„Bylo, nebylo…“ Před 75 lety zemřel Alexander Zemlinsky
Baby byla opereta Richarda Heubergera, kterou 3. října 1910 uvedlo vídeňské Carlovo divadlo. Kritika v ní viděla „jednu z nejlepších operet posledních let“, především proto, že její libreto „netvořilo doprovod hudbě“, ale – jak to má být –, „hudba vycházela z děje“. A kapelník Zemlinsky „věnoval operetě velkou péči“. Přesto se po ní slehla zem a Heubergerovým nejznámějším dílem zůstal jeho o čtyři roky starší Ples v opeře. „Reinhardtovo nejnovější hudební drama“ nemá nic společného s „multiprojekty“ režiséra Maxe Reinhardta, který se tehdy ještě živil jako herec; jedná se o skladatele Heinricha Reinhardta narozeného v Prešpurku a jeho operetu Der liebe Schatz (Miláček). Byl to jen chvilkový úspěch, kvůli němuž musely novinky čekat ve frontě – a právě tak dnes zapomenutý. Jako „tři baletní kousky“ označil Zemlinsky svou suitu z baletu Triumf času na libreto Hugo von Hofmannsthala. Balet měl být uveden ve Dvorní opeře, ale ředitel Gustav Mahler se k dílu stavěl skepticky. Suita měla premiéru 18. února 1903 a o skladateli se psalo jako o „virtuozovi orchestru“. „Druhou částí“, která má být brzy hotová, myslel Zemlinsky svou symfonickou báseň Die Seejungfrau (Mořská víla) podle pohádky Hanse Christiana Andersena, která na své dokončení a provedení čekala do roku 1905.
Opera Ubohý Petr napsána nikdy nebyla. Nápad vzešel ze stejnojmenné básně Heinricha Heineho o chlapci, který smutně přihlíží, jak si Grete, kterou miluje, bere Hanse; tři strofy z ní zhudebnil Robert Schumann a píseň zařadil do svých Romancí a balad op. 53. Kompozice Mořské víly a námět Malého Petra prozrazují, v jakém myšlenkovém světě se Zemlinsky pohyboval, zatímco v Carlově divadle dirigoval operety, o nichž neměl valné smýšlení.
Křižovatky, začátky a přátelství
Ve Vídni devatenáctého století se křižovaly cesty národů monarchie, lidé přicházeli a odcházeli, někteří se plně asimilovali, jiní si zachovali kousek toho původního, z čeho vzešli. V rodině Zemlinských se projevovalo obojí. Ve vídeňském „tavícím kotlíku národů“ se setkali Zemlinského rodiče, Clara Semo ze Sarajeva a Adolf Zemlinszky, jehož předkové přišli z Horních Uher, dnešního východního Slovenska. Jméno znělo původně Semlinsky, skladatelův otec si ho pomaďarštil a připojil nikdy nedoložený šlechtický predikát „von“. Clara Semo pocházela z muslimsko-židovské rodiny, Adolf von Zemlinszky byl katolík a kvůli své ženě konvertoval k židovství. Vzali se 8. ledna 1871 v sefardské synagoze, Alexander přišel na svět 14. října. Následovala dcera Bianca, která žila pouhý měsíc. Další dcera Mathilda se narodila roku 1877 jako dvojče s chlapcem Matthiasem, o němž se ale víc neví.
První doteky hudby získal Alexander Zemlinsky v synagogálním sboru a pak se stal vzorným žákem konzervatoře Společnosti přátel hudby, kterou absolvoval roku 1892 Symfonií d moll. Brzy nato se seznámil se Schönbergem. Jejich postavení v hudebním životě se tehdy velmi lišilo. Zemlinsky, nositel několika ocenění za skladbu i klavírní hru, už měl určité jméno, podporoval ho Johannes Brahms, zprostředkující postavou byl také rodák z Ivančic Guido Adler, hudební historik a profesor vídeňské univerzity. O Schönbergovi se ještě mnoho nevědělo.
Také jeho rodiče se sešli na vídeňské křižovatce – matka Pauline pocházela z Prahy, otec Samuel z Prešpurku. Hudební talent přišel do rodiny z matčiny strany. Schönbergův bratranec, tenorista Hans Nachod, se později stal prvním interpretem Waldemara v Gurrelieder (Písních z Gurre), také mladší Schönbergův bratr Heinrich se stal zpěvákem. Arnold hrál jako dítě na housle a zkoušel amatérsky komponovat. Měl se ovšem stát bankovním úředníkem, ale jednoho dne se vzepřel. Zemlinsky – o pouhé tři roky starší – se stal jeho učitelem a později švagrem, když se Schönberg oženil se Zemlinského sestrou Mathildou. Schönberg roku 1898 konvertoval k protestantismu, Zemlinsky tak učinil o rok později.
Ve shora citovaném dopise z roku 1902 Zemlinsky žádá o zaslání Pelléa a Mélisandy, Schönbergovy symfonické básně podle divadelní hry Maurice Maeterlincka. Učitel Zemlinsky k ní svému žáku napsal: „Ta práce je tak komplikovaná, že jsem něco takového ještě neviděl. [Straussův] Život hrdinův proti tomu byla beethovenovská partitura, pokud jde o ‚jednoduchost‘. Ale jedno je mi jasné: že je to báječně umělecky uděláno. Zejména co se týče polyfonie, skvělá je instrumentace, i když bych měl nějaké výhrady. Myslím, že je někde přetížená, něco by mohlo být nehratelné. Ale to je vedlejší – celé je to ohromná práce, před kterou se skláním.“
Také Schönbergův život se tehdy pohyboval mezi dvěma rovinami. Zemlinského dopis byl poslán do Berlína, kde Schönberg působil jako kapelník v kabaretu Überbrettl – a přitom se zabýval dílem dramatika symbolismu (Pelléa a Mélisandu dokončil roku 1903) a už také verši Jense Petera Jacobsena (na Písních z Gurre pracoval jedenáct let).
Od kapelníka operety k vedení opery v Praze
První dirigentské zkušenosti nasbíral Zemlinsky v raném mládí při řízení synagogálního sboru a v orchestru Polyhymnia, který založil (Schönberg v něm hrál na violoncello, prý „stejně vášnivě jako falešně“, ale to jistě nebyl jediný důvod krátké životnosti kapely). Roku 1900 zemřel Zemlinskému otec a on se musel postarat o živobytí. Stal kapelníkem operetního Carlova divadla. Práce v něm se Zemlinskému zajídala, nasbíral při ní však zkušenosti, které později mnohonásobně zúročil – jako autor, divadelní šéf i dirigent. Z Carlova divadla přešel do Lidové opery (Volksoper), krátce působil v Divadle na Vídeňce. Roku 1907 ho angažoval Gustav Mahler do Dvorní opery, v době, kdy už Vídeň opouštěl. Mahlerův odchod do New Yorku změnil situaci, s jeho nástupcem Felixem Weingartnerem se Zemlinsky neshodl a vrátil se do Volksoper; zde například nastudoval vídeňskou premiéru Pucciniho Tosky. A pak přišla Praha: „Alexander von Zemlinsky, proslavený vídeňský dirigent a skladatel, je angažován ředitelem Heinrichem Tewelesem jako první kapelník. Angažmá nastoupí 1. září 1911.“
V prosinci 1910 zemřel ředitel Nového německého divadla Angelo Neumann. V jeho čele stál od roku 1885 – nastoupil ještě jako šéf Zemského německého divadla ve Stavovském a po otevření budovy na horním konci Václavského náměstí vedl obě scény. Nový ředitel Heinrich Teweles byl rodilý Pražan, v divadle za Neumannova vedení pracoval jako dramaturg a kulturní život v Praze důvěrně znal jako novinář, ale byl si dostatečně vědom, že pro udržení úrovně opery potřebuje mít uměleckou osobnost – dnes bychom řekli – s „vizí“. Zemlinsky už měl jméno nejen jako dirigent, ale také jako operní skladatel. „Povoláním Alexandra von Zemlinského do funkce prvního kapelníka a poradce ředitelství v hudebních záležitostech odpadla všem, jimž leží budoucnost naší opery na srdci, velká starost. Aniž bychom chtěli soudit předem, můžeme se z této volby jen radovat. Neboť se Zemlinským nenastupuje na nejzodpovědnější místo našeho hudebního života dirigent, vybraný jen náhodně z houfu více nebo méně známých kapelníků, nýbrž autorita a osobnost s jasným profilem, nositel jména, které zároveň znamená program. Program skutečného, žádnému směru poplatného hudebníka, umělce, který nezná koncese vůči sobě ani jiným a který se jeví nejen schopný plnit uložené mu úlohy, nýbrž stát se i v širším smyslu hlavou všech, kteří jsou spojeni společnými hudebními zájmy,“ tak vítal Zemlinského pražský německý tisk v dubnu 1911.
Léto před nástupem do Prahy strávil Zemlinsky v Mnichově, kde dirigoval operety – ke své spokojenosti, jak psal Schönbergovi – a možná si tak trochu nechával otevřená vrátka: „Abys věděl, všude je to asi lepší než ve Vídni. I v Mnichově mají větší úctu a respekt před někým, kdo umí. Dokonce i tady u nás – to divadlo je slušný, ale soukromý podnik – znamenají umělci hodně. A Krásná Helena měla obrovský úspěch. Od té chvíle tu pro mě udělají všecko. Chtějí, abych jim něco napsal. Dokonce pomýšlejí svěřit mi vedení (místo Maxi Reinhardtovi)!… Pražského ředitele už jsem na příští léto požádal o dovolenou a také jsem ji dostal.“
V září Zemlinsky s plným odhodláním nastoupil do Prahy. První představení řídil 24. září 1911, byl to Beethovenovův Fidelio: „Vyprodané divadlo včera očekávalo s napětím začátek představení. Fidelio a vyprodaný dům, to jsou pojmy, které se v pražském hudebním životě zdály neslučitelné, neboť úcta, jaké se u nás těší jediná Beethovenova opera, je spíš platonická. Ti, kdo ji mají rádi, se musí spokojit s jedním představením ročně. Jestlipak se to po senzačním úspěchu včerejšího večera změní? Neboť úspěch byl skutečně senzační. Zažili jsme Fidelia v celé jeho ohromné intenzitě, která z této dramatické hudby vychází, přijde-li někdo, kdo umí probudit její síly a také je podle potřeby spoutat,“ psal Felix Adler v Bohemii. Ocenil, jak Zemlinsky slouží dílu a nestaví na odiv sebe, jeho gesta platí pouze orchestru a zpěvákům, nepředvádí se publiku. „Nikdy, ani ve fortissimu, nemá orchestr převahu nad jevištěm, žádný vedlejší hlas nezanikne, tempa jsou promyšlená, a i když někde neodpovídají tomu, nač jsme zvyklí, přesvědčí… Šli jsme domů s vědomím, že díla našich mistrů teď budou v dobrých rukou.“
Rozjezd, válka a co dál?
Ve své první sezoně Zemlinsky dirigoval nová nastudování Tannhäusera, Čarostřelce, Valkýry, Kouzelné flétny, Figarovy svatby, Lohengrina, Tristana a Isoldy a Mistrů pěvců norimberských. K premiérám jeho šéfování v dalším období patřily Ariadna na Naxu, Parsifal a Rosenkavalier. V červenci 1914 vypukla válka. „Zatím žijeme jakž takž a relativně v klidu,“ psal Zemlinsky Schönbergovi na Silvestra 1914. „Dokonce gáže se od listopadu trochu zvedla, takže momentálně nemusíme mít hmotné starosti. Ale co bude dál? Dodatečné odvody udělají ve stavu našeho personálu velkou díru, spousta lidí ze sboru a z orchestru už musí narukovat… Mimochodem, berou hlavně Němce a Židy. Nálada ve zdejším obyvatelstvu je zvláštní: Češi jsou stísnění a nahněvaní, ale radují se z každé špatné zprávy; Němci jsou také stísnění, protože si tu připadají jako v nepřátelské zemi. Češi se utěšují, že přijdou brzy Rusové!! Já také nemám nejlepší náladu. Ty strašné zprávy ze Srbska budou mít následky. Ve Francii se nic dál neděje, ani v Rusku. A vyhlídky na brzké uzavření míru klesají den za dnem. Dneska žádná z válčících stran mír neuzavře, každá chce vyhrát.“
Schönberg odpověděl 9. ledna 1915: „Ačkoli jsem velký pesimista, tvoje obavy z válečné situace nesdílím. Možná jsi obklopen škarohlídy a je pochopitelné, že se lidé v Praze bojí. Hodně Čechů asi uvažuje, jak píšeš. Ale nemyslím si, že by takové myšlenky vedly k aktivitě. Především mám jakýsi pocit, že právě teď přijde pro Rakousko rozhodný obrat. Nemůžu to zdůvodnit, je to jen pocit.“
Zemlinského provázel pesimismus po celou válku, i když ji divadlo přečkalo a pokračovaly i symfonické koncerty. Nervozita však zjevně v souboru panovala. Otázka je, do jaké míry lze věřit obšírné, ale zcela ojedinělé novinové zprávě o přímo fyzickém střetu Zemlinského s režisérem Paulem Gerbothem, k němuž prý mělo dojít na zkoušce. Gerboth, který střet vyvolal, měl dostat výpověď, ale na Zemlinského přímluvu se to odbylo pokutou a dovolenou. „Zemlinsky ale, který by dovolenou zřejmě potřeboval nejvíc, diriguje dál. Je mi líto, že je pan Gerboth na dovolené, protože bych mu rád doporučil ještě další panstvo z našeho divadla,“ píše zpravodaj z Prahy v jednom vídeňském listu. Co existuje tisk, existuje také novinářský bulvár.
Zemlinsky v Praze neustále sledoval proměny politických nálad – včetně změny postoje vůči Rusku. Počátkem listopadu 1918 psal Schönbergovi: „Přemýšleli jsme, jestli nemáme jít do Vídně. Ale zatím k tomu není naléhavý důvod. Národní výbor je obdivuhodně organizovaný. Zatím vládne naprostý pořádek a bezpečí. Může se to ale změnit z hodiny na hodinu – a to je pak jiná! Na všech leží jako můra obavy, že bolševici získají převahu, národní výbor vymetou – a pak…!!! Ale ve Vídni je to podobné. A navíc, ve Vídni bych musel hladovět hned, tady k tomu dojde až za nějakou dobu. Němectví se zhroutí, i když bude ‚trpěno‘, a s ním samozřejmě taky divadlo. A možná hodně brzy. A pak?!? Zkrátka, je to hrozné! Konec, jak jsem ho předpovídal, jen ještě horší. Je mi líto ubohé Vídně. Je přece strašné, že to nádherné město s tolika možnostmi, talenty, kulturou, tou pravou kulturou zanikne a stane se provincií! Spousta vídeňských velkoprůmyslníků už si v Praze nakoupila a přesouvají se sem!!!! Všechno se to točí k československému státu! Židé a Němci, a hlavně Židé! Všechno ostatní je teď vedlejší. Umění je úplně směšné. Totiž jeho provozování. Už týden nepracuju. V divadle vegetujeme jen proto, abychom měli na chleba.“
Trochu jiný tón má ale Zemlinského dopis Schönbergovi o dva týdny později, z 28. listopadu 1918: „Berg mi poslal prospekt tvého nového spolku. To je výborná myšlenka. Doufejme, že nalezne hodně stoupenců… Budeš moci při těch změnách ve Vídni využít své dřívější kontakty a konečně získat pořádné místo? Jak je navštěvován tvůj kurz? Komponuješ? Já už týdny ne. Bylo toho příliš. Karl Kraus tady měl čtyři přednášky. Úžasné! Byl jsem na všech.“
„Výbornou myšlenkou“ je míněn Schönbergem založený Spolek pro soukromé provozování hudby (Verein für musikalische Privataufführungen). Jeho cílem bylo „umělcům a přátelům umění zprostředkovat skutečné a přesné znalosti moderní hudby“, jak stálo ve zmíněném prospektu. Byl určen umělcům i hudebním zájemcům, dnes bychom podobný podnik pojmenovali „workshop“. Náplň tvořil opakovaný poslech nových skladeb, rozbor a diskuse o nich, reprízy sloužily k hlubšímu proniknutí do materiálu. Přístup měli platící členové spolku, kritikům (pokud nebyli členy) byl přístup zapovězen, rozhodně však nesměli o provedeních psát. Roku 1922 vznikla pražská pobočka vídeňského spolku, u jejíhož založení stál Alexander Zemlinsky jako předseda, výbor dále tvořili Václav Talich, skladatel Fidelio Fritz Finke, dirigent Heinrich Jalowetz a několik zainteresovaných (a jinak užitečných) nehudebníků, mezi nimi přírodovědec a amatérský komorní hráč Georg Alter, jehož organizační talent přišel spolku velmi k dobru. Po Schönbergově odchodu do Berlína na Hudební akademii převzala pražská pobočka funkci zaniklého vídeňského spolku a roku 1924 vplynula do československé sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu jako její německá subsekce. Schönbergova idea dala vzniknout také českému Spolku pro komorní hudbu, u jehož zrodu roku 1920 stáli skladatelé Vítězslav Novák, Josef Suk, Otakar Ostrčil, Karel Boleslav Jirák, Václav Štěpán, Václav Talich, Boleslav Vomáčka, Ladislav Vycpálek, houslista Karel Hoffmann, dirigent Vincenc Maixner a režisér Ota Zítek.
Za Zemlinského vedení se v Novém německém divadle poprvé objevila česká opera – roku 1924 Hubička, následujícího roku Prodaná nevěsta a roku 1926 Její pastorkyňa, ze slovanských oper dále Čajkovského Evžen Oněgin. Ze Straussových oper přibyla Elektra, Intermezzo a Rosenkavalier, uvedl také Hindemithova Cardillaca a jeho tři aktovky (Svatá Zuzana; Vrah, naděje žen; Nusch-Nuschi), Křenkovu operu Jonny spielt auf či Schatzgräber (Hledači pokladů) Franze Schrekera. Neodmyslitelně patřil k Zemlinského repertoáru Wagner. Ne vždy byla jeho volba novinky správná. Přestože měl dost důvodů ignorovat Felixe Weingartnera, nasadil i jeho aktovku Kain a Abel: „Naštěstí má jen jedno dějství, nebezpečí infekce se tím snížilo,“ psal pražský korespondent vídeňského listu Der Humorist.
Filharmonické koncerty
Mezinárodně uznávaným dirigentem se Alexander Zemlinsky stal v Praze. Jeho předchůdce v ředitelské funkci Angelo Neumann zavedl od roku 1887 pravidelné abonentní koncerty divadelního orchestru, které se v průběhu let staly výraznou součástí pražského hudebního života. Zemlinsky řídil svůj první 23. listopadu 1911, se Schubertovou Nedokončenou a Beethovenovou Osudovou. Dnes pro nás zní překvapivě, že Schubertova symfonie „se hraje jen málokdy, neboť je to jen fragment“. Zemlinsky z něj ale „vyzdvihl krásy, jež daly vytušit další vývoj, který nám zůstal neznámý… Ještě hlubší dojem zanechala Beethovenova Pátá symfonie. Pan Zemlinsky předvedl veškeré mistrovství ve šťastném pojednání dvou kontrastních nálad… Orchestr dnes slavil zcela zvláštní triumf.“
Je samozřejmé, že Zemlinsky v Praze věnoval pozornost také Schönbergovu dílu. Ještě před nástupem do pražské opery vyjednával s ředitelem Tewelesem koncert, na němž měl Schönberg dirigovat svoje skladby, svého příštího nadřízeného nazývá Zemlinsky v dopise s touto informací „Drektor, protože to ‚i‘ si ještě nezasloužil.“ (Dreck – smetí, špína) Schönbergovo vystoupení v Praze se uskutečnilo 29. února 1912, dirigoval na něm Bachovu suitu (v přepracování Gustava Mahlera) a svou symfonickou báseň Pelléas a Mélisanda. V druhé půli programu doprovázel divadelní orchestr za Zemlinského řízení Pabla Casalse v Haydnově Koncertu D dur a v Koncertu pro violoncello Camilla Saint-Saënse.
Roku 1921 uvedl Zemlinsky poprvé v Čechách Schönbergovy Písně z Gurre a roku 1924 ve světové premiéře monodrama Erwartung (Očekávání).
Základ repertoáru filharmonických koncertů za řízení Zemlinského tvořili Beethoven, Brahms a Bruckner, téměř v každé sezoně zazněl Mahler, často Richard Strauss. Schönbergovi uvedl také písně s orchestrem, orchestrální verzi Zjasněné noci, zopakoval Pelléa a Mélisandu. Hrál díla Franze Schrekera, Ericha Wolfganga Korngolda, Stravinského (Pták Ohnivák, Pulcinella). Nejvíce novinek se objevilo v letech 1923–1925. Roku 1924 se v Praze uskutečnil festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, spojený s oslavami stého výročí narození Bedřicha Smetany. Festivalový program záměrně stavěl do konfrontace dílo zakladatele české moderní hudby a díla nejnovější doby. V jeho rámci zazněla 4. června světová premiéra Zemlinského Lyrické symfonie se sólisty Tilly de Garmo a Josefem Schwarzem. Program doplnily Chorální předehry Johanna Sebastiana Bacha v Schönbergově úpravě. (Původně měl zaznít fragment Mahlerovy Desáté symfonie, ale provozovací práva byla vázána na premiéru ve Vídni. Ta se uskutečnila 14. října téhož roku, v Praze pak Desátou Alexander Zemlinsky zařadil na mimořádný filharmonický koncert orchestru Nového německého divadla hned 11. prosince.) 6. června se, rovněž v rámci festivalu, uskutečnila už zmíněná premiéra Schönbergova Očekávání, rovněž s Tilly de Garmo.
Na filharmonických koncertech Nového německého divadla se v těchto letech objevil také Ravel (La Valse), Viktor Ullmann (dnes ztracená Symfonická fantazie), Erwin Schulhoff (Variace na vlastní téma), Hans Schimmerling (cyklus písní Květy třešní), scény z Wozzecka Albana Berga a z opery Paula Dukase Adriana a Modrovous. Jen jedinkrát se ale v programech filharmonických koncertů objevil český skladatel – 30. září 1924 hrál Dvořákův Violoncellový koncert Emanuel Feuermann.
Lyrická symfonie
Lyrická symfonie na texty Rabíndranátha Thákura je mnohými považována za Zemlinského stěžejní dílo. Je blízkou příbuznou Mahlerovy Písně o zemi, nejen námětem a volbou textů, ale také koncepcí a zpracováním. 19. září 1922 psal Zemlinsky řediteli Universal Edition Hertzkovi: „V létě jsem něco napsal, je to něco jako Píseň o zemi. Název ještě nemám. Je to sedm souvisejících písní pro baryton, soprán a orchestr, bez přerušení. Ještě dodělávám instrumentaci.“ Rovněž vazba k Schönbergovým Písním z Gurre je tu patrná.
„Zemlinského Lyrická symfonie je jako Sukovo Zrání dílem zralosti, čerpá z pramene bohatých prožitků, dokonale je zakořeněna v pevné půdě umění, které má experiment – heslo dnešní mladých, ještě hledajících cestu – dávno za sebou. Je to cyklus sedmi zpěvů určených střídavě mužskému a ženskému hlasu a podepřených symfonickým orchestrem. Kdo by si hned nevzpomněl na Mahlerovu Píseň o zemi?“ napsal Felix Adler. „Nebezpečí epigonství však nepodlehl, je vším, jen ne otrockým napodobovatelem.“ Adler píše, že se Lyrická symfonie od Mahlerova cyklu liší zejména absencí mahlerovského pesimismu, a rovněž forma, která respektuje sonátový obrys, je rozdílná od uzavřenosti Mahlerových písní, „výběr básní tvoří souvislost, chceme-li, dokonce jakýsi děj“.
K premiéře přitom vůbec nemuselo dojít. Originální rukopis se roku 1923 ztratil kdesi mezi Berlínem a Vídní. Zemlinsky ho odesílal po částech dirigentu Heinrichu Jalowetzovi do Berlína, ten měl vyhotovit klavírní výtah a posílat ho, rovněž po částech, do Vídně do nakladatelství Universal Edition. Největší část díla tam však nedorazila a premiéra chystaná ve Vídni na 23. října musela být zrušena. Ztracený manuskript se objevil počátkem prosince v Berlíně, o nálezu vyrozumělo Zemlinského ředitelství berlínské pošty. Díky šťastnému nálezu si pak Praha mohla připsat světovou premiéru.
Operní skladatel
Za prvním jevištním dílem Arnolda Schönberga Očekávání stála potřeba vyrovnat se s rodinnými problémy, se vztahem Mathildy Schönbergové k malíři Richardu Gerstlovi, který po prozrazení aféry spáchal sebevraždu. Psychologické pozadí má i nápad Zemlinského na zhudebnění Ubohého Petra, projekce pocitů senzitivního, ale fyzicky nepřitažlivého muže. Schönberg ve svých dalších dílech pro jeviště přešel od abstrakce a symbolů (Šťastná ruka) přes ironický pohled na manželství (Z dneška na zítřek) k biblickým námětům (Jákobův žebřík, Mojžíš a Áron), Zemlinsky čerpal převážně z pohádek; vždy u něj ale hraje roli také erotický a sexuální motiv.
První Zemlinského operou je Sarema, která měla premiéru 10. října 1897 ve Dvorní opeře v Mnichově. Předlohou byla dramatická báseň Růže z Kavkazu německého dramatika Rudolfa von Gottschalla. Tragický milostný příběh autor umístil do roku 1841 na kavkazskou pevnost, mezi Rusy a Čerkesy. Námět zapadal do atmosféry přelomu století, kdy středoevropští umělci obdivovali Dálný Východ a jakoukoli exotiku. Libreto bylo společným dílem Alexandra a Adolfa Zemlinských a podílel se na něm i Schönberg.
Sarema je čerkeská dívka, do níž se zamiluje velitel ruského oddílu uchvatitelů – a ona do něj. Pomůže svým lidem Rusy odrazit, ale umírá vlastní rukou, neboť není schopna dilema lásky k muži a k vlasti řešit. Kritiky shodně psaly o Zemlinského bezprostředním a přirozeném divadelním cítění, „krásnou hudbu dokáží psát mnozí, dramatickou málokdo. Tím nemá být řečeno, že by tato prvotina byla mistrovským dílem, naopak, v hudební i dramatické složce je mnoho nehotového. Ale ze Zemlinského talentu můžeme mít opravdovou radost.“
Druhá opera, Bylo nebylo, měla premiéru 22. ledna 1900 ve vídeňské Dvorní opeře. Libreto podle pohádky dánského autora Holgera Drachmanna vytvořil Maximilian Singer, který napsal také text k hudební komedii Julia Sterna Don Juan de Galeano, premiérované v Novém německém divadle 27. prosince 1891, později libreto k opeře dnes naprosto zapomenutého divadelního kapelníka z Dortmundu Wilhelma Reicha Der Schwur (Přísaha) a několik menších činoherních kusů; pravděpodobně je totožný s profesorem gymnázia na Královských Vinohradech Maximilanem Singerem, aktivním v pražském spolku přírodovědců Lotos, při jehož akcích se vyžíval i básnicky. Singerova postava zůstává poněkud záhadná – není známo, jak se s ním Zemlinsky seznámil.
Mahler novou operu sám nastudoval a z dvanácti představení pouze jediné přenechal Josefu Hellmesbergerovi. Dopřál mladému kolegovi i skvělé obsazení, Princeznu zpívala Selma Kurz, Prince Erik Schmedes, Krále Franz von Reichenberg a Kašpara český basista Vilém Heš, který přišel do Dvorní opery roku 1897 spolu s Mahlerem, s nímž už pracoval v Hamburku. Zemlinsky „má ještě všechny chyby mládí,“ psala jedna z kritik. „Míří do nebes a často přecení síly. V jeho hudbě je také ještě příliš rozumu. Mudruje v tónech a ztrácí tím nezávislost… Občas je bombastický a vyjadřuje se těžkopádně… Bude muset dozrát, usadit se. Zatím nepřekonal muzikantská klackovitá léta. Chce být originální a v nejzmatenější mystické hudební řeči se pak stává eklektikem, napůl wagneriánem s manýrami romantické hudební školy. Ale jako málokdo jiný má na to, darovat operním jevištním něco řádného, velkého a pozoruhodného.“
Recenze Richarda Heubergera (připomeňme shora uvedený Zemlinského názor na něj) v Neue Freie Presse vyslovila úsudek, který se v hodnocení Zemlinského oper často opakuje: „Za obvyklých okolností autora lépe poznáme, čím častěji slyšíme jeho díla. U pana Zemlinského se to zdá být opačně. O jeho komorních skladbách jsme si říkali, že ještě vězí hluboko v Brahmsovi, ale vlastní Zemlinsky se jistě brzy ukáže! Na opeře Brahms žádnou vinu nenesl, zato jsme mladého skladatele nalezli v těžkém wagnerovském otroctví, přímo nevolnictví. Jen tu a tam se odvážil pronést polohlasně vlastní příspěvek. Hádanka ‚Kde je Zemlinsky?‘ tedy stále čeká na rozluštění.“ Heuberger se domnívá, že Zemlinsky klade příliš velkou váhu na svou zálibu v orchestrálních barvách. Jako mnoha jiným, i jemu se nevyplácí, že se „kdekdo velebí jako novátor, jen když použije v orchestru víc pozounů a trubek než ostatní a smyčce nedělí jen na dvě, nýbrž na čtyři, šest až osm sekcí… Nesmrtelnost si chtějí vyinstrumentovat a do zaslíbené země mistrů vtáhnout s pomocí hlučné dechovky.“
Ještě méně shovívavosti k Zemlinského mládí měl kritik žurnalismu Max Garr (později autor studií například o ekonomických základech moderního žurnalismu). V první řadě odsoudil básnickou úroveň libreta, ale na druhé straně uznal, že skladateli poskytlo vděčný text. Z hudby pochválil především instrumentaci, která zůstala nejvýše hodnocenou stránkou Zemlinského umění po celý jeho život. Avšak „při všem uznání toho, co Zemlinsky umí, individualitu nenacházíme. V opeře jsou šťastné nápady, leccos je zdařilé a jako celek slušné, ale rys nebo pečeť génia, jasné, plamenné slovo osobnosti schází. Zemlinsky patří k těm, kdo poskytují temperament místo citu a vydávají rámus za působení vůle. Připomíná muže, jenž má možná hodně co říct, ale používá cizí obraty a gesta, takže dokonce i jeho vlastní nápady považujeme za cizí zboží. Už orchestrální předehra je taková. Velmi dobře vystavěná, ale styl a forma jsou z Lohengrina. Pak se zdvihne opona, král je ospalý a nápadník směšný, a vidíme, že Zemlinskému naprosto schází humor. Dialog je konvenční. Tu a tam několik hezkých myšlenek, jinak nuda,“ pokračuje Garr. V druhém dějství slyšel Tristana a Siegfrieda, v posledním opět Tristana, v kombinaci s Mistry pěvci. „Shrňme tedy: V opeře je hodně talentu, ale spíš reproduktivního než produktivního. Motivy však nepostrádají výraznost. Deklamace téměř všude vzorná, orchestrální zvuk oslnivý. Ale mezi námětem a jeho náladovým obsahem, mezi naivní pohádkovou poezií a touto nervozní hudbou bez těla vládne křiklavé nedorozumění.“ A dodává: „Bylo by smutné, kdyby měla naše nová produkce vypadat takto. Bohudík máme Schillingse a Pfitznera, Ursprucha a Siegfrieda Wagnera, a ti jsou z jiného těsta.“
Tak to s proroctvími bývá často. Z oper Maxe Schillingse se dnes nehraje ani nejúspěšnější Mona Lisa, kterou známe jen z nahrávek, navíc na něm utkvěl nesmazatelný stín z doby, kdy jako prezident Pruské akademie umění vyhnal z tého instituce židovské umělce. Schillings stihl napáchat dost zla, ačkoli zemřel už v červenci 1933. Podobný stín provází i Hanse Pfitznera. Jeho Palestrina se občas na jevišti objeví, překážkou je ale také náročnost díla samotného. Dílo Siegfrieda Wagnera se v devadesátých letech minulého století pokusil vzkřísit festival v Rudolstadtu, zůstává přesto dál hlavně synem slavného otce a otcem významných postav Bayreuthu, Wielanda a Wolfganga Wagnerových. A pozdní romantik Anton Urspruch, žák Franze Liszta? Opery napsal dvě, jeho Bouře podle Shakespeara byla uvedena roku 1888 ve Frankfurtu a Nejnemožnější ze všech roku 1897 v Karlsruhe, ale dnes už není ani slovníkovou položkou. Konečně i Urspruchově Bouři se vytýkal silný Wagnerův vliv, kterému se tehdy stěží mohl nějaký skladatel vyhnout a snažili se ho překonávat – jako Urspruch – zařazením ansámblových čísel a konvenčněji pojatým orchestrem. Jeho komickou operu na skladatelovo vlastní libreto Nejnemožnější ze všech uvedlo roku 1899 Nové německé divadlo. Námět, odehrávající se kdesi na španělském dvoře, je převrácenou variantou všemožných „konkurzů na ženichy“ – zdejší královna se naopak chce pobavit tím, kdo předvede „nejnemožnější“ způsob námluv. Pražské kritice se opera líbila, publiku zřejmě méně.
V roce premiéry Bylo nebylo se Zemlinsky seznámil s Almou Schindlerovou. Alma ho už viděla jako dirigenta, když v únoru 1900 dirigoval svou kantátu na text Paula Heyse Pohřeb jara, rozkošný obrázek lesních obyvatel, kteří smuteční slavností za „krásného mládence“ (jaro) zdraví přicházející léto. Alma si však z koncertu hlavně odnesla jiný dojem. Zemlinsky vypadal jako „karikatura – bez brady, s vyvalenýma očima a příliš divokými pohyby,“ zapsala si do deníku. Osobní setkání o dva týdny později nezapůsobilo jinak: „Je strašně ošklivý…, ale přece se mi na něm něco líbilo.“ V rozhovoru přišli na to, že sdílejí obdiv k Wagnerovu Tristanovi. Zemlinsky se stal Alminým učitelem (k nelibosti její matky) a – zamiloval se do ní. Podivný vztah, v němž představoval Zemlinsky objekt Alminých střídavých nálad, posměchu, ponižování a laskání, trval asi rok. A pak se provdala za Gustava Mahlera.
Mahler také přijal Zemlinského další operu Der Traumgörge (Snílek Jirka) na libreto Leo Felda. V květnu 1907 se v tisku oznamovalo, že se premiéra chystá na 4. října, což byl den císařových jmenin, kdy se už tradičně ve Dvorní opeře uváděla novinka nebo jinak pozoruhodné dílo (roku 1896 to například byla Prodaná nevěsta a rok nato Dalibor). Podivnosti toku informací mezi „zámkem a podzámčím“ naznačuje fakt, že v aktech Dvorní opery je teprve 7. června zaneseno přijetí libreta a klavírního výtahu opery a poznámka o chystaném datu premiéry 4. října se v nich objevuje až v srpnu 1907. Premiéra se však neuskutečnila, v prosinci se objevila zpráva, že se s ní počítá na konec ledna 1908 s poznámkou, že „dílo je enormně obtížné. Jak nás ujišťují účinkující, je studium Tristana a Isoldy proti tomu hračka.“
Tehdy došlo ve Dvorní opeře ke změně vedení, od 1. ledna 1908 vystřídal Gustava Mahlera Felix von Weingartner. Vyhranění vůči éře svého předchůdce projevil například tím, že okamžitě stáhl Mahlerem nastudované inscenace Mozartových oper, a Weingartnerově repertoárové politice padla za oběť i Zemlinského opera. Mahler k tomu Zemlinskému napsal ze Spojených států: „Bohužel se Vaše dobrodružství s novým vedením dalo očekávat. Přesto bych nevěřil, že pan W. bude svůj slib, že především uvede nějakou Vaši operu, beze všeho ignorovat.“ Snílek Jiřík čekal na uvedení přes sedmdesát let, teprve 11. října 1980 operu nastudovala opera v Norimberku.
Hudební komedie Kleider machen Leute (Šaty dělají člověka), opět na libreto Leo Felda podle Gottfrieda Kellera, měla premiéru v Zemlinského nastudování 2. prosince 1910 ve Volksoper. „Neustále se volá po komických operách, ale podaří se málokdy. Naší nervózní uspěchané době schází naivní duše, skladatelům přirozenost a prostota cítění,“ vystihla situaci komického žánru kritika. „Bez dávky melodické dráždivosti není hudba takové opery životaschopná a nejpropletenější, nejvyumělkovanější konstrukce za použití nejkomplikovanější moderní techniky a sebeduchaplnější nahromadění hudebních výrazových prostředků nedokáže nabídnout náhradu.“ Zemlinsky dobře ovládá kompoziční řemeslo, ale opera „publikum pravděpodobně trvale nezaujme“, vyslovil obavy recenzent. Zemlinsky se později k opeře vrátil a novou verzi premiéroval roku 1922 – s mnohem větším zdarem – v Praze.
Další opera, Florentinská tragédie podle Oscara Wilda, měla premiéru 30. ledna 1917 ve Stuttgartu, 4. března 1917 zazněla v autorově nastudování v Praze a dělila se o večer s premiérou aktovky Julia Bittnera Das Höllisch Gold (Pekelné zlato), kterou dirigoval Heinrich Jalowetz. Florentinská tragédie je příběh milostného trojúhelníku kupce Simona, jeho ženy Bianky a florentského šlechtice Guida s dvojznačným vyústěním – Simon svého soka zabije, ale získá si tím respekt manželky, která ho dosud považovala za slabocha. „Zemlinsky dodal Wildeově předloze mnoho vlastního. Lyriku dramatu, které po hudbě přímo volá, skladatel podtrhl, projasnil. Mistrovsky mísí barvy, ať vyjadřuje Simonovo podezření, jeho vychytralost, když nechce předčasně odkrýt karty, posměch, s nímž vystupuje vůči protivníkovi, brutální násilí, když oběť uškrtí. A krom toho je tu velká milostná scéna mezi Biancou a princem Guidem, jejíž ušlechtilá melodika dojímá pravou vřelostí citů. A Zemlinsky jako suverénní vládce orchestru je kapitola sama o sobě.“ Pražský korespondent, který se skrýval pod pseudonymem „Haimon“ a Zemlinského zřejmě neměl příliš v lásce, psal do Vídně: „Zas jednou se dávala v našem divadle nová německá hudba, to znamená hudba, která by tu nebyla, kdyby se Richard Wagner nenaučil noty. Ale tentokrát to není Richard Strauss, Weingartner ani Pfitzner, kteří nás laskavě nechají nakouknout zpět do hrnců předwagnerovské periody, nýbrž náš operní kapelník Zemlinsky a Vídeňan Bittner. Musím konstatovat, že stoupenci moderní hudby byli oběma díly nadšeni. Chladnější úsudek oběma operám nimbus odejme. Nejprve budiž zdůrazněno, že Zemlinsky ani Bittner nemají vlastní inspiraci. Což se koneckonců od skladatelů moderního směru nežádá. Zato jsou oba rafinovaní technici. Technika musí nahradit, co jejich vnitřnímu ustrojení bylo odepřeno. Orchestrální bravurní kousky, disharmonie nepříliš velké odvážnosti… Chápeme, že naši šmokové upadají v poctivé nadšení a večer označili za skvělý úspěch.“
Teprve po pražské premiéře se Florentinská tragédie díky novému řediteli Hansi Gregorovi dostala na scénu vídeňské Dvorní opery, kde měla premiéru 27. dubna 1917. O uvedení se zasadil ředitel nakladatelství Universal Edition, který Gregorovi doporučil, aby se na operu zajel do Prahy podívat. Gregor v Praze navštívil také představení Její pastorkyně v Národním divadle, nenechal se zviklat námitkami šovinistických kruhů (bylo to uprostřed první světové války) a prosadil její vídeňskou premiéru, která se konala (pod názvem Jenůfa) 16. února 1918, v nastudování Hugo Reichenbergera, jenž se také výrazně podílel na úpravě německého překladu Maxe Broda.
Ve Vídni byla Florentinská tragédie uvedena společně s baletem o jednom dějství Klein Idas Blumen (u nás jako Helenčiny květiny) podle Hanse Christiana Andersena s hudbou Paula von Klenau; zatímco Florentinská tragédie po pěti představeních z repertoáru zmizela, Klenauův „rozkošný baletek“ se hrál až do roku 1940.
Vztah Zemlinského a Dvorní opery zůstal problematický. Nabídl jí v průběhu let k uvedení šest svých děl, za jeho života se na ni dostala ještě roku 1923 aktovka Der Zwerg (Trpaslík). Přesto, jak svědčí akta Dvorní opery a srovnání s úspěšností nabídek současníků, nelze říci, že by ho první rakouská scéna ignorovala.
Trpaslík byla poprvé uveden v květnu 1922 v Kolíně, jeho pražskou premiéru 28. května 1926 svěřil Zemlinsky nově angažovanému Wilhelmu Steinbergovi. Předlohu poskytl opět Oscar Wilde, jeho povídka Infantčiny narozeniny, kterou už pod názvem Das Spielwerk und die Prinzessin (Princeznina hračka) zhudebnili (jako pantomimu, respektive balet) Franz Schreker a Bernhard Sekles. Pražská premiéra byla poznamenána odřeknutím představitele hlavní role, norského tenoristy Karla Aagarda Østviga (zpíval pak reprízy), ale plnohodnotně zaskočil Franz Fellner a představení vyvolalo spontánní nadšení. „Zemlinského partitura je dílo mistra. Tato hudba je zbavená hypertrofie moderní opery, nezakrývá nahotu rouchem rozmazaných zvuků, nepomáhá si klopýtáním přes mrtvá místa bez nápadu, je tu a máme dojem, že tomu jinak nemůže být. Je překvapivě srozumitelná, výrazné motivy se vrývají do paměti, průzračnost orchestru nedovolí na okamžik ztratit nit.“
Odchod z Prahy, mrak nad Evropou a exil
Roku 1927 se Zemlinsky s Prahou rozloučil. Nastoupil v Krollově opeře v Berlíně, která tehdy byla nejprogresivnější německou operní scénou. Jejím šéfem byl Otto Klemperer, který si dirigentské ostruhy vysloužil rovněž v Praze, se Zemlinskym se v Novém německém divadle na přelomu sezon 1910/1911 minuli. Šestapadesátiletý Zemlinsky se ale necítil v ansámblu dobře, „obklopen galaxií mladých hvězd“, mezi nimiž byli o dvacet let mladší Bruno Walter a Fritz Zweig, i šéf Klemperer byl mladší o čtrnáct let. Navíc mu Klemperer přiděloval pouze málo skutečných příležitostí (ačkoli na svém předchozím působišti v Kolíně uvedl jeho Trpaslíka, v Krollově opeře se žádný Zemlinsky nehrál).
Do Berlína nepřišel Zemlinsky ve vhodnou dobu, Krollova opera byla trnem v oku stoupencům stále víc se roztahujícího nacionálního socialismu. Když Klemperer uvedl 7. června 1930 v jednom večeru dvě Schönbergova díla, Šťastnou ruku a Očekávání, přišla pro Zemlinského, který dirigoval Schönbergovo dílo, konečně příležitost ukázat své umění. S nacismem sympatizující Paul Zschorlich v Deutsche Zeitung psal o „židovském bratříčkování“: „Schönberg je autodidakt, a co víc, švagr Alexandra Zemlinského, kapelníka Krollovy opery… Schönbergova ‚tvorba‘ je popřením veškeré německé hudební kultury, ničením vkusu, citu, tradice… Uvádět Schönberga je jako otevřít veřejnosti sklad kokainu. Kokain je jed. A Schönbergova hudba je kokain. A vůbec nejhorší je, že to publikum strpí, je trpělivé jako ovečky.“
Roku 1929 zemřela Zemlinského manželka Ida a s dcerkou Hansi zůstal sám. Útěchou mohla být nová rodina. Se svou druhou ženou Luisou Sachsel se seznámil roku 1914, když přišla předzpívat v Praze do sboru. Luisina rodina pocházela z Nového Bydžova, ale narodila se roku 1900 na Ukrajině, kde její otec hledal obživu. Roku 1907 se však vrátili do rodných Čech. Zemlinského vztah s Luisou trval řadu let, veřejně se k němu přiznal po Idině smrti. Jako svatební dar začal pro Luisu komponovat operu podle hry Alfreda Henschkeho (pseudonym Klabund) Křídový kruh. Klabund se inspiroval čínským dramatem z přelomu třináctého a čtrnáctého století, mělo premiéru 1. ledna 1925 v Mainzu, a už dva dny nato se hrálo na Malé scéně Nového německého divadla (s dnes ztracenou hudbou Viktora Ullmanna), téhož roku ho uvedlo česky divadlo v Olomouci, roku 1927 pražské Národní divadlo (ve Stavovském divadle), které hru kupodivu uvedlo s hudbou rakouského skladatele Karla Hiesse (1877–1943), autora operet a singspielů. Roku 1934 byl Klabundův Křídový kruh uveden v německém divadle v Brně (s hudbou Viktora Merze). Během druhé světové války pak napsal v emigraci svou verzi Bertolt Brecht; jeho Kavkazský křídový kruh byl roku 1948 uveden ve Spojených státech a roku 1954 měl evropskou premiéru v Berlíně.
Zemlinského východiskem nebylo jen Klabundovo drama, ale také nový překlad sinologa Alfreda Forkeho z roku 1927. Na libretu má podíl i Louisa Zemlinská, která se zajímala o antroposofii a orientální alegorie jí byla blízká. Na uvedení opery v Berlíně však Zemlinsky pomýšlet nemohl, stupňující se nacionalismus hrozil čím dál víc. Setkal se s ním i v Praze, když v březnu 1930 dirigoval v Lucerně Beethovenovu Devátou symfonii na koncertě pořádaném německým Mužským pěveckým spolkem a noviny rozdmýchaly spor, protože se mělo zpívat německy.
Krollova opera byla 3. července 1931 úředním zásahem zrušena. Zemlinskému zbylo komponování, přerušované koncertními dirigentskými úkoly. Zajížděl i do Prahy, 19. ledna 1933 řídil v Praze Beethovenovu Devátou symfonii s Českou filharmonií (za jedenáct dní na to se stal Adolf Hitler říšským kancléřem). V únoru téhož roku měl v Praze dva další koncerty, jeden wagnerovský, do nějž byl mimo jiné příznačně zařazen monolog Hanse Sachse z Mistrů pěvců norimberských „Bláznovství, všude jen bláznovství“, na druhém řídil Beethovenovu Missu solemnis.
V říjnu 1933 začaly zkoušky Křídového kruhu v Curychu, kde působil Zemlinského žák Robert Kolisko (1891–1974). Premiéra v curyšském Městském divadle se uskutečnila 14. října 1933. „Možná je to Zemlinského nejlepší operní dílo vůbec, jistě nejvýraznější a nejen umělecky cenné, ale má také význam právě pro dnešní dobu,“ psala kritika.
V té době Zemlinsky opustil Berlín, vrátil se do rodné Vídně a přijal místo dirigenta Vídeňského koncertního orchestru. V květnu 1934 se konala ve Vídni Smetanova oslava v Rakousko-československé hudební společnosti pod protektorátem vyslance Zdeňka Fierlingera, na níž Vídeňští symfonikové hráli předehru k Libuši, Vyšehrad, Vltavu, Valdštýnův tábor a předehru k Prodané nevěstě a Jarmila Novotná zpívala árie z Prodané nevěsty, Dvou vdov a přidala Skřivánčí píseň z Hubičky. „První číslo zpívala německy, poněvadž jako člen Státní opery jest tak povinna činiti, ale obě druhé česky… Alexander Zemlinsky má živé vztahy osobní k Praze a českému umění. Odtud prýští jeho poctivý poměr k Smetanovu umění. Ovládá látku i orchestr způsobem suverenním, nejde o laciné efekty, nechce býti originelním za každou cenu, ale jde do hloubky, hledá a pátrá, aby oddaně, vděčně a téměř s posvátnou úctou interpretoval Smetanova genia,“ píší česky vycházející Vídeňské noviny. Mezi přítomnými byla i Smetanova dcera z druhého manželství Božena Grafová.
Ostré výpady se ale množily: „Zemlinsky je vlk v beránčím rouše, který se pod pláštíkem seriózního skladatele opět pokouší propašovávat hudbu, jejíž propagátoři (Schönberg a Schreker) konečně opustili Německo. Přitakáme-li Zemlinskému, budou tito pánové opět požadovat, abychom je vzali na milost,“ byl jeden z těch ještě mírnějších hlasů, namířených proti Zemlinskému. Přesto si ještě čtyři německá města troufla Křídový kruh uvést, 16. ledna 1934 se uskutečnila říšskoněmecká premiéra v tehdy pruském Štětíně, ale tamní přehorlivý úředník ihned další provozování zakázal, neboť „obsah kusu odporuje myšlení německého národa… Městské divadlo ve Štětíně muselo předat záležitost k rozhodnutí říšskému dramaturgovi. Ten operu pod podmínkou některých škrtů a zmírnění textových pasáží prohlásil za nezávadnou, čímž dalšímu uvádění opery také v dalších městech nestojí nic v cestě.“
Následovaly premiéry v Coburgu, 23. ledna Berlín (opera zde dosáhla 21 repríz), 25. ledna Norimberk. 9. února se přidal rakouský Štýrský Hradec a 9. prosince 1934 byla v nastudování Georga Szella opera uvedena v Praze: „Zemlinského hudba odpovídá oběma složkám textu, exotismu i rozletu lidského citu. Mnoho scén Zemlinského partitury obsahuje něhu a půvab filigránu, jaký spojujeme s pojmem ‚čínská hudba‘ a který tolik skladatelů inspiroval k převedení do evorpské hudby (například Puccini a Mahler). Mohutným efektem Pucciniho Butterfly se skladatel se vkusem vyhýbá, přičemž ale nezapomíná na melodii a uzavřené formy,“ psal Prager Tagblatt, a Leo Schleissner v Bohemii: „Není pochyb, že etos hry vábil hudebníka Zemlinského mnohem víc než divadelní účinnost děje a kontrastnost koloritu. Zemlinskému se neobyčejně podařilo vyřešit lyrické, dramatické i epické složky libreta a hudebně konkrétní prvky nově umělecky zformovat.“ Předchozího večera uvedl Zemlinsky s Českou filharmonií Mahlerovu Druhou symfonii a oba večery patřily k posledním radostem jeho uměleckého života.
V Rakousku přestávalo být bezpečno a po zavraždění kancléře Engelberta Dolfusse nastal nejvyšší čas utéct. Arnold Schönberg už byl tou dobou ve Spojených státech. Vídeňský koncertní orchestr po čtyřech letech z finančních důvodů skončil a Zemlinsky zůstal bez místa. Ve Vídni vydávaný list „proti rasové nenávisti“ Gerechtigkeit (Spravedlnost) ovšem ještě roku 1936 uváděl v každém čísle charakteristiky osob židovského původu pod titulkem Co vykonali pro lidstvo…, s cílem dokázat „nesmysl učení o méněcennosti židovské rasy“. 20. srpna 1936 se tam například objevila jména a stručné životopisy Artura Schnitzlera, Arnolda Schönberga, Erwina Schulhoffa a jeho strýce, klavíristy Julia Schulhoffa, a jiných. Vydavatelkou listu byla bojovnice proti nacionálnímu socialismu Irene Harand (1900–1975). Přestože byla katolička a monarchistka, ve svých aktivitách proti antisemitismu a pronásledování z rasových důvodů byla neúnavná a sama se stala pronásledovanou. V poslední chvíli (na její dopadení byla roku 1938 vypsána vysoká odměna) se jí podařilo přes Anglii dostat do Spojených států, kde založila exilovou organizaci Austrian Forum a opatřovala víza pro uprchlíky. Zemřela v New Yorku, ale její popel je uložen ve Vídni.
Zemlinského situaci ilustruje zpráva o koncertě s Vídeňskými symfoniky ze září 1937: „Po delší době se zase jednou objevil u pultu pan Zemlinsky. Bohužel není pro tohoto průkopníka moderny ve Vídni dnes místo, tím spíše vítáme, když rozhlasová společnost RAVAG poskytla Zemlinskému příležitost prokázat známé dirigentské mistrovství.“ Na programu byla předehra ke Kleistově Katynce z Heilbronnu Hanse Pfitznera, Stravinského suita z Pulcinelly a Straussova suita Měšťák šlechticem. V první části roku 1938 ještě několikrát rakouský rozhlas vysílal dílo řízené Zemlinským. Naposled se dá najít oznámení, že 28. března zazní z gramofonové desky jím dirigovaná předehra k opeře Alessandro Stradella Friedricha Flotowa – otázka je, zda skutečně dva týdny po „anšlusu“ zazněla.
Na útěku
12. března 1938 se Rakousko připojilo k Hitlerově říši. K vystěhování mohlo pomoci domovské právo a pas země, která zatím zůstávala svobodná. Manželka Louise jako pražská rodačka tento proces podstoupit nemusela, ohrožen byl Zemlinsky a jeho dcera z prvního manželství. V květnu získal Zemlinsky s rodinou povolení ke čtyřměsíčnímu pobytu v Praze, mezistanici na útěku. Jako Thomasi a Heinrichu Mannovi pomohlo východočeské městečko Proseč, Alexandru Zemlinskému a jeho dceři vystavila v srpnu 1938 domovský list obec Strančice u Říčan; zápis o zaplacení 2.000 korun se dochoval v místní kronice (kuriózně mezi příjmem 205 korun za stavební poplatky a výdajem 67 korun za deset žárovek pro veřejné osvětlení). Ony dva tisíce byly směšná částka ve srovnání s 27.000 takzvané „říšské daně daně z úniku“, což bylo rafinované opatření, které mělo zabránit vývozu kapitálu. V polovině prosince se Zemlinských nalodili a 23. prosince 1938 přistáli ve Spojených státech. Skladatel s sebou vezl rozpracovanou partituru opery Král Kandaules.
Zemlinského životní síly však byly vyčerpány. V polovině roku 1939 ho postihl první záchvat mrtvice. Zužoval se i okruh těch, o které se (protože neuměl anglicky) mohl v cizině opřít – v listopadu 1939 zemřel jeho žák, dirigent Artur Bodanzky, v prosinci 1940 Louisin bratr Otto, který přijel do Ameriky před Zemlinskými a morálně a finančně jim pomáhal. Schönberg žil v Los Angeles a mohli si jen psát. Setkali se pouze jednou, když Schönberg dirigoval v New Yorku provedení svého Pierrota Lunaire.
Naděje na uvedení Krále Kandaula padla. Nejen nacistické Německo hlídalo „mravní stránku“ uměleckých děl, s podobným problémem se Zemlinsky setkal i v prudérní Americe, kde vadil sexuální podtext námětu. Zklamaný skladatel rozpracovanou operu odložil a rozvrhl nový operní plán, Circe, dopsal však pouze první dějství. V prosinci 1940 utrpěl Zemlinsky další záchvat a už se nezotavil. Zemřel 15. března 1942, čtyři dny poté, co s Luisou přesídlili do nového domu v Larchmontu, kde si Zemlinsky sliboval uniknout newyorskému hluku. Roku 1985 byl Zemlinského popel převezen do rodného Rakouska a uložen na vídeňském Centrálním hřbitově. Operu Král Kandaules podle particellu rekonstruoval Anthony Beaumont, světovou premiéru měla 6. října 1996 v Hamburku.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
