Bigonzettiho Šeherezáda v Praze jako manifest mužské krutosti

Skutečnost, že toto je v programové brožuře napsáno pouze v otištěném rozhovoru s choreografem, pokládám za nedostatek. Bylo by také namístě uvést autora mezihry na perkuse, která odděluje zmíněné dvě skladby. Z toho, že dirigent Johannes Witt hru na perkuse studoval, můžeme odvodit, že autorem je asi on. Proč má ale návštěvník představení v Národním divadle v Praze vyvíjet detektivní pátrání, aby se dozvěděl základní údaje k inscenaci?

Programová tiskovina je dále plná informací Jany Hoškové o verzi Michaila Fokina z roku 1910, byť s ní má nový balet Bigonzettiho společný pouze název. Jde tak trochu o klamání diváka, neboť se v ní deklarovaný obsah baletu s děním na jevišti míjí. Jako by tiskovina vznikala dříve, než choreograf a jeho dramaturgyně Patrizia Dall´Argine dospěli ke konečnému řešení, které se zřejmě nerodilo snadno. Na inscenaci je to znát.

Bigonzetti s Dall´Argine vytvořili inscenaci na bázi genderového protikladu žen a mužů, ovšem viděného pro mne optikou zcela neadekvátního a škodlivého zjednodušení. Ženy jsou v tomto baletu představeny jako nositelky samoúčelné erotiky a muži jako nositelé samoúčelné krutosti. Nevyváženost dramaturgického pohledu a formální struktury (včetně trvání jevištních akcí a jejich vztahu k hudebním motivům) je daň za nezkušenost dramaturgyně ve světě jevištního tance, ale bohužel i toho, že se jí zkušený choreograf zřejmě nedokázal včas vzepřít a nechal svou, v jiných dílech nemalou, invenci ochromit sledováním čehosi, co nelze převést do tanečního divadla bez ztráty srozumitelnosti a koherentnosti.

Vytvořili spolu balet o vyprávění, který ale nedokáže vyprávět. Je to proto, že se zde nesetkáme se skutečně funkčním, významotvorným gestem, které by bylo spojeno s konkrétní dramatickou situací, jež by přinášela jeho emocionální odůvodnění. Bigonzetti, soudě dle citátu Jerzy Grotowského, uvedeného na jeho internetových stránkách, asi chtěl jít cestou, naznačenou v Grotowského postulátu K chudému divadlu:nahradit gesta jen znaky. Jenže ve vybraném formátu celovečerního baletu mu to dobře nefunguje.

První obraz v jednoduché scénografii, tvořené velkými kusy poloprůsvitné látky, visící z horních tahů a projekcí členitých oken na několik panelů na horizontu, vypadá zpočátku nadějně. Z látky se vymotají tři sólistky (Olga Bogoliubskaia, Alexandra Pera a Nina Fernandes), oblečené ve stejných harémových kalhotách a postupně látku sundávají. Víme tedy, v jakém prostředí jsme se ocitli – v serailu. Vybaví se oblíbenost tohoto prostředí v baletním i operním repertoáru minulosti (Hilverding, Noverre, Mozart ad.), ale i turecký televizní seriál Velkolepé století či vyprávění těch, kteří harém navštívili. Pak přicházejí další odalisky, tančí se (na rozdíl od Fokinovy verze z roku 1910) sur les points, přičemž nejčastěji používaný pohybový motiv je zabodnutí špičky jedné nohy do země (póza, kterou proslavila Maja Plisecká ve své Carmen) s až lascívním kroužením v bocích. To se jistě do harémového prostředí hodí, ovšem chybí ten, kdo by tyto erotické náznaky ocenil, totiž sultán či šáh, vládce, mužský element. Celý první obraz je založen pouze na tanci celkem šestnácti tanečnic, které zaplňují prostor v různých skupinkách na bázi klasické taneční techniky, co se týče dolních končetin, a s pažemi zalomenými do ostrých úhlů. Tu točí tours fuettées tři a tři po diagonále, tu zase jiné prvky, které známe z hodin klasického tance či tradičního repertoáru. Zdráhám se tento projev nazvat neoklasickým, jelikož ke koncepci, kterou razil George Balanchine, má na míle daleko. Ozvuky ruské pljasky či dumky, které v hudbě zaznívají, poněkud ruší představu harému a choreografie je po určité době monotónní a bezradná, ba až nudná.

Pak se objeví sólistka (Romina Contreras) ve zdobnějším kostýmu. Jde o Zobeidu z prvního příběhu Tisíce a jedné noci, která byla hrdinkou u Fokina? Nebo o Šeherezádu? Jaký má vztah k odaliskám? A v jakém vztahu jsou ony k ní? Chvíli jako by byly otrokyně, chvíli se zase jakoby o ně stará. Nikde ani náznak řevnivosti či žárlivosti, který prostředí harému odnepaměti provází. Skupina se halí pod velké pruhy látky a postupuje jako chorovod v předklonu, to je vizuálně efektní, ke konci se z látky za pomoci Šeherezády oddělí ony tři sólistky, které obraz uváděly. Následují další taneční sekvence, kde tvary zalomených paží hrají prim. Pak jsou jim přineseny malé zlaté polomasky se zavřenými ústy a ony si je přikládají a tím se baví. Má to snad znamenat, že v harému není radno mluvit?

Další část patří mužskému světu a Bigonzettiho invence konečně ožívá. Jeviště zaplní skupina šestnácti „černých dervišů“ a jejich entrée je efektní. Král Šahrijár (Paul Irmatov) se zjeví v honosném rouchu, ze kterého se pak u pravého portálu „vyloupne“, přičemž plášť s náhlavcem zůstane díky vnitřní konstrukci sám stát a Šahrijár může pokračovat v tílku pošitém blýskavými kameny a v upnutých jakoby kožených, černých kalhotách. Pak vyloví dýku (obávám se, že pro diváky na vzdálenějších místech špatně rozeznatelnou) a začne s ní manipulovat, přitom jeví známky nějaké vnitřní frustrace. Kdo, či co ji zapříčinilo, není nijak osvětleno. Chvílemi to vypadá až na sebepoškozování. Několikrát dýku zabodne do země a znovu si ji bere. Nakonec, na onen krásný motiv Šeherezády, vede své muže, kteří se také vyloupli ze svých černých plášťů, k horizontu.

Od dalšího obrazu je to jen o násilí, násilí bez kontextu. Dva „pochopové“ Šahrijára se zmocní Šeherezády a rozličně ji po jevišti vláčí sem a tam. Pak se projekce změní na pozadí tvořené špinavou zdí, postříkanou krví, která evokuje mučírnu. Šahrijárovi muži se zmocňují všech dívek, které se marně snaží bránit. Bigonzetti naštěstí udržuje v pohybech určitou míru stylizace a až na výjimky nesklouzává k naturalismu. Pouze když se muži zmocní oněch třech sólistek (dle obsazení má jít o Šeherezádinu sestru a její přítelkyně) je tu u levého portálu dost brutální scéna škrcení.

Tím však násilí nekončí. Objevuje se Šahrijár ve velkém plášti. Jeho pochopové mu po jedné předávají polomrtvá těla žen, on je jakoby „spolkne“, schová pod kostým. Následně z něj dolem vypadne bezvládné tělo, které je ještě rudým světlem scénicky zkrvaveno. Sama o sobě je tato scéna divadelně velmi zdařilá – ovšem pokud by stála samostatně a nepředcházely ji předešlé scény násilí. A také, kdyby Bigonzetti se svou dramaturgyní napřed odůvodnili, co zapříčinilo toto běsnění a Šahrijárovu misogynii. Takto je to jen samoúčelná, až sadistická brutalita, která se odehrává na pozadí pohádkových hudebních vizí Rimského-Korsakova.

Šeherezáda přichází, až když je jeviště pokryto bezvládnými ženskými těly. Svou frustraci vyjadřuje zejména údery paží na svůj solar plexus, pak najde Šahrijárovu dýku, nakonec si s ní uřízne kus copu. Dalším znakem, který má divák rozklíčovat, je červená stužka, kterou si jakoby vytáhne z hrdla a omotá s ní onu dýku. Pak konfrontuje Šahrijára, jemu také vytáhne z hrdla stužku. Donutí ho, aby litoval, že nechal zabít její sestru a přítelkyně, on se pojednou kaje, sundá si třpytivé tílko. Závěr baletu tvoří poněkud zdlouhavá vzájemná pohybová interakce Šeherezády a Šahrijára, která není naplněna ani jevištně zajímavou akcí, ani skutečným tancem. Ovšem soustředěný výkon obou protagonistů Rominy Contreras a Paula Irmatova je třeba ocenit, vydali ze sebe maximum.

Mauro Bigonzetti by byl podle mne se svou vizí námětu násilí na ženách daleko úspěšnější, kdyby jej vytvořil hned od začátku jako taneční divadlo beze snahy ji spojovat s Šeherezádou Rimského-Korsakova. Pro mne je etickou otázkou, zda je třeba zavalovat naše kulturní stánky scénami páchání násilí v takové míře. Nemyslím si, že by se tím naše společnost stala lepší.

Šeherezáda
Choreografie Mauro Bigonzetti
Hudba: Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov
Dramaturg: Patrizia Dall´Argine
Světelný design a videoprojekce: Carlo Cerri a OOOPStudio
Kostýmy: Anna Biagiotti
Asistent choreografie: Roberto Zamorano
Baletní mistři: Miho Ogimoto, Tereza Podařilová, Jiří Kodym
Hudební nastudování a dirigent: Johannes Witt

Šeherezáda: Romina Contreras
Král Šahrijár: Paul Irmatov
Sestra: Olga Bogoliubskaia
Přítelkyně: Alexandra Pera, Nina Fernandes

Soubor Baletu Národního divadla v Praze
Orchestr Národního divadla v Praze
Sólo na housle: koncertní mistr – Alexej Rosík
Sólo na hoboj: Přemysl Kubát
Sólo na fagot: Jan Hudeček

Psáno z premiéry 28. listopadu 2024.