Bezduchá tendence všechno převádět do žhavé současnosti je extrém, říká režisér Štěpán Pácl

Bývalo zvykem, že opery režírovali pouze speciálně školení operní režiséři, dnes však stále častěji jsme svědky toho, že jsou do opery zváni režiséři činoherní. Jaké to může mít klady či zápory, je zajímavý problém. Co o tom soudí sám režisér Pácl? To jsem se snažila zjistit v osobním rozhovoru. 

Jaká byla vaše cesta k opeře? Režíroval jste už dříve nějaká hudební díla?
Svět opery mi otevřeli dva čeští režiséři: Jiří Heřman a David Radok. Plzeňský Samson a Dalila Jiřího Heřmana, to je první operní zážitek, kdy jsem – tehdy ještě jako student DAMU – poprvé vnímal dění na jevišti jako pozvánku do nitra hudby, která zněla všude okolo. Režie Davida Radoka, to je fascinující způsob vyprávění příběhu hudbou, prostorem, světlem a v neposlední řadě herectvím.

Vystudoval jsem činoherní režii, ale ve většině inscenací vždy hudba hrála důležitou roli – například inscenace Ze života hmyzu v brněnském Mahenově divadle je celá založená na hudbě Jakuba Kudláče, se kterým pracuji pravidelně vlastně od začátku působení v profesionálním divadle. A často jsme měli živého hudebníka či dokonce malý orchestr na scéně.

Před několika lety jsem pro Orchestr Berg připravoval scénické provedení Honeggerova Krále Davida. To byla první zkušenost s partiturou a se sborem, který nejen zpíval, ale také vytvářel jakousi živou a proměnlivou kulisu orchestru a sólistům v chrámu sv. Václava v Olomouci, kde se toto oratorium odehrávalo.

Před třemi lety jsme nastudovali s plzeňským činoherním a operní souborem Zeyerova Radúze a Mahulenu se Sukovou hudbou. Mimochodem to stále považuji za skvělý počin šéfů obou souborů – Apoleny Veldové a Jiřího Petrdlíka. Toto znovu-spojení Zeyerova obdivuhodného textu se Sukovou magickou hudbou je ojedinělé a vzhledem i k náročnosti zřejmě na dlouhou dobu poslední.

To máte pravdu. Nakonec při nácviku četných melodramů v tomto díle jsme se poprvé potkali. Ale opera je přece jen ještě daleko komplikovanější struktura. Jaké jsou pro vás zvláštnosti práce na opeře na rozdíl od činohry, kde jste tak říkajíc „doma“? 
Základem je proniknout k podstatě materiálu, který máte před sebou a je lhostejno, jestli je to drama nebo opera. Činohra si svoje tempo, svůj rytmus hledá až v procesu zkoušení, v opeře je všechno zapsané dopředu v partituře. Ale ve výsledku jde o totéž: Aby to, co se říká nebo to, co se zpívá a hraje, vycházelo z toho, co se děje na jevišti a uvnitř herců. A naopak: Aby to, co zazní jako řeč, zpěv nebo jako hudba mělo bezprostřední vliv na herecké jednání a pohyb na jevišti. Zkrátka, aby se z textu či partitury stal živý a proměnlivý tvar, který má svou hmotu, svou chuť, svou barvu, a který jako by vznikal před očima diváků při každé repríze znova a znova.

Jak dlouho jste se na Manon Lescaut připravoval a jak se potýkáte s operní partiturou?
Naštěstí jsme měli se scénografem Draganem Stojčevskim a kostýmní výtvarnicí Lindou Boráros skoro rok na intenzivní přípravu. V poslední fázi ještě výrazně přispěli k podobě koncepce light-designer Přemek Janda a choreografka Andrea Miltnerová.

Pronikat do partitury byla pro mě jako činoherní režiséra nesmírně složité. Ale je to jediný dokument společně s klavírním výtahem, prostřednictvím kterého se můžete dorozumět s úplně každým: od dirigenta, scénografa, přes herce po inspicienta a osvětlovače. Takže znalost partitury a schopnost se v ní alespoň povšechně orientovat byla pro mě bezpodmínečná. Chvílemi to ovšem bylo jako učit se cizí jazyk, ve kterém se zcela ztrácíte a zároveň začínáte zapomínat ten svůj mateřský. Ale Puccini, jak se ukazuje, není jen geniální hudební skladatel, ale i geniální dramatik. Vyjevilo se po nějaké době, že notový zápis je zápis příběhu a že jedno vychází z druhé a tvoří jeden vzrušující celek.

Pucciniho Manon je dílo bez uzavřených čísel, jak forma hudby ovlivnila vaši režijní práci?
Je neuvěřitelné, jak moc je Pucciniho partitura promyšlená. Hudba vás vede příběhem, rozkrývá to, co se děje uvnitř postav, rozkrývá jejich slabosti, jejich touhy, jejich odvahu vzdorovat a bojovat pro to, čemu věří.

A pak je tu libreto, které podle všeho vznikalo ve velkých bolestech a Puccini s ním nebyl do poslední chvíle spokojený. Ale výsledek je, že v hudbě ani v libretu nejsou zbytečná místa. Je to velmi úsporný, ale tím účinnější a hutnější způsob vyprávění. Puccini nevypráví příběh Manon lineárně, jsou to vlastně jednotlivá zastavení, epizody, které Pucciniho oslovily a které rozehrál, rozvinul. Každé dějství je pak velmi dostředivě komponované, dostředivě k tomu, o čem chce Puccini vyprávět.

To je pro režiséra skvělá pobídka rozvíjet herecky a scénicky tato zastavení, nemuset vyprávět a doslovit a vyslovit všechno.

Pociťujete nějaký zásadní rozdíl při práci s pěvci a s herci?
Zkoušet v Janáčkově opeře je čirá radost. Práce se sborem i se sólisty je vynikající. Všichni přišli připraveni a otevřeni našim představám o dnešní možné podobě Manon Lescaut. Měl jsem obavu, že při zkoušení opery není čas na hledání. Ale opak je pravdou. Směřování je sice jasně dané, ale provedení některých detailů, rozehrávání situací k mému milému překvapení mohlo vznikat až na zkouškách.

Jana Šrejma Kačírková, Linda Ballová, Peter Berger, Mychajlo Malafij, Zdeněk Plech, Jiří Brückler jsou nejen vynikající pěvci a herci, výborně připraveni, ale především jsou to inspirované a inspirativní osobnosti, se kterými je radost spolupracovat. Asi i tady platí to, co v činohře nebo v jakémkoli oboru: Když jsou vám partnery lidé, kteří mají talent, jsou připraveni a ještě nadto si vzájemně rozumíte a slyšíte na sebe, je taková práce divadelně přínosná a lidsky obohacující.

A skvělým partnerem je pro mě dirigent Ondrej Olos. Mohl jsem být už při jeho hudební přípravě s pěvci a bylo pro mě okouzlující, jak požadavky na hudební provedení zcela přirozeně a samozřejmě Ondrej vysvětloval nejen hudebně, ale hlavně dramaturgicky. A při zkouškách velmi citlivě komunikuje s herci, stává se jakousi jejich vnitřní oporou pro výraz, emoci, gesto, kterého chceme dosáhnout. Je to vynikající dirigent, který jasně cítí, že toto je hudba, která má scénický a dramatický potenciál a která teprve v propojení s tím, co se bude dít na scéně, dostane svůj plný smysl.

A samozřejmě nedocenitelnou podporou mi je dramaturgyně Patricie Částková, vynikající divadelní praktik a velmi citlivý člověk. Má schopnost komplexního vidění, to je pro dramaturgii nejpodstatnější, a cítí velmi divadelně a hudebně zároveň, takže odhaluje to, kde se jedno s druhý ještě nepotkává a kde naopak už vzniká pevný celek.

Jaký je váš názor na snahy současných režisérů přesunovat klasická díla do jiného časoprostoru? Jaká je vaše představa „modernizace díla“?
V opeře i v činohře to bude s díly, která se od nás časově vzdalují, vždy do jisté míry komplikované. Jak zpřítomnit to současné v nich, a jak vyřešit a uchopit to, co se ztratilo v čase a co by mohlo být dnes matoucí anebo nesrozumitelné. Jsou asi dva nepříjemné a nesmyslné extrémy. Tvrdit, že každé dílo má smysl jen ve zpracování, které „ctí“ dobu vzniku, je chiméra. Naopak bezduchá tendence všechno převádět do žhavé současnosti je stejné nepochopení díla jako předchozí extrém.

Jde ale vždy o to, aby scénická podoba promlouvala současnými emocemi, aby v pociťování byla současná. Ale to vůbec nesouvisí jen s vizuální podobou. Vždy to souvisí s myšlenkou, s tím, k čemu chceme, aby naše provedení směřovalo. A taková myšlenka musí k divákům pronikat srozumitelnými cestami.

Při přemýšlení o Manon byly pro mě důležité tři časové body. Rok 1728, kdy vychází román o Manon Lescaut Abbé Prévosta. Rok 1893, rok premiéry Pucciniho opery. A rok 2025, tedy naše současnost. Tyto tři body by měly být nějak propojené podobně, jako propojil Puccini svou současnost s Prévostovým 150 let starým námětem. Prévostovu současnost Puccini v hudbě vtipně a účelně cituje, ale jinak je jeho pojetí Manon zcela jeho současnost. Více než Paříž a Amiens první poloviny 18. století slyšíte a vidíte v hudbě italská městečka, toskánské vily, křik vlaštovek a hovor mladých lidí a měšťáků konce 19. století.

Stejně jako Puccinimu i nám jde o příběh dvou lidí, kteří bez sebe, ani spolu, nedokážou být. Jsou to ještě děti, předčasně propadlí dospělé lásce, se kterou si neví rady. Putují světem – u Pucciniho doslova, z Amiens, přes Paříž a L`Havre kamsi do amerického Oregonu – aby se něco dozvěděli o sobě, aby poznali sami sebe, aby dospěli. To je myslím velice současný příběh. Ale takový příběh musí mít svou atmosféru, je to obraz, není to fotografie přítomnosti. Přítomnost na jevišti je většinou velmi nezajímavá. Ostatně proč se dívat na jevišti na to, co člověk vidí běžně venku a doma. Teprve to jiné na jevišti může snad pomoci porozumět tomu, co vidíme okolo sebe každý den.

Můžete na závěr našeho rozhovoru čtenářům Opery PLUS popsat konkrétní podobu vašeho nastudování Pucciniho Manon Lescaut? Na co se mohou diváci těšit?
Je to příběh, který se odehrává teď a zároveň kdykoli, proto má či měl by mít obecnější platnost. Tu obecnější rovinu se pokoušíme zdůraznit tím, že šikovně a působivě řešíme jednotlivá prostředí náznakem. Stylově vychází z doby 30.–40. let 20. století. Je to už silueta moderního člověka, ale zároveň má toto období jistou patinu času a jistou vzdálenou a půvabnou atmosféru.

Velmi rychlými scénickými proměnami putujeme s Manon a s Des Grieux od místa k místu, zažíváme s nimi jejich shledání a odloučení, až se nakonec vše příběhově i scénicky propojí ve 4. aktu, které je pro tuto operu klíčové. Všechno dění se odehrává uprostřed tří velkých dřevěných stěn, které se nakonec stanou pouští, či jejím obrazem, či spíše jakýmsi bezvýchodným prostorem, kde nakonec najdou oba milenci jeden druhého.

A i v materiálu se odehrává jakési drama a střet. Dřevěné plochy působí příjemně, měkce a teple, a přesto znemožňují únik. A podobný střet je i v příběhu Manon a Des Grieux. Okamžik štěstí, okamžik, kdy jeden patří jen druhému, je zároveň i okamžikem posledním. Láska triumfující v tragickém konci. Láska a smrt se protínají v jediném okamžiku.
 Děkuji za vyčerpávající informaci a přeji vaší premiéře hodně zdaru!