Co zbylo po Gubajdulině? Ztracená budoucnost ruské hudby

V roce 1914, kdy německá tonalita se rozpadala a italská opera ztrácela dech, mělo Rusko všechny předpoklady stát se kulturní velmocí. Rachmaninov byl nejžádanějším skladatelem té doby, zatímco Stravinskij a Prokofjev otřásali základy hudební moderny. Petrohradská škola Leopolda Auera chrlila houslové talenty jako na běžícím pásu – Mischu Elmana, Jaschu Heifetze, Toschu Seidela nebo Saschu Lassersona. Sergej Ďagilev vzkřísil balet.

Válka a revoluce přinesly rozklad a rozptýlení ruského kulturního kapitálu. Pod dohledem sovětského diktatury se Dmitrij Šostakovič uchýlil k promyšlené víceznačnosti, která mu umožnila přežít. Mnoho kreativních myslí však podlehlo tlaku režimu a přizpůsobilo se. Někteří, jako Galina Ustvolskaja, se zcela izolovali. Jiní následovali přístup Chčaturjana a Kabalevského a produkovali uhlazené, ale prázdné symfonie.

Nad čistotou stranické linie bděl vrchní aparátčík Tichon Nikolajevič Chrennikov, který se držel na postu generálního tajemníka Svazu sovětských skladatelů od roku 1948 do roku 1991. Svaz určoval, co se smí – či nesmí – hrát. Chrennikov ovládal systém s lehkostí – podobně jako svůj oblíbený nástroj, mandolínu. Byl i horlivým propagátorem vlastní tvorby, kterou dodnes chválí Valerij Gergijev, dnes Putinův nejvyšší hudební komisař (zvyk je železná košile a v Rusku některé zvyky přežijí všechna střídání režimu).

Dokud Stalin dýchal, šířil Chrennikov loajální teror. Za vlády Chruščova povolil otěže a a umožnil působení neortodoxních skladatelů, jako byli Schnittke a Gubajdulina, jimž zadával filmové zakázky. Gubajdulina později uvedla, že po každé partituře odevzdané  Chrennikovovi potřebovala měsíc klidu na venkově.

S nástupem Brežněva se kolo dějin opět pootočilo, ale Chrennikov věděl, jak se přizpůsobit. „Když došlo ke změně režimu,“ vzpomíná Schnittkeho přítel Alexandr Ivaškin, „změnil se i jeho náměstek a toho přechozího obětovali. Chrennikov tak zůstal vždy z obliga.“

V roce 1979, na kongresu Svazu skladatelů, se generální tajemník bez slitování pustil do sedmi skladatelů, které obvinil z toho, že místo opravdových hudebních inovací produkují „hlučné bahno“. Gubajdulina, Edison Denisov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vjačeslav Arťomov a manželský pár Elena Firsova a Dmitrij Smirnov byli veřejně označeni za „nereprezentativní“ pro sovětskou hudbu a čelili hrozbě zákazu tvorby. Schnittke byl ušetřen – prý ze zdravotních důvodů. Ti silnější z nich si nakonec našli cestu k publiku mimo Sovětský svaz.

Denisov, „podvratný živel“ v řadách Moskevské konzervatoře, udržoval živý kontakt s Pierrem Boulezem a Luigim Nonem, zatímco doma skládal sborová díla pro sovětské publikum. Gubajdulina byla zjevením – žena s tatarsko-muslimskými a polsko-židovskými kořeny, která navštěvovala pravoslavné bohoslužby, byla třikrát vdaná a skládala hudbu s až surreální intenzitou. Když Šostakovič slyšel jednu z jejích raných skladeb, řekl jí: „Nebojte se být sama sebou. Přeji vám, abyste pokračovala na své vlastní, nesprávné cestě.“

Poté, co okusila zakázané ovoce serialismu, aleatoriky i elektronické hudby, založila Gubajdulina spolu se Suslinem a Arťomovem soubor lidových nástrojů, který režimu nevadil. Do svých divokých orchestrálních děl vnesla i charakteristický dech zastřeného bajanu, kazaňského akordeonu.

V tom samém roce, kdy Chrennikov kritizoval avantgardní skladatele, se Gubajdulina náhodou ocitla v moskevském taxíku s houslistou Gidonem Kremerem, který měl povolení žít v zahraničí. Z jejich setkání vzešlo Offertorium, houslový koncert, v němž Bachovo téma funguje jako morální kompas v chaotickém vesmíru, kde se zdánlivě nesourodé zvuky postupně skládají jako dílky v televizní kriminálce. Při poslechu Offertoria se sluch přizpůsobuje neznámému planetárnímu řádu. Mohl bych tu analyzovat instrumentaci, zmiňovat podobnosti s Bergem, ale podstata Offertoria zůstane nepopsatelná a hypnotická.

Kremer uvedl Offertorium v roce 1981 a vídeňské publikum ho přijalo s nadšením. Gubajdulina musela zůstat doma. Až v roce 1985 konečně poprvé opustila hranice Sovětského svazu. V té době začala komponovat podle Fibonacciho matematických posloupností a veršů veršů T. S. Eliota, využívajíc bonga, tam-tamy, Cageovy preparované klavíry a vše další, co jí přišlo pod ruku. Gorbačovova éra pro ni byla obdobím plodného tvůrčího rozvoje. Když Sovětský svaz padl, stála na vrcholu vlny skladatelů, jejichž vynalézavost, vypilovaná pod drtivým tlakem Chrennikovova režimu, přinesla nový život západním koncertním sálům. Zdálo se, že Rusové jsou opět na vzestupu.

Ale dlouho to netrvalo. Na konci roku 1991 jsem napsal úvodní článek na titulní stranu Sunday, který dokumentoval, jak téměř všechny ruské hudební talenty emigrovaly. Smirnova a Firsovou jsem našel v azylovém domě v Chiswicku na západě Londýna. Denisov byl ve Švýcarsku a směřoval do Paříže. Schnittke žil v Hamburku. Ivashkin mi posílal faxy z Nového Zélandu.

Knaifel zemřel loni v Berlíně. Jeho Píseň písní, čerstvě vydaná u vydavatelství ECM Records, zní jako zádumčivý a éterický žalozpěv, věčné requiem za ruské hudebníky a utrpení, kterým museli projít. Violoncellové sólo mezi chrámovými sbory vypráví o všem, co zůstalo nevysloveno. Jaká zvrácená ideologie mohla chtít umlčet něco tak nadpozemsky krásného?

Gubaidulina se v roce 1992 usídlila v poklidné vesnici u Hamburku, kde měla stále pro každého poutníka minulosti připravený samovar. Stejně jako Knaifel, i ona ve svých skladbách přiznávala dluh violoncellistovi Mstislavu Rostropovičovi, který vypuzen z Kremlu, jí v exilu poskytl útěchu i koncertní křídlo. Její Chvalozpěv slunci pro violoncello, perkuse, smyčce a sbor je skvostem soudobé hudby – pokud se vám ovšem podaří sehnat sbor dostatečně zdatný na to, aby zvládl jeho technickou i duchovní náročnost.

Smrt Sofie Gubajduliny, která nás opustila ve svých 93 letech, nepředstavuje ani tak konec jedné éry, jako spíš vyhasnutí poslední jiskry naděje v obrodu ruské hudby. Dočkáme se její renesance? V éře Putinova stínu je to stále méně myslitelné.