Bořitelé chrámu

Rozhodl jsem se, byť poněkud opožděně, vstoupit do polemiky, která se rozvinula po názorovém střetu operního režiséra Václava Věžníka s choreografem, toho času šéfem baletu Národního divadla Brno, Máriem Radačovským ohledně nové inscenace Čajkovského Labutího jezera. Nechci se vyslovovat k tomu, zda má, či nemá choreograf právo nakládat s hudbou třeba věhlasných klasiků tak, jak to vyhovuje jeho představám. Již slavný Nižinskij kdysi prohlašoval, že tančit se dá na každou hudbu, protože je potřeba především rytmus. Zda tedy lze nejslavnější balet vůbec – Labutí jezero – exploatovat pro potřeby choreografovy koncepce či vize, je nesporně otázkou, ale taneční řeč je jistě abstraktnější než zpívané slovo, a třebaže i balet má svou strukturu příběhu, kde se předpokládá prolínání rovin času a prostředí i roviny psychologie postav, má tu jistě choreograf volnější ruku než operní režisér. Ale principiálně jde o totéž: zda je právo režiséra či choreografa omezeno nějakými, ať už umělecko-strukturálními, či autorsko-právními limity, zda může se zvoleným dílem nakládat libovolně, tedy svévolně, a svou koncepci emancipovat od původních tvůrčích záměrů skladatele a libretisty. Rozhodující je samozřejmě umělecký výsledek inscenace, ale o to teď nejde. Jenom mě udivila a dá se říci, že dokonce vnitřně popudila, skutečnost, že se dílo Čajkovského uvádí pod anglickým titulem Black and White. Proč? Hraje se pro turisty, anebo pro brněnské občany, nebo jde o nějaký typicky brněnský trend, jak už naznačila inscenace brněnských současných skladatelů Iva Medka a Markéty Dvořákové nazvaná Alice in Bed na anglické libreto zpívané českými zpěváky špatnou výslovností, aniž by byl název této opery uveden kdekoli na nějakém plakátu česky, a navíc tuto nemohoucí režii někdejšího šéfa brněnské opery Rocca si brněnské Národní divadlo vybralo jako zřejmě svou reprezentativní inscenaci, zařadivši ji na bienále Opera 2015. Ale i tady platí: kdo chce kam, pomozme mu tam.Nyní nechme tedy balety a brněnskou angličtinu stranou, ale vraťme se k meritu věci, které tato polemika otevřela. Já osobně, který se s názorem Václava Věžníka naprosto ztotožňuji, stojím plně na jeho straně. Znám ho již léta nejenom pracovně, ale i osobně, kdy u nás zaznamenal nejeden úspěch v režijní práci. Dá se říci, že se stal záhy jedním z našich špičkových operních režisérů, upozornil na sebe prvním jevištním uvedením Janáčkova Osudu a spolu s Václavem Kašlíkem, Karlem Jernekem a Ladislavem Štrosem vytvořil éru sice realistického a iluzivního operního divadla, ale etapu prodchnutou jevištní operní fantazií, hlubokou emocionalitou a především úctou k tvůrčímu odkazu operních skladatelů, jejichž díla režíroval.

Jsem podobně jako pan režisér Věžník ortodoxním zastáncem stanoviska, že uměleckou strukturu operního díla tvoří skladatel a libretista v tvůrčí symbióze a režisér je toliko interpret, který by měl veškeré své nadání a schopnosti věnovat k působivému přenesení operních děl na scénu. Samozřejmě s aktivizací ve stejné stylové rovině také scénografie – tedy divadelní výpravy, dekorace i kostýmů, i zapojení světelného parku.

Jistěže se doba vyvíjí a s ní i umění a názory na všechny záležitosti spojené s divadelním provozem i společenskými poměry, které se tak či onak na vývoji umění zapisují.

Operní skladatel a libretista byli jako tvůrci uznáváni od samotného začátku, kdy se opera konstituovala jakožto specifický útvar hudebnědramatického umění, ve kterém se hudba a slovo spojují k vytvoření specifického artefaktu, kterým opera je. A samozřejmě od samotného počátku záměry skladatelů a libretistů předpokládaly divadelní realizaci. Podstatou opery je především zpěv, kdy zpívané slovo umožňuje vyjádřit jak charaktery a psychologická hnutí jednotlivých postav, tak i koncipovat jednotlivé dramatické situace. Samozřejmě to vše pod úhlem zvolené tematické roviny, kde se zde promítaly limitující možnosti divadelního provozu.

Dokud nebyla elektřina, svítilo se svíčkami na rampě a skrytě po straně v bočních dekoracích, což samozřejmě omezovalo pohyb na jevišti, takže zpívající herci nevelký prostor limitovaný osvětlením si hravě zvládli sami. Posléze vypomohl choreograf, který předváděl na scéně pohyby, ale zkoušek bylo málo, jedna zkouška střídala druhou, takže na nějaké koncepce nebyl čas a ani nikoho nenapadlo něco dělat v rozporu s tvůrčím záměrem autorského tandemu skladatele a libretisty. Režisér v dnešní podobě se zrodil v podstatě z inspicienta, který měl za úkol posílat lidi na jeviště a otvírat jim dveře, a začal jim vypomáhat s aranžmá. V době romantismu a zejména posléze v éře, kdy Richard Wagner zvítězil se svým Gesamtkunstwerkem, obdržel režisér úlohu propojit funkčně jednotlivé složky divadelního výrazu, a tak umocňovat a rozvíjet ve své fantazii přání a myšlenky skladatelů. V době verismu, tedy naturalismu, se ovšem začaly rozpracovávat detaily. A režisér se stával nepostradatelnou osobou při koncipování jevištního tvaru. Samozřejmě že ho ani nenapadlo – bez ohledu na otázku autorskoprávní – prosazovat cokoli na úkor tvůrčích záměrů skladatele a libretisty. Iluzivní režie nabývala takové dokonalosti, že už nebylo možno scénický obraz nějak navršovat a v další éře dosažené výsledky takových tvůrců, jako byli Rudolf Hartmann, Günther Rennert, Josef Gielen, Margarethe Wallmann, Jean Pierre Ponnelle, Franco Zeffirelli a především Otto Schenk, nadále rozvíjet. Vedle nich to byl samozřejmě i Walter Felsenstein, který snad jako první v berlínské Komické opeře postavil do čela tvůrčího týmu režiséra. V prvé řadě sebe sama a své následovníky a tvrdou disciplínou vyžadoval absolutní poslušnost. Museli se mu přizpůsobovat nejen pěvci a scénografové, ale i dirigent. Byl ovšem naturalista a vycházel samozřejmě z daného díla. Jeho myšlenka vytvořit na jevišti takovou iluzi, aby pěvci působili tak, že jejich zpěv vyvěrá momentálně z jejich situace na jevišti, že se roli nenaučili někde na zkušebně, ale že zpěv tryská z hlubin duše, že pěvecké fráze sami komponují. Je to svým způsobem komické, ale v důkladnosti této Felsensteinovy hypotézy bylo i poctivé jádro, plně prožít danou situaci tak, jak byla skladatelem a libretistou koncipována. Jeho individuální práce nejen se sólisty, ale i s jednotlivými sboristy byla obdivuhodná. Vzpomínám třeba na úvodní scénu bouře z Otella, kdy každý člen sboru měl své odlišné psychofyzické jednání, a jako celek v souladu s Verdiho hudbou působila tato scéna úchvatně. Samozřejmě že následující výstupy až do konce opery nemohly již dosáhnout vyšší intenzity. Zasloužil se i o popularitu Lišky Bystroušky, a tady už ve svém naturalismu někde překračoval záměr skladatele, byť rovněž naturalisty. Lišák, kohout i pes Lapák byli v jeho inscenaci muži a imitace zvířecích znaků byla tak dokonalá, že to zejména u tančícího hmyzu už narušovalo rámec operní stylizace.

Takže operní režisérismus byl díky Felsensteinovi už na světě a všem adeptům operní režie se to zalíbilo. Skladatelé a libretisté, dávno mrtví, jim do práce nemluvili, oni byli po dobu zkoušek nedotknutelnými bohy a mohli se exhibovat bez jakéhokoli omezení.

Já osobně jsem zažil toto období, které zprvu neznamenalo nějaký odklon od tvůrčích záměrů skladatele, a opět to byl dirigent, který udával rytmus představení, a režisér chtě nechtě se tomu musel podřídit. Nikdo jsme neviděli nic špatného na tom, že po éře primadon a kastrátů, po éře zpěváků, přišla éra režisérů. Ale už tu byla otevřena Pandořina skříňka, někdo odzátkoval láhev, ze které vylétl onen pověstný zlý džin, a režiséři se začali předstihovat v tom, jak oslní svými koncepcemi, u nichž se začalo uplatňovat jako hlavní kritérium kritikou, která byla vynesena touto vlnou režisérismu a také se na ni vezla, fakt tvůrčí odvahy přinést něco nového, neobvyklého. Kritiku režiséři potřebovali a ta se nechala dosti snadno „koupit“. Začala jejich inscenační koncepce vykládat a v podstatě obhajovat a přestala hodnotit, do jaké míry režisér splňuje interpretační nároky a svou fantazií a dovedností se nezpronevěřuje vůči uváděnému dílu.

Poté přišel postmodernismus, který začal tvrdit, že realita neexistuje a že existují jen zcela libovolné konstrukce a že vše je jenom otázka výkladu. Tak se zformoval nový, v podstatě generační názor, že postaru klasicky iluzivně se opera režírovat nedá, že režisér musí stále něčím překvapovat, že musí oslňovat „svými“ tématy, že prostě operní dílo je tu jen jakýsi odrazový můstek, který režiséra vynese na pole slávy. A jména operních klasiků se stala jen takovým „marketingovým obalem“, který měl zajistit divácký zájem, tudíž divadlu plnou kasu a dlouhý počet repríz a potažmo režisérovi tučný honorář. Do tohoto „marketingového obalu“ pak podle této teorie může režisér vložit nebo zabalit cokoli, co se mu zlíbí. Zapomnělo se docela na to, že téma a myšlenka té které opery mají smysl jedině v kontextu skladatelovy jedinečné tvůrčí osobnosti a dějového příběhu, který je u každého divadelního díla alfou a omegou scénického tvaru, není jen pouhým lešením, na něž si může režisér zavěšovat dle libosti, co ho právě napadne. Vždy si vzpomenu v tomto kontextu na našeho významného režiséra Alfréda Radoka, který svým žákům vždycky říkával, že nápady může mít leckdo, ale dobrý režisér je ten, který se jich dokáže zbavovat, tedy těch, které se pro interpretaci díla nehodí. Tedy jinými slovy platí, že každý potůček má své břehy. A ignorovat tuto skutečnost znamená zpronevěřovat se svému poslání, své profesi.

Svévole režisérů v nakládání s díly klasiků se stala neomezenou, hudba a zpěv byly ponechány na dirigentovi a režisér si začal osobovat právo být při představení svým pánem. Vytvořila se režisérská kamarila, posléze smečka a potom stádo, které okolo sebe vytvořily vozovou hradbu, které navíc majíce plná ústa tvůrčí svobody upírají svým kolegům právo tvořit ve jménu autora a kritikům právo vyjádřit na jejich zrůdné výtvory kritický názor. Sám jsem to zažil na vlastní kůži, kdy mně byl odepírán přístup do divadla, kdy mě režisér vyhazoval z hlediště a kdy jejich apologeti, kteří se samozvanecky chopili důležitých postů, začali útočit na šéfredaktory v pokusu donutit je, aby mi odepřeli možnost své názory publikovat. Je to pochopitelné, protože každé stádo se brání, vždyť i vrány uklovají ty bílé pro jejich odlišnost. Znovu se potvrdilo, že vymývání mozků má svou tradici a zaručený úspěch. Zradili intendanti, výkonní umělci, kritici a posléze i obecenstvo. To samozřejmě omlouvá jejich láska k opeře, protože bez ní nemůžou žít, a na operní představení, byť režiséry zprzněná, stále chodí. Tleskají a volají „bravo!“, manifestační protesty jsou jenom výjimkou a těžko říci, zda ten frenetický aplaus patří skladateli, dirigentovi, pěvcům a pěvkyním, orchestru a sboru, či operním režisérům a scénografům, kteří coby žoldnéři musejí plnit jejich rozkazy.A proto není divu, že se režisér Věžník stal se svými názory nepohodlnou osobou. Otázka práva je jistě složitá, ale takováto uzurpace jevištní formy jak z důvodu etického, tak z důvodu ryze uměleckého, nemá bez uznání svévole režiséra coby něčeho patřičného a žádoucího právní opodstatnění. Pokud režisér dílo aktualizuje, tudíž přenáší děj do jiné doby, pokud nerespektuje psychologii postav a na jevišti vytváří situace, které nekorespondují ani s hudbou, ani se zpívaným textem, zrazuje své poslání interpreta, který má na jevišti inscenované dílo vytvářet, vykládat v duchu tvůrčích intencí skladatele, a nikoli ho bořit a destruovat.

Aktualizace může být prostředkem ozvláštnění, ale v momentu, kdy toto „ozvláštnění“ používají všichni, jde o neúnosnou manýru, ba schválnost, která narušuje samu podstatu divácké apercepce. Předkládá totiž něco, co namísto harmonie, stylové jednoty a umocnění estetických zákonitostí přináší destrukci a ve výsledku scénický obraz se pohybuje na samé hranici parodie a směšnosti. Když starověcí či středověcí hrdinové v konfekčních oděvech s kravatami či soudobých vojenských uniformách třímají meče a kopí, je to směšné, pokud namísto mečů mají revolvery nebo samopaly, je to z historického hlediska trapné, přinejmenším matoucí. Nejde tady o manifestační výraz umělecké svobody tvůrců, tedy režisérů a scénografů, ale o trapnou exhibici, která ve své podstatě vzniká ne jako revoluční protest proti konvenci, ale jako projev stádnosti, ba důsledek diletantismu a nedostatečné gramotnosti. Každá doba má svůj styl a ten se pochopitelně projevuje nejen ve společenských kategoriích, ale i v takových atributech, jako je architektura, nábytek, rekvizity a oblečení. Samozřejmě že to souvisí i se stavbou děje a z toho vyplývající situační atmosféry. Jen několik příkladů: V Tristanovi a Isoldě by na začátku třetího dějství nečekal pastýř, až se na moři objeví Isoldina loď, ta by rozhodně poslala e-mail nebo esemesku, že už jede, nehledě na to, že by nejspíše volila letadlo namísto dlouhé plavby po moři. Také Cio-Cio-San by v Pucciniho opeře nečekala tři roky, než se objeví Pinkertonova loď, ale pokud se rozešli v dobrém, jistě by mu napsala zprávu, že se jim narodilo dítě, a z mobilního telefonu by ho bombardovala dotazy, kdy už se objeví.

Ještě jeden markantní příklad. Pucciniho Bohéma. Právě veristický styl, kdy je kladen důraz na pravdivost každého detailu, přímo vylučuje přenesení tohoto díla do současnosti. Nejde ani o to, že při aktualizaci děje mají ženy krátké sukně a muži džínové obleky, ale o základní dějové situace. Už dávno na periferii Paříže nevybírají celníci potravní daň a také básník Rodolfo by psal fejeton do novin na počítači, Mimi by patrně netoužila po rukávníku, který se již dávno nenosí, a především je směšné, že by hledala oheň u sousedů, že by i tam svítili svíčkami. Snad jedině, že by oběma vypnuli proud pro neplacení. Stejně tak by nejspíš netopili v kamnech rukopisem Rodolfovy divadelní hry ani pan domácí by v županu nevybíral nájemné.

To samozřejmě není nic proti tomu, kdy barokní a romantické opery, které mají jako dějový základ mytologii, starověk anebo středověk, často historicky přesně datovaný, jsou na jevišti zaplaveny šedivou konfekční módou a běžným sektorovým nábytkem. V horším případě ovšem zde režisér jde ještě dál. Režisérka Doris Dörrie proměnila vévodu mantovského i jeho dvořany v Rigolettu v opice, Hans Neunfels v Lohengrinovi udělal z rytířů potkany a z Elsiných družek bílé myši, Peter Konwitschny zase situuje první dějství Lohengrina do jakési školní učebny se žáky ve školních uniformách včetně Elsy a Ortrudy a současná bayreuthská inscenace Prstenu Nibelungova vymýšlí co nejbizarnější změny v aktualizaci mytologického děje. Zlato Rýna se tu odehrává v jakémsi motelu, obři tu obsluhují benzinovou pumpu, dcery Rýna tu fungují coby prostitutky, Brünnhilda je uspávána v naftové rafinerii někde v Baku a Fafner coby drak se usadil ve stanici metra. A obecenstvo tomu všemu tleská a kritika to velebí!

Zapomíná se, že tu je porušena v základě sama ideově tematická podstata operního žánru. Opera jako taková nikdy nevznikla coby divadlo všedního dne, ne náhodou byly operní dějové příběhy situovány do mytologie anebo historie. Ještě před operou se toto přenášení etických a obecně lidských problémů do rámce mytologie či historie osvědčovalo a ne náhodou psali klasici antické tragédie – Aischylos, Sofokles a Euripides – na mytologické látky, ne náhodou William Shakespeare nesituoval své tragédie do doby jeho současníků, ale lokalizoval příběhy svých děl do antiky či časově vzdálené minulosti, totéž platí i o Pierru Corneillovi a Jeanu Racinovi a také o Johannu Wolfgangu Goethovi a Friedrichu Schillerovi. Tyto tendence završil vrcholný tvůrce moderního dramatu Bertolt Brecht a také je teoreticky zdůvodnil. Jeho stať Pět lstí, jak hlásat pravdu to vysvětluje. K tomu, aby podtrhl to obecné a podstatné, co chce říci k dění ve své době, nevolí příběhy všedních dnů současnosti, ale časově i místně je přenáší do vzdálených prostor. Ne náhodou své protiválečné a společensko-kritické postoje formuje raději na ději z třicetileté války v Matce Kuráži, sociální problémy situuje do dávné Číny v Dobrém člověku ze S’-čchuanu, revoluční boje zasazuje do dávné historie vzdáleného Kavkazu v Kavkazském křídovém kruhu a svůj antifašistický protest alespoň do třicátých let Ameriky v Zadržitelném vzestupu Arthura Uie, pro prosazení soudobých myšlenkových témat adaptuje Gayovu Žebráckou operu a Shakespearova Coriolana.

A soudobí operní režiséři dělají přesně pravý opak. Za halasné podpory zaprodané, dá se říci, že „mafiánské smečky“ intendantů, dramaturgů a kritiků, kteří vymezují prostor pro apologelitiku všech těch aktualizací, které przní operní klasiku ve jménu takzvané tvůrčí svobody pod falešným praporem, že prý režiséři „zachraňují“ operu. Oni ji naopak pohřbívají, amputují a zraňují, ale ona má naštěstí, zdá se, tuhý kořínek. Díky hudbě a svému mravnímu étosu neztrácejí díla operních klasiků svou působivost a jejich vrcholnou hodnotu lze vnímat, jak se ukázalo, i na pozadí všech těch zvrácených koncepcí a výkladů.

Zažívám to zejména při představeních českých oper, kde s bolestí v srdci sleduji všechny ty extravagantní zásahy do dějové struktury i psychologie postav, ale na druhé straně se raduji z umělecké životnosti těchto děl.Janáčkova Její pastorkyňa je samozřejmě vždycky v současnosti, což naprosto narušuje podstatu děje, někde se ovšem režisér neuspokojí s tím, že obleče postavy do dnešních šatů, ale mění i děj. U Dmitrije Čerňakova Kostelnička dítě neutopí, ale dá ho do kolíbky na půdu, Jenůfa, která mezitím propadla alkoholu, si Lacu nevezme, ale vyžene ho coby původce všeho zla. U Calixta Bieita se zase Kostelnička pokouší Števu sexuálně znásilnit a dítě vzápětí utluče rukama na stole, takže krev stříká na všechny strany, a všichni se tu utápějí v alkoholu a v drogách. Nedávno jsem viděl tuto inscenaci ve Stuttgartu. Schválně jsem počítal, kolikrát se režisér od obsahu, smyslu a logiky odchýlil, ale když jsem na začátku třetího dějství dospěl k číslu přes 80, vzdal jsem to. Až do konce opery by to rozhodně převýšilo stovku, ale k čemu takovéto počty budou dobré?

A což teprve Rusalka! Vodní říše je vesměs ta tam, není vlastně důvodu, proč by Rusalka chtěla po Ježibabě lidské tělo a lidskou duši, když už oboje má. Vodní víla – vlnami upoutaná a do leknínů zamotaná – to už dávno není. Někde je sekretářkou na výletní lodi, jindy ochrnutou ženou na invalidním vozíku, ve Frankfurtu nad Mohanem zase seděla za vitrínou v přírodopisném muzeu, v Drážďanech šlape chodník jako prostitutka a v Londýně a Salcburku rovněž jako prostitutka vypomáhá v bordelu, který vlastní Ježibaba a kde také pozná Prince. V Detmoldu si dokonce s Princem dopisuje na Facebooku a vrchol nevkusu prokázala režisérka Marion Wasserman v inscenaci v Aténách, kde z Prince udělala homosexuála, takže Rusalka neměla žádnou šanci si ho udržet, byť se ho snažila omámit coby sličný gardový důstojník, a v Mnichově zase režiséra Martina Kušeje inspiroval příběh rakouského devianta Fritzla, který léta svou dceru držel zavřenou ve sklepě a průběžně ji znásilňoval, což z ní vytvořilo nymfomanku, u Roberta Carsena v Paříži se vše klíčové odehrává v posteli, která je dominantním výtvarným prvkem celé inscenace. Tak bychom mohli pokračovat donekonečna, snad jedině v Petěrburgu v Michajlovském divadle, v Neapoli, v Göteborgu, v Milton Keynes nebo v Erfurtu či v Komische Oper v Berlíně se drželi pohádkového příběhu.  A tak v tomto kontextu lze obdivovat inscenaci Otto Schenka v Met a především u nás kritikou vysmívanou inscenaci Zdeňka Trošky, stále hranou ve Státní opeře v Praze, která s hlubokou tvůrčí invencí a s využitím filmové projekce navázala na pohádkovou tradici, tak skvěle interpretovanou ve scénografii Františka Tröstra a Josefa Svobody a v do všech detailů domyšlených režiích Bohumila Hrdličky a Václava Kašlíka.

Časový posun už sám o sobě vytváří nelogické situace. Copak by dnes Tannhäuser svým velebením tělesné lásky vyprovokoval přítomné ženy v sále k útěku a byl ohrožován na životě přítomnými muži, copak by byl na cestě do Říma papežem proklet? Copak by Kostelnička byla nucena, aby Jenůfě zachránila život, topit její dítě, když by ho mohla dát do baby boxu, copak by dnes nějaká „Popelka“ otevřela dveře a pustila do bytu špinavého vandráka a pohostila ho dobrou snídaní? Jde ovšem i o pouhé detaily, v těch je ovšem úkryt ďábel. Teď mě vnitřně rozběsnila inscenace Borise Godunova, kde nejenže jsou postavy naprosto pochybně oblečeny, ruský lid v jakýchsi vaťácích, bojaři a car v jakýchsi papachách na hlavách a kožichách a mniši v kabátech s páskem. Ale jak může prý talentovaná režisérka Linda Keprtová dopustit situace, kdy děti zpívají o železné čapce jurodivého, kdy jejich ťukání na ni se ozvalo i v orchestru, a ten přitom žádnou takovou čapku na hlavě nemá, kdy mu děti žádnou kopějku neukradnou, protože ji také nemá, a vzápětí si na to stěžuje, kdy strážce na litevské hranici oslovuje sám sebe namísto svého druha, který tu vůbec není, kdy umírající car posílá všechny pryč se slovy: „Ostavtě nas, ujditě!“ (tedy česky: „Nechte nás o samotě, odejděte!“). A přitom na scéně mimo něho a syna Fjodora v tu chvíli nikdo jiný není. A kdy není jasné, jestli car zemřel. Nechme stranou funkci oněch kedlubnů anebo celerových bulv či leitmotiv s poléváním vodou anebo spíše vodkou, to všechno jsou patrně režisérčina oblíbená témata, ale nechat zpívat jednající postavy o něčem, co se tu neodehraje, je už z čistě profesionálního hlediska nepřijatelné, ba přímo diletantské.

Vidím ročně na stovky představení a téměř všechna jsou aktualizována. Jak je to možné, že všichni režiséři uvažují stejně?

Režisér Věžník hájí toliko právo režiséra sloužit záměrům autorů a v tom má mou plnou podporu.

Nechci upírat nikomu právo na tvůrčí svobodu. Nechť si režiséři vše srovnají se svým svědomím, ale čistě z hlediska právního jde samozřejmě o podvod, pokud je takováto režijní koncepce ve stylu postmodernismu, jejíž ideovou doménou je pocit trapnosti či poetika nonsensu, uváděna pod jménem autora. Nechť je divák informován popravdě. Tudíž tak, aby zde byl zachován titul, a teprve pod ním bylo uvedeno něco v tom smyslu, že jde o „adaptaci“ na motivy té které opery s hudbou toho kterého skladatele a na text toho kterého libretisty. Je ovšem otázkou, jak by na to reagovali abonenti a řadoví diváci, kteří by měli právo na takovouto předem avizovanou „adaptaci“ si nekoupit vstupenku. Všichni by měli svobodnou volbu.

Předkládat pod zvučným jménem a zvučným titulem divákům inscenaci, kde jsou porušeny aristotelské zákony jednoty místa času a děje, kde je na padrť rozbita jednota obsahu a formy, je z morálního, estetického i ryze právnického hlediska nepřijatelné. Je to něco jako svatokrádež, jako tantiémové cizopasnictví. Divák by měl mít právo volby, zda na takto znásilněná a zdevastovaná klasická díla je ochoten chodit. Já osobně jsem přesvědčen, že takovýto zásah do umělecké struktury divadelního díla by se neměl tajit a divák by měl předem vědět, co ho čeká. Je jistě jenom otázkou času, jak dlouho takováto hra na schovávanou vydrží, jak dlouho se ještě bude chodit se džbánem pro vodu, než se ucho utrhne. Musíme, my milovníci opery, doufat, že se objeví onen chlapec, co řekne, že je „císař nahý!“

Foto archiv