Do Rudolfina se vracíte s díly, která dirigujete už desítky let. Osvěžujete si je přesto před každým koncertem?
Jsem nesmírně rád, že mám příležitost vrátit se do Prahy a znovu vystoupit před zdejším publikem. S orchestrem Filarmonica della Scala jsme u vás hráli poměrně nedávno a celkově mám k Česku i české hudbě velmi vřelý vztah. V případě Dvořákova Violoncellového koncertu a Deváté symfonie se nedá mluvit o pouhém „osvěžení“. Jsou to nesmírně komplexní díla a před každým dalším uvedením je studuji prakticky celé od začátku až do konce. Je to pro mě velmi obohacující, protože například zmíněný violoncellový koncert klade vysoké nároky na interpreta – nejen na violoncellistu, ale v tomto případě i na dirigenta. Věnuji se mu už od sedmdesátých let. V osmdesátých letech jsem měl to štěstí, že jsem jej mohl uvést s legendárními sólisty: nejprve s Paulem Tortelierem, později s Lynnem Harrellem a Heinrichem Schiffem. Každý z nich mi v tomto velkém Dvořákově díle otevřel nový hudební vesmír. Nyní se těším na provedení s Julií Hagen. Bude zase jiné a věřím, že mi přinese podobně nové a obohacující podněty.
Dirigoval jste také další Dvořákovy koncerty…
Ano, jako jeden z mála dirigentů jsem uvedl také jeho Klavírní koncert. Dirigoval jsem jej v osmdesátých letech v Berlíně a považuji ho za hudební klenot. Poměrně často uvádím také jeho Houslový koncert. Všechny tři koncerty společně dokazují velikost Dvořákovy fantazie a tvořivosti.
Druhý festivalový večer bude patřit Rachmaninovovi a také Alexandru Malofejevovi, který vás svou hrou zaujal už ve čtrnácti letech…
Malofejev je velký talent a mimořádný virtuos. Před několika lety jsme v Lucernu provedli Rachmaninovův První klavírní koncert – poklad, který mladší generace až příliš často přehlíží. Nyní se obracíme k Čtvrtému klavírnímu koncertu. Ten patří k Rachmaninovovým nejzralejším a stylově nejpokročilejším dílům a řadu posluchačů může zneklidnit svou moderností. Místy se jeho hudební řeč blíží Prokofjevovi, někdy dokonce Stravinskému. Minulý týden jsem jej v Lucernu provedl s Lukasem Sternathem. Mám jej tedy čerstvě v paměti a těším se, až si koncert zopakujeme s Malofejevem. Stejné dílo, přesto znovu jinak.
Rachmaninův Čtvrtý klavírní koncert existuje v několika verzích. Kterou z nich uslyšíme?
V Praze uvedeme finální verzi z roku 1941.
Proč jí dáváte přednost před těmi ostatními?
Původní verze z roku 1926 je natolik rozsáhlá, že se sám Rachmaninov obával, zda není příliš wagnerovská. Její délku dokonce jednou přirovnal k Wagnerovu Prstenu (smích). Rachmaninov dílo později důkladně přepracoval a domnívám se, že konečná verze je dnes pro posluchače snadnější na uchopení, kompaktní a přímočará.
Od počátku kariéry se věnujete opeře i symfonické hudbě. Byla tato dvojí cesta vědomou volbou?
Všechno začalo na počátku sedmdesátých let, kdy mě Claudio Abbado pozval do La Scaly jako svého asistenta pro symfonický repertoár. Zároveň jsem mohl poslouchat a sledovat všechny zkoušky během operní sezony, ať už dirigoval Abbado, nebo některý z hostujících dirigentů. Abbado po celý život spojoval operu s koncertním pódiem. Už jako mladý jsem doufal, že se stejně jako on budu moci věnovat obojímu. A to se mi naštěstí splnilo. Zůstalo to základem mé práce během dvanácti sezon v La Scale i mého vztahu k orchestru Filarmonica della Scala, který je dnes symfonickým tělesem s velmi silnou identitou.
Dokázal byste si představit, že byste se věnoval už jen opeře, nebo naopak výhradně symfonické hudbě?
Operní zkušenost je zásadní, protože při doprovázení lidského hlasu musíte být přizpůsobivý. Rozebíral jsem to mnohokrát s Herbertem von Karajanem. Byl přesvědčený o tom, že dirigent nemůže být úplný, pokud se nevěnuje také opernímu dirigování. Sám se až do konce života věnoval operním představením i koncertům. Jedna zkušenost obohacuje druhou. Symfonické zázemí vám pomáhá zvládnout orchestrální sazbu operních partitur Verdiho, Pucciniho nebo Wagnera – stejně jako Dvořákovy Rusalky, která je klenotem podobně jako Violoncellový koncert nebo Novosvětská symfonie. Umožňuje vám odhalit velikost symfonické složky opery.
Čistě symfoničtí nebo naopak operní dirigenti se ale možná za neúplné nepovažují…
To je jejich problém (pousmání). Chcete-li dirigentskou profesi skutečně poznat, potřebujete obě zkušenosti. Například Dvořákův Violoncellový koncert musíte dirigovat s pružností operního dirigenta. Je to koncert ve stylu recitar cantando. Často se o něm také říká, že je symfonií s obligátním violoncellem. Vyrůstal jsem na legendárních záznamech, jako je Talichova nahrávka s Rostropovičem, pořízená v Praze roku 1952. Ukazují, že zkušenost dirigenta musí sloužit svobodě sólisty. Operní praxe vám v tom poskytuje obrovskou výhodu.
Zúčastnil jste se v mládí nějaké dirigentské soutěže?
Ne, nikdy jsem se do žádné nemusel přihlásit. Měl jsem velké štěstí. Dirigovat jsem začal ve třinácti letech v Padově, když mě Claudio Scimone pozval, abych řídil komorní orchestr I Solisti Veneti. Studoval jsem na milánské konzervatoři a ve studiích pokračoval souběžně se začínající dirigentskou činností. Nejblíže soutěži jsem se dostal na Accademia Chigiana v Sieně, kde jsem studoval u legendárního pedagoga Franca Ferrary. Bylo nás tehdy asi čtyřicet. Výběr zúžili na dvanáct a jen šest smělo dirigovat závěrečný koncert s orchestrem. Na konci šedesátých let to pro mě byla zkušenost, díky níž jsem mohl poměřit svůj talent s talenty ostatních.
A usedl jste někdy v porotě dirigentské soutěže?
Několikrát mě oslovili, ale kvůli časové náročnosti jsem nabídku nikdy nepřijal. Ještě lákavější by pro mě bylo vést mistrovské kurzy a předávat mladým dirigentům zkušenosti, které jsem během své dlouhé kariéry získal. Vedl jsem pouze jeden, na milánské konzervatoři, a věnovali jsme se při něm Pucciniho Tosce. Byla to velmi zajímavá a obohacující zkušenost.
Kdyby na váš mistrovský kurz přišel velmi mladý Riccardo Chailly, které dílo byste s ním studoval?
Jako velmi mladý jsem začínal klasikou: Beethovenovými předehrami Egmont a Coriolan a jeho První symfonií. Jsou výborným východiskem pro studium jasné dirigentské techniky, která nepotřebuje záplavu slov. Všeho, co chcete, musíte dosáhnout gesty rukou. To je podstatou techniky zvané Schlagtechnik.
Poradil byste tedy svému mladšímu já, aby na zkouškách méně mluvilo?
Vzpomínám, jak na nás zmíněný Franco Ferrara, u něhož jsem během tří letních kurzů studoval, vždy křičel: „Nemluvte. Všechno vyjádřete pažemi, očima a řečí těla. Žádné mluvení – dirigujte!“ Tato škola mě formovala. Mluvit je nutné, musíte si ale velmi pečlivě hlídat, kolik času tím strávíte. Pierre Boulez, k němuž jsem měl v posledních letech jeho života blízko, říkával, že během šedesátiminutové zkoušky by měl dirigent, který zná své řemeslo, mluvit nanejvýš patnáct minut. Zbývajících pětačtyřicet minut mají hudebníci hrát. Přišli přece hrát, ne poslouchat projevy. Naučit se této rovnováze je důležitou součástí dirigentské profese.
Předpokládám, že když s orchestrem pracujete dlouhá léta, můžete mluvit ještě méně…
Ano. S orchestry v Lucernu a La Scale spolupracuji déle než deset let. Tam téměř není třeba mluvit, hudebníci už moje gesta dobře znají. Ferrarův princip ale uplatňuji i při svých poměrně vzácných hostováních. Důležitější než mluvení je dlouhý proces, během něhož se učíte vyjadřovat své interpretační záměry vlastní technikou.
Je pro vás taktovka nepostradatelná?
Pro mě ano. Dirigentská technika stojí na práci pravé ruky a na naprosté kontrole taktovky. Taktovka zesiluje i nepatrný pohyb ruky. Udělá-li pravá ruka chybu, taktovka chybný pohyb znásobí a zviditelní jej všem. Prověřuje tím vaši jistotu. Dirigování bez taktovky si proto neumím představit.
Cítíte se ve své technice už naprosto jistý?
Od mládí jsem fanatik přesnosti, takže se svým výkonem nejsem nikdy stoprocentně spokojený. Vždycky se najdou místa, která by bylo možné zlepšit. Technika je pro mě velmi důležitým a spolehlivým vodítkem, zejména jasné vedení pravé ruky s taktovkou. Závažnější chyby však obvykle pramení z nedostatečně zralé interpretační představy. Právě v nich mám největší pochybnosti, mnohem větší než v samotné technice.
Pro dirigenta je však nezbytná i psychologie. Proslula nahrávka zkoušky, během níž si Maria João Pires uvědomí, že nastudovala jiný Mozartův koncert, zatímco vy klidně necháte orchestr pokračovat. Jak se vám v takové situaci podařilo zachovat klid?
S Marií João jsem po mnoho let prováděl různé koncerty včetně onoho Mozartova Koncertu d moll, takže jsem důvěřoval jejím schopnostem a věděl, že k němu dokáže okamžitě přejít. A skutečně to zvládla, hrála bezchybně. Byla to však krajní situace. Její let měl zpoždění a dorazila až na veřejnou generální zkoušku. To byl jeden z důvodů, proč jsem orchestr nezastavil. V sále sedělo publikum. Takový incident je ale velmi vzácný. Za normálních okolností si cením času, během něhož mohou sólista a dirigent společně rozvíjet své představy.
Vedle klasického repertoáru zůstává důležitou součástí vaší práce také soudobá hudba. Proč je pro vás nepostradatelná?
Smyslem dirigentské profese není jen opakovat velká díla minulosti. Propojovat tento repertoár se soudobou hudbou je výzva. V současnosti připravuji jeden pro mě osobně velmi cenný projekt. Náhlá smrt mého drahého přítele Wolfganga Rihma mě přivedla k záměru uvést na konci ledna 2027 v mnichovském cyklu Musica Viva s Bavorským rozhlasovým symfonickým orchestrem celovečerní program složený z jeho děl. Jsem na tento projekt velmi hrdý, protože jsme si byli blízcí a Wolfganga považuji za jednoho z největších skladatelů posledního půlstoletí. Dirigent se nikdy nesmí nechat zakonzervovat pouze v klasickém repertoáru. Musí zůstat živý a připravený na něco zcela nového.
Soudobá hudba bývá úzce spojována s matematikou. Zajímala vás v mládí matematika nebo přírodní vědy?
Matematika je nepochybně součástí hudební struktury, ve škole jsem v ní ale žádný přeborník nebyl. Jsem ovšem nadšenec do rytmu a rytmus je důsledkem matematiky. Je-li určitá struktura zapsána, musí všechno přesně odpovídat notaci. Dosáhnout s orchestrem takové vertikální přesnosti může být obtížné, když se to však podaří, je zdrojem až nakažlivé společné radosti. Když sto hudebníků zahraje společně složitý rytmický úsek, vidíte v jejich tvářích pocit kolektivní hrdosti.
Přes všechnu tu vertikalitu se však nesmí zapomenout na horizontální linky…
Právě teď znovu studuji Útes. Je to krátká symfonická báseň, kterou Rachmaninov zkomponoval ve dvaceti letech a která evokuje setkání staršího muže s mladou ženou. Odkazem na Čechovovu povídku naznačuje mnoho nálad i vzájemných citů obou postav. Tam matematiku nepotřebujete. K vystižení symfonické básně, jakou je Útes, je třeba fantazie a vnímavosti.
V mládí vás zajímaly nejrůznější hudební žánry. Jaký k nim máte vztah dnes?
Podle mě existuje jen jediné rozlišení – dobrá a špatná hudba. Na žánru či stylu nezáleží, rozhodující je kvalita. Nikdy jsem necítil bariéru mezi jazzem, klasickou hudbou, rockem nebo popem. Každý žánr je zajímavý, pokud je kvalitní. Když jsem byl mladší, často jsem chodíval na koncerty nejrůznějších stylů. Dnes už to dělám jen zřídka. S věkem člověk jinak nakládá s časem a mění se i způsob, jakým žije.
Je pro vás po celoživotním setkávání s hudbou snazší, nebo naopak obtížnější nechat se nějakým dílem citově zasáhnout?
Nechat se hudbou skutečně dojmout není samozřejmé. Když se vás opravdu dotkne, stane se to náhle a nečekaně. Takové emoce si někdy nesete v sobě navždy, právě proto, že je nelze předvídat. Mohou přijít v jakémkoli žánru, nejen v klasické hudbě. Rodí se z kvality, intuice a originality kompozice.
Existuje přesto dílo, které ve vás emoce probouzí spolehlivě?
Mohl bych jich jmenovat snad dvě stě. Musím-li však vybrat jediné, jsou to Bachovy Matoušovy pašije, které ve mně pokaždé vyvolávají hlubokou citovou a duchovní odezvu. Diriguji toto dílo déle než dvacet let a pokaždé ve mně znovu probouzí silné emoce spojené s touto neuvěřitelnou lidskou tragédií.
V mládí jste měl rád adrenalinové sporty. Nacházíte dnes ve volném čase něco podobně napínavého?
Adrenalinové sporty, motokros a parasailing patřily k mému mládí. Dnes jsem už mnohem opatrnější. Stále však velmi rád řídím auta.
Mám tomu rozumět tak, že si užíváte rychlou jízdu?
Ne, to ne. Řídím klidně, rozhodně ne vysokou rychlostí! (smích)
Blíží se konec vašeho mandátu hudebního ředitele La Scaly, a tím se vám otevírají nové možnosti. Co máte v plánu?
Ačkoliv mi končí mandát, budu v La Scale pokračovat jako hostující dirigent, plánujeme projekty až do roku 2030. Zároveň budu nadále hostovat i jinde, především s orchestry, které znám mnoho let. Je to výsadní postavení. Mohu se ohlédnout za institucemi, jako je Royal Concertgebouw Orchestra, kde jsem strávil šestnáct let a dnes zde mám čestný titul. Rád se tam každý rok vracím. Takové vztahy se utvářejí pomalu, po mnoho let. Nic se nedá uspěchat.
Jak se během vašich let s orchestrem Filarmonica della Scala vyvíjela jeho zvuková identita?
Základem kvalitativního růstu orchestru byla jeho symfonická činnost. Hráči získávali v repertoáru stále větší jistotu a soubor vyrostl ve vynikající symfonický orchestr. Filarmonica vznikla roku 1982 z iniciativy Claudia Abbada, který chtěl odlišit symfonickou činnost od práce operního orchestru. K uskutečnění tohoto záměru přispěli také prestižní hostující dirigenti. S rozšiřováním repertoáru v průběhu let rostla i kvalita. Dnes je to orchestr, který po několika taktech poznáte podle jeho vlastního, osobitého zvuku.
Zdá se vám někdy o hudbě?
Pokud ke mně hudba přijde ve spánku, je to jen noční můra melodií, které se navzájem kříží, něco nepříjemného, zcela odlišného od reality každodenní práce. Pro mě je snem okamžik, kdy otevřu partituru. Zatímco spolu mluvíme, sedím před partiturou Rachmaninovova Útesu, protože jej za chvíli zkouším v Miláně a orchestr tuto skladbu nikdy předtím nehrál. Hned od první zkoušky se jí i jim tak musím věnovat s naprosto čerstvou myslí.
Ráda bych viděla, jak vaše partitura vypadá…
Patřím ke staré škole, v partituře mám spoustu poznámek v nejrůznějších barvách a především čáry, které vyznačují frázové celky. Tyto značky uspořádávám téměř jako matematické jednotky, protože mé paměti pomáhají, aby se mi hudba v mysli uspořádala a vykrystalizovala.
Když už hudba takto vykrystalizuje, dirigujete zpaměti?
Ne, téměř vždy používám partituru během koncertů jako tichého průvodce. Někdy vám psaná stránka ukáže něco, čeho jste si předtím nevšimli, jindy vám naopak dirigování zpaměti poskytne více svobody, protože nejste uzavřeni v partituře. Záleží na situaci. Hudba je naštěstí natolik pestrá, že svůj přístup můžete proměňovat.
Rozhovory dnes poskytujete jen zřídka. Proč jste před cestou do Prahy souhlasil právě s tímto rozhovorem?
Protože do Prahy jezdím velmi rád. Obdivuji českou hudební tradici i Českou filharmonii a Rudolfinum považuji za jeden z legendárních koncertních sálů. Když jsem byl mladý, studoval jsem symfonický repertoár skrze legendární nahrávky Rafaela Kubelíka. Jednou jsem také navštívil zkoušku České filharmonie pod vedením sira Charlese Mackerrase. Všechny tyto minulé zkušenosti mě utvářely, a proto mi připadalo správné tento rozhovor poskytnout. Hrát v Rudolfinu je radost. Akustika sálu i vřelost, kterou z pražského publika cítíte, jsou zcela mimořádné.
Je na práci České filharmonie ještě něco, čeho si obzvlášť ceníte?
Obdivuji, co Česká filharmonie udělala pro hlubší poznání díla Alexandera Zemlinského. Jako dirigent i skladatel patřil k významným osobnostem českého kulturního života a výrazně formoval zdejší hudební dění. Navíc pravidelně hostoval v České filharmonii. Je cenné, že orchestr tuto historickou vazbu později připomněl také dodnes významnými nahrávkami jeho symfonické tvorby.
Ještě mi dovolte poslední otázku: Není vám někdy líto, že si jako dirigent nemůžete vlastní koncert vychutnat z hlediště?
Ne. Jsem velmi šťastný, když mohu dirigovat, a pak na koncert zapomenout. Ke své vlastní hudební práci mám pragmatický vztah.
Děkuji vám za tento vzácný rozhovor.
