„Cesta je volná, osud se rozbíhá…“

Koncertní uvedení opery Valdštejn Jaromíra Weinbergera ve Vídni

V dubnu tohoto roku uvedla drážďanská opera Weinbergerova Švandu dudáka, hit třicátých let minulého století. Švanda byl Weinbergerovým třetím dílem pro divadlo (pokud počítáme i hudební komedii Kocourkov a pantomimu Únos Evelynin) a první z jeho čtyř oper. Byl dosud největším úspěchem jednatřicetiletého skladatele a také jím zůstal. Návrat Švandy na současná jeviště má možná souvislost s tím, co se snažil kdysi charakterizovat sám Weinberger.

Po své emigraci do Spojených států roku 1939 Weinberger publikoval článek v časopise Musical america, v němž se zamýšlí nad pokrokem a zpátečnictvím v umění, nad takzvaným epigonstvím a takzvanou dekadencí –, a sám nad sebou. Hovoří o Albanu Bergovi: „Nešli jsme stejnou cestou, paralelně, ale naše dílo ano. Ve škole jsme se učili, že se dvě přímky stýkají v nekonečnu. Já té definici nevěřím. Myslím, že dvě přímky se setkávají jen v bodě, z něhož vyšly. A on byl skladatelem dekadence, já jsem skladatelem minulosti. Vím to, ale nehněvám se proto na sebe. Tahle doba, doba ve které žijeme, mi nemá co říci, a já to od ní také neočekávám.“

Osobně se oba skladatelé setkali roku 1930 ve Vídni u příležitosti soukromého provedení Bergovy koncertní árie Víno, věnované české zpěvačce Růženě Herlingerové: „Slyšel jsem dílo génia, a nenáviděl jsem to dílo. Tady neplatily zákony. Forma byla monumentální, ale obsah morbidní. Pokud mluvíme o umění jako o sociologickém fenoménu, mohli bychom říci, že byl Alban Berg největším nihilistou všech dob. Náš osud jako umělců byl podobný. Když měl úspěch můj Švanda, najednou se objevily lidové opery podle původních pohádek. A když měl úspěch Bergův Wozzeck, stovky skladatelů se snažily jeho dílo napodobit. Proč jsem toho génia nenáviděl? Byl noblesní v jednání i chování. Byl čistý, prostý, neokázalý. Vždycky jsem miloval velké mistry, epigoni mě nezajímali. Závist jsem neznal. Odkud tedy ta zášť?“ Weinberger ji chápal jako „ideový konflikt. On byl géniem destrukce, dezintegrace, zániku. Já jsem umělec minulosti. Řídím se zákony a podřizuju se jejich neměnné moci. Jedině zákon přináší svobodu.“  

Švanda dudák byl šlágr, ale rozpor s tzv. „pokrokem“ hudby, o němž Weinberger věděl, byl zřejmý. Po uvedení Švandy v Bratislavě kdosi odposlechl debatu dvou kritiků: „Ale že je to zase jednou kýč,“ řekl jeden, načež druhý odvětil: „Ale zkuste takový napsat…“ Po uvedení Švandy v Berlíně kritika psala, že se Weinberger vůbec nerozpakuje brát své nápady kdekoliv, ale přesto dokáže přesvědčit. O jeho další opeře opeře Milovaný hlas napsal Mirko Očadlík, že ve srovnání s ní byl Švanda pořád ještě originální dílo, nová opera je jen kýčovitá parafráze nejslabšího Goldmarka a odvar z Pucciniho. Ještě horší byly soudy o třetí Weinbergerově opeře, Lidé z Poker Flatu, v níž už šlo podle kritiky skladateli pouze o vnější úspěch a napsal tedy efektní hudbu, aniž by se staral o to, z jaké doby nebo světadílu si vypůjčuje; vznikla povrchní  a prázdná směska.Jaromír Weinberger zcela vědomě uplatňoval osvědčené formy a kompoziční techniky, které dokonale ovládal, inspirace odkazem hudby 19. století je nepopiratelná. Žánrově ani námětově se ale neuzavíral, po opeře Milovaný hlas, uvedené roku 1931 v Mnichově (dirigoval Hans Knappertsbusch), následovalo téma z Ameriky, Lidé z Poker Flatu podle povídky Breta Harta (premiéra 1932 v Brně), a pak několik operet: Jarní bouře měla roku 1933 téměř současně premiéru v Berlíně i v Praze ve Velké operetě, její partitura je však dnes podle všeho nezvěstná. Názvy dalších operet dávají tušit, že o veledíla opravdu nešlo. Z nich ještě tak nejlepší byla Na růžích ustláno, uvedená roku 1933 v Brně a roku 1934 zfilmovaná (s Jindřichem Plachtou, Antonií Nedošínskou, Lídou Baarovou aj.). Operetní parodie Apropó, co dělá Andula? a Císař pán na třešních měly jepičí život.Weinberger měl přesto hranici, pod niž nešel. O tom může svědčit pře o operetní libreto, které skladatel odmítl. Případ zároveň něco napoví o tom, jak podobné opusy vznikaly. Manželka výrobce nesčetných operetních a veseloherních textů, překladatele a upravovatele cizích operet Josefa Kubíka vytvořila námět, Weinberger složil hudbu a Kubík na hotovou hudbu psal zpěvní texty. Weinberger však Kubíkovy texty odmítl, „srovnával je s veršíky, jaké se zpívávaly v šantáně u Bucků“ a uražený Kubík žádal omluvu. Weinberger se nedal: „Podrobil jsem kritice paliterární svinstvo, které bylo textováno pod moje melodie a poradil jsem p. Kubíkovi, aby ty stupidní rýmovačky hodil do kamen. V pochopení, zálibách a úsudcích o hudbě, verších, obrazech dochází zpravidla k rozporům. Já mohu být nadšen Beethovenem a můj soused může na to klidně říci: Ať si ti páni v Radiojournalu nechají těch esdurů a opusů a ať nám vysílají kapelu Malinovského. Hudební šéf Radiojournalu mohl by Vám ukázat stohy takových přípisů. Rozumný člověk pokrčí rameny a zacituje si staré latinské: De gustibus non est disputandum.“ (Případ sledovaly Národní listy, pro které Weinberger také psal fejetony). K prvnímu soudnímu jednání se obžalovaný nedostavil, „neboť dlí dosud v Londýně, kde byl nedávno uveden na scénu s velkým úspěchem jeho Švanda dudák“. Přelíčení bylo odročeno na neurčito, nicméně došlo k němu a přestože byl předložen posudek, dávající skladateli – pokud jde o kvalitu Kubíkových rýmovánek – za pravdu, byl skladatel odsouzen k pokutě 300 Kč za „přestupek proti bezpečnosti cti, v případě nedobytnosti do vězení na pět dní, podmínečně na rok“. Rozhodně tedy žádné „prima la musica“. Po úspěchu Švandy dudáka v Londýně měl Jaromír Weinberger neuvěřitelné množství plánů a většina jich ztroskotala. Právě tehdy prý prohlásil, že „operety píše jen tak levou rukou za několik hodin“. Psalo se, že chystá Annu Kareninu, kterou má uvést Clemens Krauss ve Vídni, dále jakousi jednoaktovku pro Anglii a další operu na „libreto jistého vídeňského dramatika“, jakož i filmovou operu Golem resp. hudbu k filmu podle románu Eduarda Rady Venuše z ghetta. Pro Vídeň měl také vytvořit scénickou hudbu ke Goethovu Faustovi. Nic z toho se nerealizovalo, vznikla však Weinbergerova tragická opera Valdštejn, jejíž libreto podle Friedricha Schillera upravil Miloš Kareš, libretista Švandy i Lidí z Poker Flatu. Premiéra Valdštejna se uskutečnila 18. listopadu 1937 ve vídeňské Státní opeře v režii Lothara Wallensteina, titulní roli zpíval brněnský rodák Alfred Jerger (mimo jiné také první vídeňský Jonny v Křenkově opeře). Libreto Miloše Kareše přeložil – jako už v případě Švandy – Max Brod. Mimochodem: také ten dostával od české kritiky za překlady a úpravy svůj díl, především pro tendenci k sentimentalizování a nedostatečnou myšlenkovou hloubku. Ještě v téže sezóně 1937/1938 uvedla Valdštejna opera v Olomouci. V Čechách se o Valdštejnovi psalo, že rozhodně není pro českou operu obohacením, hudba je „veristická“, kořistí z lidové písně, celkově hraničí s trivialitou a „reprezentuje českou hudbu posledních let neprávem“. Weinberger byl srovnáván s Leošem Janáčkem, který dospěl ke světovému úspěchu silou svého umění, zatímco Weinberger jeho komercializací.

Ve vídeňské opeře se Valdštejn (Wallenstein) hrál celkem čtyřikrát. To nebylo mnoho, ale soudit podle toho na neúspěch nelze. V Evropě hrozila válka, v březnu 1938 přišel „anšlus“, který s sebou přinesl i nacistické rasové zákony. Weinberger odjel v lednu 1939 do Spojených států a do Čech už se nevrátil. Překonat úspěch Švandy dudáka se mu nikdy nepodařilo. Depresemi trpící skladatel spáchal roku 1967 sebevraždu, jeho žena ho přežila o rok. Od roku 2004 oba odpočívají v kibucu mezi Tel Avivem a Jeruzalémem.Vídeňský tisk, jak bylo zvykem, zveřejnil před premiérou skladatelova slova. Svěřuje se, jak to bylo s hledáním námětů, a také se dozvídáme další okolnost, spojenou se vznikem díla:

„Na zhudebnění Schillerova Valdštejna jsem pracoval tři roky. Když jsem byl v Londýně, kde Clemens Krauss v Covent Garden dirigoval mého Švandu, vyzval mě, abych napsal nové dílo pro vídeňskou operu a doporučil mi Tolstého Annu Kareninu. Že jsem takovou operu nenapsal nemá důvod v tom, že už tuto látku zhudebnil Jenő von Hubay, nýbrž ten, že zásadně odmítám zhudebňovat námět, kde je žena mezi dvěma muži, tedy manželský nebo milostný trojúhelník. Když jsem odmítl, navrhl mi Krauss Bratry Karamazovy. Avšak i tehdy jsem řekl ne, neboť nevidím možnost, jak epickou šíři Dostojevského zkoncentrovat do jednoho večera. Tak jsem si z Londýna odvezl do Prahy pouze podnět, abych něco pro Vídeň zkomponoval, nikoli však námět. Doma jsem si náhle vzpomněl na velký dojem svého dětství, jaký jsem měl v Národním divadle z uvedení Schillerova Valdštýna v režii Jaroslava Kvapila. Už jako čtrnáctiletý jsem na místě k stání na druhé galerii hltal Schillerovy verše a nepromeškal téměř žádnou reprízu. Schiller byl vždycky mým oblíbeným autorem, cením si ho jako apoštola humanity. Tak jsem se rozhodl zhudebnit Valdštejna a nevyrušilo mě z práce ani to, že Clemens Krauss měsíc poté, co jsem měl hotové první skici, odešel do Berlína. Když byla kompozice hotova včetně instrumentace, přehrál jsem ji ve Vídni řediteli Kerberovi a Brunovi Walterovi a dílo bylo přijato. Prostřednictvím rakouského vyslance v Praze dr. Marka jsem předložil spolkovému kancléři dr. Kurtu von Schusschnigg prosbu, abych mu směl Valdštejna věnovat. Odpovědí byl dopis šéfa rakouské vlády, v němž dr. von Schuschnigg vyjadřuje upřímnou radost z věnování a píše: ‚Ujišťuji Vás svým zvláštním zájmem a přeji Vašemu dílu, na jehož premiéru se velmi těším, ze srdce plný úspěch.‘ […].“Na dokreslení okolností Weinbergerovy premiéry a toho, co následovalo: Erwin Kerber (1891–1943) byl ředitelem Státní opery v letech 1936–1940. Byla to rozporuplná osobnost – do jeho funkčního období spadá propuštění dvou stovek zaměstnanců Státní opery, na které dopadly nacistické rasové zákony, údajně však také jeho vliv pomohl několika lidem ke včasné emigraci. Ferdinand Marek (1881–1947) pocházel z Prahy, studoval v Praze a ve Vídni, ovládal češtinu i němčinu a to ho předurčilo k funkci vyslance v nově založeném Československu. Byl jím v letech 1922–1938, v Praze zůstal i po okupaci jako soukromá osoba. 23. května 1945 jej však zatkli Sověti a odvlekli. Teprve po mnoha letech se zjistilo, že zemřel v sovětském vězení. Kurt Schuschnigg (1897–1977) byl představitel diktátorského režimu tzv. „Ständestaatu“ po zavraždění kancléře Engelberta Dolfusse. Je spojen s nezdařeným lidovým referendem ohledně připojení Rakouska ke třetí říši, které pod tlakem z Berlína odvolal. Z funkce 11. března 1938 odstoupil, roky 1938–1945 prožil (jako tzv. „prominentní vězeň“) ve věznicích gestapa a koncentračním táboře Sachsenhausen. Po válce žil ve Spojených státech (vyučoval práva v Saint Louis) a roku 1968 se do Rakouska vrátil, žil však jako zcela soukromá osoba.

Weinbergerovo věnování opery o rozporuplném Valdštejnovi spolkovému kancléři, jehož životopis je rovněž plný rozporů, v sobě má z dnešního pohledu zvláštní symboliku. Vyznavač astrologie Valdštejn by to tak možná viděl. On sám doplatil na příliš vysoko rozehranou politickou hru, a Schuschnigg také. Hlavně však na ni doplatily tisíce lidí, které tato hra strhla s sebou, včetně skladatele Weinbergera. V příběhu jeho opery je skutečně mnoho příznačného. Weinbergerova „polystylovost“, kterou někteří kritici jeho doby označovali za prázdnou směsku, je charakteristickým znakem jeho hudby, prázdná však rozhodně není. Lidově znějící melodie vojenských písní, deklamační linie dialogů, instrumentační barvy (velkou roli hraje hudba za scénou), nenásilná, ale přesto jasně dešifrovatelná práce s leitmotivy charakterizuje postavy i situace, přes množství kontrastů je to dílo hudebně jednotné, nerozpadá se do nesouvislých epizod a scén. Kupodivu právě ony tři výstupy, které podle svých slov Weinberger komponoval jako poslední, jsou nejpůsobivější (Weinbergerova slova v novinách jsem našla až po vyslechnutí opery, nebyla to tedy otázka mého soustředění právě na tyto árie). Party jsou velmi náročné, nejen titulní role, ale také role Valdštejnovy dcery Thekly, jejího milého Maxe Piccolominiho a další role vyžadují velké hlasy a schopnost psychologického vykreslení proměn postav. Miloši Karešovi se podařilo ze Schillerovy trilogie vytvořit libreto o šesti obrazech, které je dramaturgicky nosné, jeho struktura tlumočí srozumitelně příběh Valdštejnova vzestupu a pádu a Weinberger tento příběh vybavil hudbou, která drama podporuje. V opeře vystupuje celkem dvacet jedna postav, z nichž polovině je v opeře svěřena značná plocha.

Před třemi roky (23. října 2009) uvedlo Valdštejna divadlo v Geře a psalo se tam o ní jako o dramaturgickém objevu. Nyní ji v rámci řady koncertantně uváděných oper zařadil vídeňský Konzerthaus, v hudebním nastudování Cornelia Meistera s mezinárodními sólisty. Titulní roli zpíval Roman Trekel ze Státní opery v Berlíně a výkonu dodal – i když se jednalo o koncertní provedení – i herecký projev; bylo by jistě zážitkem ho v této roli vidět na jevišti. Koncertantní uvedení dovolilo některé menší party sloučit, takže sólistů bylo pouze čtrnáct. Kromě Romana Trekela si potlesk skutečně zasloužili Ralf Lukas (kapucín), tenorista Daniel Kirch (Max Piccolomini), Benno Schollum (Wrangler) a Georg Lehner (Buttler), poněkud méně přesvědčivý byl výkon Edwing Tenias (Illo), nevhodně obsazený byl Oliver Ringelhahn (Gordon a další role), zejména však Dagmar Schellenberger jako hraběnka Terzky; ve střední poloze se zcela ztrácela, nedodýchávala konce frází a v poměrně hutné instrumentaci se naprosto neprosadila. Martina Welschenbach se sice prosadila, part s exponovanými výškami ale zvládla za cenu velmi nepříjemně ostrých tónů. Sbor (Wiener Singakademie) byl výtečně sezpívanýa Rozhlasový orchestr ORF, který má s operami značné zkušenosti ze stagion v Divadle na Vídeňce, se opět blýskl – zejména plně zaměstnaná žesťová sekce.

Jaromír Weinberger:
Valdštejn
(Wallenstein)
(koncertní provedení)
Dirigent: Cornelius Meister
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Wiener Singakademie
15. června 2012 Konzerthaus Vídeň

Wallenstein – Roman Trekel
Thekla – Martina Welschenbach
Octavio Piccolomini / Dragoner / Kapuziner – Ralf Lukas
Max Piccolomini – Daniel Kirch
Graf Terzky – Roman Sadnik
Gräfin Terzky – Dagmar Schellenberger
Illo – Edwing Tenias
Buttler – Georg Lehner
Wrangel / Wachtmeister – Benno Schollum
Gordon / Kürassier / Soldat / Erster Kürassier – Oliver Ringelhahn
Graf Questenberg / Hauptmann – Dietmar Kerschbaum
Marketenderin – Nina Berten
Mädchen – Claudia Goebl
Jäger / Bedienter – Johannes Schwendinger

www.konzerthaus.at