Čeští operní pěvci ve filmu (6)

Období let 1971–1989 

Letopočet se přehoupnul přes rok 1970 a umělecká úroveň československého filmu se v příštích dvou desetiletích tragicky propadla. Ač vzniklo několik velmi kvalitních snímků, například Psi a lidé (Evald Schorm), Petrolejové lampy (Juraj Herz), seznamy dokončených titulů se hemží repertoárem kořícím se tak zvaně normalizátorům, kdy se ani operní sólisté nevyhnuli zavlečení do některého z „uvědomělých“ filmů, které v té době houfně vznikaly, například Jaroslava Procházková hrála Martu Gottwaldovou ve Vítězném lidu… Jmenný rejstřík encyklopedie Český hraný film 1971-80 je hanoben s uměním nesouvisejícími odkazy: Brigáda socialistické práce dolu Klementa Gottwalda Vinařice; pplk. Fr. Havlíček, pracovník správy vyšetřování Federálního ministerstva ČSSR; St. Segmüller, komunistický funkcionář. Filmové umění strádalo…

V sedmdesátých letech byly zfilmovány dvě opery: Prodaná nevěsta a Rusalka. Jistě, jsou krásné, jsou vyhledávané, ale proč se nikdo z filmařů neujal také jiných, stejně vděčných děl…? Mohl to být Dvořákův Jakobín (natočila jej televize) nebo Smetanovy Dvě vdovy.

Prodaná nevěsta režiséra Václava Kašlíka měla premiéru v roce 1976. Jaroslav Krombholc s Orchestrem Národního divadla ji nastudoval s pěvci, kteří v půli sedmdesátých let byli na vrcholu, jenže pan režisér nikoho ze sólistů na plátno nepustil, opět – jako ve své Rusalce v roce 1962 – uplatnil zdvojenost hlasů a tváří, a to ve všech hlavních postavách; jenže metodou záměny tváří a hlasů lze jen stěží přivést nové diváky do operního hlediště.Mařenku hrála Vanda Švarcová, zpívala ji Gabriela Beňačková; Jeník – Petr Skarke / Ivo Žídek; Kecal – Čestmír Řanda / Karel Berman (ač sám také výborný herec); Vašek – Václav Sloup / Alfred Hampel; Krušina – Bedřich Prokoš / Jindřich Jindrák; Ludmila – Blažena Holišová / Libuše Márová; Mícha – Jindřich Janda / Dalibor Jedlička; Háta – Slávka Procházková / Růžena Radová – jest pravdou, že Slávka Procházková v tomto období dostávala v Národním divadle jen menší role, ale když byla schopna Hátu zahrát, jistě ji mohla i zazpívat, měla roli ve svém repertoáru; Principál – Ladislav Pešek / Milan Karpíšek; Esmeralda – Hana Packertová / Jana Jonášová; Indián – Josef Kemr / Karel Hanuš.Kromě sboristů Národního divadla rozpis uvádí ještě Československý státní soubor písní a tanců, Operní sbor Jihočeského divadla a Jihočeský soubor písní a tanců (kdo je kdo…?).

Prodaná nevěsta měla také německou verzi, ve které hlavní postavy hráli a zpívali titíž interpreti: Mařenka – Teresa Stratas, Jeník – René Kollo, Kecal – Walter Berry. Obě varianty zfilmované opery se natáčely v Holašovicích u Českých Budějovic.

O tom, nakolik se filmová Prodaná nevěsta podařila, nás informuje erudovaná recenze dr. Jana Králíka, kterou zde citujeme v úplnosti:

„Přepis jakékoli opery pro filmové plátno s sebou nese řadu problémů. Zápletky přijatelné v divadle vyznívají ve filmu absurdně a naopak autor opery nepočítá s filmovým detailem, s rychlým střídáním záběrů, ani s možností exteriérů. Gordický uzel dvou rozličných nití se proto často roztíná (což věc neřeší): opera se řádně proškrtá, přesunou se scény, děj se doplní něčím, o čem neměl skladatel tušení, nebo se vymyslí děj úplně nový a k dovršení všeho se ponechá hereckým výkonům strnulá operní manýra. V tomto světle se jeví nová Prodaná nevěsta režiséra Václava Kašlíka jako řešení v zásadě úspěšné.

Kašlík jako zkušený a ve světě uznávaný operní režisér velmi jasně ví, že výrazové prostředky a možnosti divadla a filmu lze sice kombinovat, ale nikoliv bezhlavě křížit. Jeho scénář je proto ryze filmový. Je chvályhodné, že to není příběh ‚na motivy‘ Sabinovy a Smetanovy Prodané nevěsty, jako natočil v roce 1922 režisér O. Kmínek, ani filmové přetvoření námětu s občasnými vstupy Smetanovy hudby (německá verze M. Ophülse, 1932), ani jevištní tvar díla přenesený do exteriéru (J. Kvapil – E. Pollert, 1933). Kašlíkův film je jako první z filmových podob Prodané nevěsty pokusem o specificky filmové vyjádření Smetanovy partitury. Jeho předností je přesvědčivost – především “u dialogů” (recitativů), které dík filmovému detailu, pohyblivé kameře (někdy až příliš) a promyšlené práci s herci vyznívají mnohem logičtěji a pádněji než na scéně. Do jejich spádu jsou zapojena uzavřená hudební čísla (s celkem citlivými škrty) zcela beze švů. Příběh nabyl na jednolitosti a logice. Je však škoda, že spádu finále padl v oběť recitativ a Jeníkův zpěv Utiš se, dívko a že se režisér nevyvaroval několika násilných scén (např. Kecalův pád do příkopu, selata na louce a Vaškův skok do rybníka).

Na většině filmové plochy však Kašlík dokázal ctít Smetanu a ryze filmovými prostředky jej interpretoval. Dobrou oporou mu byla kamera Karla Steinbergera, která objevila poezii i v nejvšednějších zákoutích české vesnice. Zásadní výtku by však zasloužil střih, který mění při exponované pěvecké lince druh záběrů (detail – krajina) a lomí zpěv tam, kde by neměl být rušen.

Nová filmová verze Prodané nevěsty, která byla točena současně česky a německy, přinesla také novou hudební nahrávku. Orchestr Národního divadla a sbor Jihočeské opery řídil Jaroslav Krombholc, hlavní pěvecké party zpívali G. Beňačková, I. Žídek, K. Berman a A. Hampel. Na rozdíl od souběžné německé verze jsou však naši pěvci zastupováni na plátně jinými tvářemi.

Ačkoliv je takový zástup často diskutabilní, a ochuzuje obvykle film (nebo podobně postiženou televizní inscenaci) o dokumentární hodnotu, u Kašlíkovy Prodané nevěsty je situace poněkud jiná. I zatvrzelý odpůrce plybacku musí doznat (a tímto doznává), že je možno vytvořit téměř dokonalou iluzi zpěvu a že uvážlivá volba herců podle typů může být dílu na prospěch. V. Švarcová a P. Skarke jsou totiž vizuálně i herecky takřka ideálními představiteli Mařenky a Jeníka. Nejsou zatíženi kostnatým operním herectvím, jednají, přemýšlejí, reagují jako živí, zdraví a sympatičtí mladí lidé. Hereckým koncertem je výkon Č. Řandy v roli Kecala. Totéž už bohužel nelze říci o Vaškovi, kde došlo k zřejmému omylu v obsazení i koncepci role. Vašek je starší než Jeník, ‚nemá ještě rozum‘, ale zkušeně koketuje s Esmeraldou.

Podtrženo a sečteno: nová filmová podoba Prodané nevěsty přišla v době, kdy sály kin plní zcela jiné žánry. Přinesla však víc, než bude možno vyčíst z údajů o její návštěvnosti: další krok na cestě za moderní stylovou a věrohodnou interpretací Smetanova díla.“ (Mladá fronta, 12. 3. 1976, s. 4)

Rusalka měla premiéru o rok později. Stejně jako u Prodané nevěsty se podílelo na výrobě Filmové studio Barrandov a Bavaria München. Od uvedení Rusalky natočené Václavem Kašlíkem (1962) uplynulo patnáct let. Režisérem byl Petr Weigl, který o opět zdvojeném obsazení rozhodl takto: Rusalka – Magda Vášáryová / Gabriela Beňačková; Princ – Milan Kňažko / Peter Dvorský; Vodník – Přemysl Kočí / Ondrej Malachovský; Ježibaba – Jaroslava Adamová / Libuše Márová; Cizí kněžna – Božidara Turzonovová / Milada Šubrtová; Myslivec – Josef Karlík / Jaroslav Stříška; Kuchtík – Dagmar Veškrnová / Daniela Šounová; Lesní žínky – Hana Packertová / Jana Jonášová, Michaela Vítková / Anna Bortlová, Marta Vančurová / Blanka Vítková; Lovec – René Tuček. Dirigentem filmové nahrávky byl Libor Pešek, který řídil Orchestr Bavorského rozhlasu, sbory nazpíval Pěvecký sbor Čs. rozhlasu.

 

Z dlouhého rozhovoru s Petrem Weiglem, který otiskl časopis Film a doba, vybíráme alespoň dvě věty:

Zásadně se domnívám, že nejen Rusalka, ale každý umělecký žánr musí při filmovém zpracování být především filmem a ne nafilmováním tohoto žánru. To umělecké na Rusalce není to, že je to opera, ale způsob použití posvěcených emocionálních prostředků a jejich kvalit. (…)“ (Film a doba 24, 1978, č. 2, s. 71-77)

Pro německy mluvící publikum byla vytvořena verze v jejich jazyce; Rusalku zpívala Lilian Sukis, Prince Peter Hofmann, Vodníka Theo Adam, Cizí kněžnu Judith Beckmann.

Také uvedení této opery doplňme hodnocením dr. Jana Králíka:
Severská pohádka o vodní víle toužící po lidské lásce prošla řadou zpracování literárních i operních (Hoffmann, Lortzing, Čajkovskij, v jiné podobě Dargomyžskij). U nás nejzajímavější operní verze A. Dvořáka na vynikající libreto J. Kvapila – Rusalka – je zapsána do české hudebně dramatické historie jako dílo příkladného souznění dramatického textu a hudby. Dík častějšímu pronikání do soudobé dramaturgie německých scén se mohla Rusalka dočkat v poměrně krátké době i druhé verze filmové, tentokrát koprodukované s mnichovskou Bavarií a hrané proto Bavorským rozhlasovým orchestrem. Tvůrčí tým je český: scenárista a režisér Petr Weigl spolupracoval s kameramanem J. Kadaňkou a dirigentem L. Peškem, herecké a pěvecké obsazení hlavních rolí je slovenské.

Základní přínos proti známé filmové verzi Kašlíkově tkví v realitě přírody, jezera, zámku, parku a lesa a režijní záměr se zcela soustřeďuje na příběh hlavní postavy. Dík jejím vynikajícím představitelkám – skvostně zpívající G. Beňačkové a niterně vše prožívající půvabné M. Vášáryové – získala tato Rusalka i onu křehkost, citovou hloubku a pohádkovou alegoričnost, něhu, touhu, lásku a věčný žal, které zaznívají z Dvořákovy hudby.

Promyšlenost detailu v pohybech, pohledech a vnitřním zaujetí lze ve většině scén nalézt i u představitele prince M. Kňažka. Je sice daleko méně princem, než Vášáryová Rusalkou, ale dokázal se neméně dobře sžít s básnickým textem role. Je škoda, že s tímto pojetím plně nekoresponduje pěvecký výkon P. Dvorského, který zůstal i přes oslnivé podání kantilény a výšek poněkud chladnější. Třetí výraznou postavu vytvořil P. Kočí jako démonický vodník zpívající na playback O. Malachovského (jediný z pěveckého obsazení Kašlíkova).

 

Jen u náznaku propracování zůstala cizí kněžna – ačkoliv jí vokální kreace M. Šubrtové nabízela mnoho – a ježibaba, která působila – proti logice příběhu – zpěvem i akcí méně pohádkově než vodník. Ze základní režijní koncepce se ne právě šťastně vymkla epizodní dvojice kuchtice a hajného, u níž proměnou pohlaví vznikly problémy s rýmy (vzal – bála, brebtla – zeptal) a neustaly problémy s přemírou pohybu.

Weigl využil většinu klasických možností a výrazových prostředků filmu: velké detaily, rychlé střídání záběrů, ale i záběry dlouhé a statické, střih respektující hudbu a škrty ve prospěch filmového spádu. Weiglova Rusalka je v mnohém šťastným krokem vpřed. Na podstatné většině plochy dává možnosti filmu a jeho výrazové prostředky do pokorných služeb dílu, a převádí jimi na plátno poetickou a filosofickou podstatu Rusalky jako hlubokého básnického zamyšlení nad smyslem a silou lidského citu.“ (Mladá fronta, 13. 10. 1978, s. 4)

 

Zastavme se nyní u dvou filmů inspirovaných osudy významných hudebních osobností. Je to Božská Ema (režie Jiří Krejčík, 1979) a Lev s bílou hřívou (režie Jaromil Jireš, 1987).

O Božské Emě její scénárista dr. Zdeněk Mahler v rozhovoru pro časopis Film a doba řekl:

„… Bylo na první pohled zřejmé, že se film nemůže zabývat celou její životní dráhou. … Po mnoha úvahách jsem došel k tomu, že bude nejlepší zvolit moment, kdy sláva Emy Destinnové vrcholí a kdy do dráhy světové hvězdy rušivě zasáhne válka. … Událost, k níž došlo v roce 1916, mne zaujala i proto, že je v ní předznamenána tragická osudovost Emy Destinnové. Tragická ve smyslu antické osudovosti. (…)“

Pokud jde o Viktora, Eminu filmovou lásku, hájí jej dr. Mahler takto:

„Pokud měla postava Viktora svůj konkrétní předobraz, pak jen ve vzdáleném smyslu – berme tuto postavu jako fiktivního reprezentanta těch mužů, kteří se v citovém životě Emy Destinnové uplatnili. V našem příběhu přichází z prostředí, jež bylo v podstatě opačné, než to, v jakém Destinnová po většinu roku musela působit – … Obdobně je tento partner Destinnové vzdálen, a přece vztažen k profilu muže, který kategorickým, fatálním způsobem zasáhl do mládí a vlastně pak do celého života Destinnové. … Po celý život hledala – obrazně řečeno – svého Jindřicha Vodílka.“ (Film a doba 24, 1978, č. 10, s. 553-555)

 

Svůj názor na film a osud Emy Destinnové svěřil budoucím divákům i režisér Jiří Krejčík:

„… zajímavé bude na tomto filmu právě to, že nechce Destinnovou ukázat jenom jako zázračnou zpěvačku, ale i jako člověka v dramatické situaci, kdy se musí rozhodnout, jak ji bude řešit, co je pro ni důležitější – domov a pocit vlastní důstojnosti, nebo světová sláva, zpěv a cestování. (…)“

K volbě hlavní představitelky ztělesněné Božidarou Turzonovovou, za kterou pěvecké party přejala Gabriela Beňačková, režisér podotýká:

Vybral jsem si ji proto, že nejvíc odpovídala stylizované podobě Emy Destinnové. Božidara Turzonovová je výborná herečka, spontánní, hraje na klavír, zpívá a čte noty, má všechny předpoklady zahrát i pěvecké části filmu, které nazpívala Gabriela Beňačková, jejíž hlas zastupuje hlas Emy Destinnové. (…)“

A ještě jeden úryvek z rozhovoru s panem režisérem:

„… Měl jsem v hlavě krásnou scénu, kdy Ema Destinnová přichází do Národního divadla jako divák ‚na bidýlko‘. Ale když jsme mohli natáčet, bylo Národní divadlo už rok v rekonstrukci a vlastně v sutinách. Ale stal se zázrak, a stavbařům musím vzdát hold. Nevěřil jsem vlastním očím, ale opravdu se nad sutinami hlediště rozzářil lustr, v dírách se objevily dveře i s klikami a nad jevištěm se zaskvěl nápis Národ sobě.“ Záběr 11, 1978, č. 23, 3. 11., s. 3)

 

Ema Destinnová je osobností natolik výjimečnou a film o ní je dílem tak zdařilým, že si snad můžeme dovolit ještě jednou citovat z promluv jejich dvou hlavních tvůrců. Nejdříve Zdeněk Mahler o genezi filmu:

„… Zabývat se údobím nešťastného uměleckého a osobnostního sestupu bývá mnohdy pro dramatika vůbec nejvděčnější. Poučená bilance snah, hořká melodramatičnost osudů, průsečík časových rovin (objasněná minulost i zjevná budoucnost) jsou znaky slibující účin a rezonanci. Byla by to v případě Emy Destinnové vhodná volba? Obraz se závěrem její kariéry by nesporně mohl dosáhnout značné působivosti – reálie, z nichž lze stavět, mají až fantaskní sílu – portrét této heroiny by byl doplněn řadou podstatných rysů. Máme však už základní portrét, abychom jej mohli doplňovat? Navíc v závěru života či kariéry pozbývá hrdinka některých vnějších předností – Ema Destinnová ztrácela na přitažlivosti jako umělkyně i jako žena…“

A Jiří Krejčík k realizaci díla vedle jiných filmových tajů prozradil:

„… bylo třeba vypětí všeho uměleckého a profesionálního umění G. Beňačkové i B. Turzonovové. Playbacky, to znamená všechny zpěvy, na které byl natáčen obraz, nazpívala Gabriela Beňačková za jediný večer. Byl bych nevěřil, že je něco takového možné. Nebylo však jiného východiska, další termíny už nebyly, ani ve zvukovém studiu, a letadlo s G. Beňačkovou odlétalo následujícího dne do Londýna.

 

Nevím ani, kolik času a píle musela vynaložit Božidara, aby se připravila na natáčení zpívaných scén. Měla k dispozici zvukový pásek v kazetě s předepsanými áriemi a písněmi. Při natáčení hudebních filmů je v každé produkci všude na světě angažován odborník na zpěv, který sleduje synchronnost zpěvu a úst herce. My jsme tohoto odborníka neměli. Nebyl totiž zapotřebí. (…) Destinnová zpívala Skřivánčí píseň ze Smetanovy Hubičky na protest proti válce, pro potěšení a povzbuzení užaslých vojáků, kteří vykukovali ze zamřížovaných oken. Pršelo, ten den jsme ztratili mnoho času. Pomalu se stmívalo a kameraman Ondříček upozorňoval, že hladina světla nezadržitelně klesá. Natočil se první záběr a vznikly pochybnosti, je-li dokonale synchronní. Podíval jsem se náhodou za sebe k zemi, asi proto, že se tím směrem upínal pohled Božidary. A v té chvíli jsem užasl. Pod klavírem totiž seděla naše spolupracovnice, zástupkyně vedoucího výroby Vladimíra Kopecká. Byla upjata pohledem na Božidaru a zpívala. Totiž nevydala z hrdla ani hlas, ale její ústa se otevírala a zavírala synchronně se zpěvem Gabriely, který zněl z ampliónu. Do té chvíle jsme netušili, že máme tak kvalifikovanou odbornou poradkyni pro zpěv. (…)“ (Záběr 12, 1979, č. 26, 28. 12., s. 3)

Doplňme, že Enrica Carusa v Božské Emě zpíval Jiří Zahradníček, představoval jej však Milan Karpíšek. Ten byl o pár let později obsazen v kriminálním filmu Černá punčocha (režie Otakar Fuka, 1986) do titulní role dámského krejčího, jinak psychicky narušeného brutálního vraha. Ke Karpíškovu obsazení režisér sdělil:

„… Pohledný, zajímavý muž a současně nelidský sadista – to je náročná role, aby byla pravdivá, vyžaduje velký výkon. Předem jsem vyloučil známé herce (…). Před léty jsem se seznámil s Milanem Karpíškem, členem opery Národního divadla. Od té doby vím, že by si rád zahrál v nějakém filmu. Při kamerových zkouškách se potvrdilo, že je tou pravou osobou.“ (Záběr 20, 1987, č. 2, 27. 1., s. 3)Ač je tento příspěvek převážně neosobním soupisem, o filmu Lev s bílou hřívou si dovolím poznamenat, že byl pro mne velkým zklamáním. Ve srovnání s Božskou Emou je – řečeno mírně a smírně – špatný. Tříšť událostí – někdy sice spolehlivě ověřených, jindy však hlavně efektních – je vyškubána z bohatého skladatelova životaběhu; byly voleny tak, aby upozornily na Janáčkovy vztahy k ženám, jenže scény jsou mnohdy až nevěrohodné. Nic proti ženám, které skladatele životem provázely; jenže ve filmu byly některé z nich bohužel představeny jako hihňající se duchaprázdné bytosti. A protože takové se snadno vpijí do paměti diváků, pak u těch, kdo o Janáčkovi nevědí zhola nic, utkví názor, že právě takové skladatel ke své práci potřeboval. Jistě, tvůrce uměleckého filmu má právo na fabulaci, ale nesmí lhát. Reálie, kterým mnohdy porozumí jenom ten, kdo o Janáčkovi něco ví, byly střídány vidinami a křečovitými podobenstvími. Scénárista Jiří Blažek v rozhovoru s Evou Zaoralovou o filmu řekl:

„… Jistěže nechci, aby film o Janáčkovi měl nějaké vzdělávací cíle, ale domnívám se, že můj subjektivní pohled na jeho dramatický a zajímavý život může probudit větší zájem a pochopení pro jeho hudbu.“ (Film a doba 31, 1985, č. 1, s. 7-13)

Jenže zůstalo jen u ušlechtilého přání… Ostatně změť krátkých ukázek, spíše kousků, z Janáčkových děl nemůže k jeho hudbě nikoho přivést.

 

„… Porovnáme-li Amadea s janáčkovským projevem (Lev s bílou hřívou), zjistíme, že zatímco tam stála na začátku (…) hluboká myšlenka o ničitelské moci netalentu, (…) tady nestojí než profesionální schopnost vizuálně přitažlivou formou ozvláštnit film tak, aby životopisný obraz známé osobnosti upoutal. Ale v čem je skryta inspirující velikost moravského solitéra? Zobecňující, soustředěná myšlenka schází. Měřen ustálenou konvencí životopisného žánru je film úspěchem, avšak ambici velkoryse koncipovaného díla nenaplnil. U Formanova filmu je tomu právě naopak.“ (Dramatické umění 1/1988, s. 7)

Najde se režisér, který o Leoši Janáčkovi natočí celovečerní film, který bude důstojný jeho významu?

Pokud jde o pěvce obsazené do ukázek z Janáčkových oper, Jenůfu zpívala Gabriela Beňačková (hrála Zuzana Mašátová), Lacu hrál a zpíval Leo Marian Vodička, Števu Josef Hajna, Kostelničku Naděžda Kniplová (hrála Valerie Zawadská); Káťu Kabanovou zpívala Daniela Šounová-Brouková. Na zkoušce Osudu hráli a zpívali Marie Kremerová a Jiří Zahradníček, jenže v navazující exteriérové scéně bylo stejné místo v partituře jako zvukové pozadí vybráno z nahrávky Supraphonu s Magdalenou Hajóssyovou a Vilémem Přibylem. Kombinace pěvců angažovaných pro filmované scény a jiných pěvců z gramofonových nahrávek je další slabinou scénáře.

 

Pouze herecky se Gabriela Beňačková představila ve filmu o Josefu Mánesovi Paleta lásky (režie Josef Mach, 1976) jako Anna Václavíková, manželka architekta. Její hlas zazněl za Alicji Jachiewicz hrající operní pěvkyni ve filmu Dobří holubi se vracejí (režie Dušan Klein, 1988) a s Jaroslavem Hlubkem dabují zpěv Evelyny Steimarové a Michala Dočolomanského v Tajemství hradu v Karpatech (režie Oldřich Lipský, 1981).Jana Jonášová si kromě Lesní žínky v Rusalce zazpívala ještě ve filmu Hudba kolonád (režie Vladimír Sís, 1975) a s ní Vladimír Doležal.V Blues pro EFB (režie Vladimír Sís, premiéra 1980) zpívali v použitých scénách z oper V studni a Lazebník sevillský Marie Budíková, Štěpánka Štěpánová, Eduard Haken a Karel Kalaš. Tvůrci filmu si od výsledku svého snažení slibovali hodně, leč i kritika přiznala, že: „…film prošel biografy bez většího diváckého zájmu i ohlasu.“ (Film a doba 28, 1982, č. 1, s. 30)

Pokud chtělo Blues pro EFB upozornit na Burianovo jevištní dílo a na dílčí období jeho osudu, jímž jsou léta válečná, pak scény z oper byly vloženy poněkud neúčelně.

Ve Vítězném lidu (režie Vojtěch Trapl, 1978) byla pro Jaroslavu Procházkovou zvolena úloha Marty Gottwaldové a Jindřich Janda v něm hrál ministra vnitra Václava Noska.

Jindřich Janda, bývalý člen Velké opery 5. května, byl v 50. letech členem skupiny věnující se opeře v Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého, od roku 1955 zpíval v Hudebním divadle v Karlíně, kde byl v 70. letech ředitelem. Přijímal úlohy hlavně ve filmech Karla Steklého: jen malá role na něj zbyla ve Světu otevřeném náhodám (režie Karel Steklý, 1972), ale v agitce Za volantem nepřítel (režie Karel Steklý, 1974) o poctivých komunistech a antikomunistických vrazích dostal Janda příležitost zahrát si funkcionáře Ústřední rady odborů. Film Tobě hrana zvonit nebude (režie Vojtěch Trapl, 1975) začíná honičkou mladé ženy rozlíceným davem na konci léta 1968… Janda v této bolševické lži hrál Součka, přítele profesora Valenty v interpretaci Bohuše Záhorského. Sokolem Hruškou se stal ve Skandálu v Gri-Gri baru (režie Karel Steklý, 1978). Naposledy jej Steklý obsadil jako sklepmistra v historickém snímku o královně Kunhutě a Záviši z Falkenštejna Hra o královnu (1981). Poslední filmovou rolí pro J. Jandu byl dělník v maringotce v příběhu Studia FAMU Kapr na černo (Milan Šteindler, 1983).

Do dětských filmů Chobotnice z II. patra (režie Jindřich Polák, 1986) a Veselé vánoce přejí chobotnice (režie Jindřich Polák, 1986) jsou jako součást děje vkomponovány scény z Gounodova Fausta a Dvořákovy Rusalky, takže v nich mohli playback nazpívat Gabriela Beňačková, Stanislava Moravová, Jindřich Jindrák a Antonín Švorc a Přemysl Kočí.

Renée Nachtigallová byla vybrána pro čtyři epizodní role ve filmech: Dívka na koštěti (režie Václav Vorlíček, 1972) – studentka kouzelnické školy, Dům Na poříčí (režie Jiří Svoboda, 1975) – služebná, Skandál v Gri-Gri baru (režie Karel Steklý, 1978) – jedna z placených dívek pro pobavení hostů a Tajemství velikého vyprávěče (Karel Kachyňa, 1972) o Alexandru Dumasovi; její Švadlena je v soupisu postav na předposledním místě.

Gabriela Najmanová, jež byla členkou Velké opery 5. května, odkud přešla do operní složky AUS V. Nejedlého, hrála epizodní postavy v několika filmech: Causa Králík (režie Jaromil Jireš, 1980) – jedna z obžalovaných, jimiž se musí advokát na jednom malém městě zabývat; drama z konce války Cukrová bouda (režie Karel Kachyňa, 1980) – role Němky; dobová satirická komedie Hop – a je tu lidoop (režie Milan Muchna, 1978) – stará zákaznice; příběh z léta 1918 Ostrov stříbrných volavek (režie Jaromil Jireš, 1976) – žena cirkusáka Jana Krále; do příběhu o potrestání chamtivosti rodiny lačnící po uměleckých dílech shromažďovaných stárnoucím restaurátorem Všichni proti všem (režie Karel Steklý, 1977) byla obsazena jako Honorata, jedna z řádových sester žijících v internátu (jak mazaně popsané místo, kam byly řádové sestry vyhnány z klášterů ).

Oldřich Dědek si ve filmu naposledy zahrál v roce 1971, dostal drobnou úlohu sportovního fanouška v Mužích v ofsajdu (režie Bořivoj Zeman). 

Eduard Haken v komedii Pan Vok odchází (režie Karel Steklý, 1980) přijal svou jedinou filmovou činoherní úlohu, Opata. Žádný z dostupných filmových časopisů si Mistra Hakena nevšímá; Filmový přehled (1980, č. 11), jindy precizní, jej nezaznamenává ani v přehledu rolí, ani v podrobném ději filmu.

Opera na vinici (režie Jaromil Jireš, 1982) byla drobnou příležitostí pro Jaroslava Horáčka.Výčet rolí, které byly svěřeny Vladimíru Jedenáctíkovi, dokládá zájem tvůrců obsadit jej do svých filmů, třebaže nešlo vždy o nepostradatelné či dokonce dominantní postavy.

V Babičce (režie Antonín Moskalyk, 1971) se pro něj naskytla úloha otce Toníka Šímy, za nějž se chtěla provdat Viktorka ze Žernova, aby unikla slídění „černého myslivce“.

V dětském příběhu ze současnosti Karlovarští poníci (režie Jiří Hanibal, 1971), natočeném v česko-německé koprodukci, se pěvci naskytla tklivá úloha bývalého artisty Štěpána Vondráčka, od něhož by otec pro svou dceru rád koupil poníka, jenže ten Vondráčkův je už starý a slepý. Petrolejové lampy (režie Juraj Herz, 1971) s Vladimírem Jedenáctíkem jako otcem poručíka Pavla Maliny, za nějž pro její věno provdali Štěpu Kiliánovou. Film je dramatem, ale natáčení s panem Jedenáctíkem muselo být docela milé:

„… Na stoličce u pece sedí člen opery Národního divadla Vladimír Jedenáctík, pro tuto chvíli strýc Malina. Snaží se rozdýmat fajfku. Ale moc mu to nejde. ‚Jak to kouříte,‘ rozčiluje se nějaký pán v montérkách. ‚Nesmíte do toho foukat. Kouř se musí vtahovat.‘ Ale Vladimír Jedenáctík si dál kouří po svém. Nevšímá si ani další ‚kuřácké‘ diskuse, do které se vložili osvětlovači, zvukaři, celý filmový štáb. (…) Před kamerou se připravuje další záběr. Vladimír Jedenáctík přechází po světnici a podle pokynů Juraje Herze pronáší pár vět směrem, kde se po sestřihu v konečné verzi objeví Marie Rosůlková jako matka Štěpy. (…)  Bylo to dobré, pan režisér Herz je spokojen. Všude zhasínají světla a Vladimír Jedenáctík se loučí. Jeho filmová postava je už dotvořena.“ (Záběr 4, 1971, č. 2, 21. 1., s. 7)

 

Téhož roku pro něj zůstala ještě malá role pana Karbuse ve filmu Tatínek na neděli (režie Jaroslav Mach, 1971). V psychologickém příběhu Návraty (režie Václav Matějka, 1972) hrál postavu pojmenovanou Vincek. V komedii Zlatá svatba (režie Jaroslav Mach, 1972) z hornické vesnice Vladimír Jedenáctík hraje jednoho z havířů. V jiném dětském filmu, v dramatu z války Sirius (režie František Vláčil, 1974), hrál hajného. V pohádce Deváté srdce (režie Juraj Herz, 1979) představoval kolovrátkáře, zatímco Přemysl Kočí dostal úlohu velkovévody. Naposledy byl Vladimír Jedenáctík obsazen do malé role příběhu z konce 2. republiky Láska mezi kapkami deště (režie Karel Kachyňa, 1980).

Jiří Joran je u filmu Dny zrady (režie Otakar Vávra, 1973) v dlouhém třísloupcovém výčtu postav napsán jako vyslanec Alexander von Dörnberg… A to bylo pro něj v dokumentovaných dvou desetiletích vše.

 

Tenorista Luděk Löbl byl k filmování pozván jen jednou, a to do nepodařeného Temného slunce Otakara Vávry (1980), více než volně natočeného na motivy Čapkova Krakatitu, do něhož se hodil coby italský zpěvák Tino Bellini.

V příběhu Království za kytaru (režie Drahomíra Králová, 1989) dostal příležitost Bohuslav Maršík, aby zahrál tlustého Němce v bazaru, jak se píše ve výčtu postav.Basista Karel Kalaš si ve filmu zahrál jedinou činoherní úlohu a tou je dodnes vděčně vzpomínaná postava operního pěvce Bílka v komedii Kulový blesk (režie Ladislav Smoljak a Zdeněk Podskalský, 1978).

S „debutantem“ připravil rozhovor Ladislav Tunys pro Zemědělské noviny (ZN):

„ZN: Dá se snad říci, že jste hrál tak trochu sám sebe?

KK: To rozhodně ne. Film Ladislava Smoljaka a Zdeňka Podskalského Kulový blesk je komedií, i když chvílemi poněkud nostalgickou, nikdy v životě jsem podobnými situacemi neprošel.

ZN: Proč si tedy podle vašeho názoru vybrali právě vás?

KK: Zeptejte se jich, protože nikdy předtím jsem ve filmu nehrál, v tomto směru jsem tedy začátečník, znali jsme se jen jako divák a herec nebo zpěvák. Nevím ani, jestli si mne ještě pamatují z doby mého působení v opeře Národního divadla, jestli viděli Dalibora, v němž jsem zpíval Žalářníka, nebo jiné opery, třeba Mistry pěvce norimberské, Zuzanu Vojířovou, Bohému a další, ale já jsem pilným návštěvníkem Divadla Járy Cimrmana, mám rád Smoljaka a Svěráka jako autory i jako herce, proto jsem okamžitě přijal nabídku hrát v jejich filmu, který je pro Smoljaka dokonce režijně filmovým debutem.

ZN: V tom filmu také zpíváte, mohl jste tedy uplatnit své pěvecké kvality…

KK: Ve filmu mám však záměrně zpívat špatně, a to se vždycky hůř dělá, než když má člověk zpívat dobře. Už jsem sice devět let mimo divadlo, nemusím dbát o své hlasivky, ale přece jenom by se mi ve filmu líp zpívalo, kdybych se měl snažit o co nejlepší pěvecký projev.

ZN: Nevadilo vám proto, že jste se musel tím víc soustředit na projev herecký?

KK: Víte, že ani ne? Už v Bratislavě, kde jsem působil od roku 1934 (…), jsem hrával v operetách a v nich má part pěvecký stejný význam jako part herecký. A také v opeře Národního divadla, kde jsem byl od roku 1939, jsme se snažili o co největší rozhýbání operní scény. I když to má svá omezení. Spíš jsem byl překvapen jako filmový novic tím, jak rychle se natáčí a poměrně málo zkouší. V divadle jsem byl zvyklý všechno precizně nazkoušet a neimprovizovat při představeních. Ale snadno jsem si zvykl i na tento způsob práce, a tak kdyby někdo přišel a chtěl, abych hrál ve filmu zase, asi bych to přijal. Myslím si však, že tato moje první filmová role byla také mou rolí poslední.

ZN: Celý život jste byl zvyklý činorodě pracovat. V rodné Vídni jako typograf, poté na našich dvou předních operních scénách. Nestýská se vám po divadle?

KK: Což o to, ale člověk si musí uvědomit, že čas nelze zastavit. Mezi stejně staré se vrátit nemohu a mezi mladé se nehodím, jsou jiní, než jsme dnes já nebo než jsme byli my ve svém mládí. Dnes nemůže šedesátiletý tenorista zpívat Jeníka v Prodané nevěstě, jak to bylo možné v době mého příchodu do divadla. Film a televize udělaly i v tomto směru své. Basisté sice vždycky hráli lidi starší, ale všechno má svůj čas. Takže díky za vše, co bylo a ještě bude.“ (Zemědělské noviny 35, 26. 7. 1979, č. 174, s. 2.)

 

Prameny:
Český hraný film V. / 1971-1980. NFA, Praha 2007.
Český hraný film VI. / 1981-1993. NFA, Praha 2010.
www.csfd.cz
https://www.musicologica.cz/slovnik
www.nfa.cz / on-line katalog
www.narodni-divadlo.cz / archiv
https://www.nkp.cz / Kramerius
soukromý archiv RNDr. Jana Králíka

Foto Bonton film, archiv

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]

Mohlo by vás zajímat