Česká filharmonie premiérovala novou symfonii o Praze

Britský skladatel Julian Anderson je hrán mnoha předními orchestry světa a nelze se tedy divit, že šéfdirigent České filharmonie si jej vybral a nabídl mu tvůrčí objednávku na novou skladbu. Samotný proces kompozice Pražská panoramata pak zahájila kniha fotografií Josefa Sudka Praha panoramatická (1959), které představují černobílé scenérie největších pražských architektonických památek. Julian Anderson se s ní seznámil v jedné z londýnských galerií.  Škoda, že některá z fotografií nebyla přiložena ke komentáři ke skladbě v programovém lístku. Usnadnilo by to cestu posluchače k tomuto smělému kompozičnímu činu.

Symfonie je dvouvětá v tempovém rozvrhu rychle – pomalu. První věta je postavena na kompozičních prostředcích klasiky dvacátého století, neboť vyrůstá z úsečného rytmu moderních souzvuků, na které autor navěšuje proměnlivé melodické úryvky. Hudba se rozvíjí na bázi metodiky, kterou prezentuje například Arthur Honegger v triptychu symfonických vět z dvacátých let dvacátého století (sem patří například známý Pacifik 231). Anderson jde však dále v hloubce kontrastů v metro-rytmice jednotlivých vrstev či v témbrové výbavě skladby. Celkově vzato první věta jeho symfonie je sympatickou orchestrální částí, která udrží pozornost od začátku do konce. Mimo jiné také pro to, že posluchač je již na poslech takové hudby připraven. Druhá věta však těží z kompoziční metody spektralistů (viz například dílo dnes pětasedmdesátiletého Tristana Muraille a dalších) a musí se poslouchat úplně jiným způsobem. Zde zkušenost našeho posluchače poněkud slábne. Jde totiž o to, že podle vzoru souhry alikvotních tónů dochází k plynulému orchestrálnímu zvuku, který se ve své struktuře může proměňovat. Zde také probíhají hlavní formová rozhraní a zde také lze hledat jistou analogii s plasticitou pojetí Sudkových legendárních fotografií. Anderson v partituře druhé věty předepisuje téměř permanentní hru smyčcového aparátu, k němu pak navěšuje různé plásty dřev, dechů či bicích a touto technikou vytváří dynamické vlnění. Ve prospěch ušlechtilosti zvukového výsledku slouží fakt, že jeho souzvukový výběr obsahuje tonální i modální znaky. Při hodnocení nové symfonie můžeme pracovat s následující hypotézou: první věta svojí fakturální zředěností tvoří prostor pro jeho komplementární vyplnění větou druhou. Obávám se však, že mechanismus apercepce hudby tento vztah vyhodnotí jako umělecký záměr jen částečně.

Mladý islandský pianista Víkungur Ólafsson (nar. 1984) se v podání úvodního tématu fis moll z volné věty Mozartova Klavírního koncertu č. 23 dotknul nebe. Došlo totiž k takové konstelaci vybudování fráze, plasticity faktury a úhozových nuancí, že výsledek posluchače povznesl do vyšších sfér. Opět se ukázalo, že skutečné umění se nemusí odbývat v kolosálních rozměrech a za asistence velkých gest. Na „pár tazích štětcem“ může být zasažena duše člověka do velké hloubky. Pianista hrál celý koncert skvěle, o jisté technice a souhře s orchestrem v ostatních větách však ve srovnání s volnou větou není třeba psát, to patří k samozřejmostem. Druhou větu si však budu díky takové interpretaci ještě dlouho pamatovat. Ólafsson (to znamená syn Ólafa – tak je totiž tvořeno příjmení islandských mužů) má nepřehlédnutelnou podobu s mladým Jaroslavem Ježkem. Pražskému publiku přirostl k srdci jako jeho český dvojník. Přidával Bacha a vzpomněl v krátkém anglickém projevu na nedávno zemřelého pianistu Radu Lupu i na svého českého učitele z mládí. Chtěl bych klavírní lyriku tohoto mladého Islanďana poslouchat věčně.

Druhá polovina večera patřila ikonickému dílu dvacátého století – hudbě k baletu Svěcení jara od Igora Stravinského. Netřeba ji dlouho představovat, spíše je nutné poukázat na nové aspekty při provádění tohoto díla, které přináší stále se prohlubující časová mezera od jeho premiéry v roce 1913. Především je nutné znovu vyzdvihnout choreografii původního baletního ztvárnění od Vaslava Nižinského (1890–1950). Ta dospívá ve svém pojetí až do vystižení animality a degenerativních tendencí prostředí takzvané pohanské kultury a je možné, že Stravinskij chtěl ve své zvukové příkrosti takovou kulturu vykreslit. Vždyť jeho tendence k ilustrativnosti hudebního vyjádření jsou patrné i v dílech, které Svěcení jara obklopují! Dnes se k baletnímu zpracování této partitury vracíme málo, ale je nutno vidět, že určitý punc výrazu dostala též zásluhou původního choreografického formátu. Je možné jej shlédnout na YouTube.

Interpretační koncepce Semjona Byčkova sleduje pochopitelně koncertní linii provádění skladby. Zde se totiž již obrušují hrany v původně teatrální expresivitě a akcentují se především požadavky na spojitost orchestrálního zvuku. Byčkov dává prostor emocionalitě melodických linií a sóla v jeho regulaci neztrácejí ušlechtilost. Rytmický drive zůstává páteří interpretace. Česká filharmonie jde jeho pojetí ve svém slovanském naladění vstříc. Proto také byly skupiny dechových a bicích nástrojů, na kterých skladba stojí, mnohokrát nadšeně vyvolávány. Byčkovo Svěcení je skvělé a není tedy divu, že si našlo ve světě velké množství příznivců. V Rudolfinu jsme zažili díky České filharmonii a jejímu šéfdirigentovi opět mimořádný večer.

Česká filharmonie – Víkingur Ólafsson
20. dubna 2022, 19:30 hodin
Rudolfinum

Program:
Julian Anderson: Symfonie č. 2 Pražská panoramata (česká premiéra)
Wolfgang Amadeus Mozart: Koncert pro klavír a orchestr č. 23 A dur, KV 488
Igor Stravinskij: Svěcení jara

Účinkující:
Víkingur Ólafsson – klavír
Semjon Byčkov – dirigent
Česká filharmonie