Denis Kožuchin byl více božský než ďábelský

Rozdělení inspiračních zdrojů klavírních skladeb na „ďábelské“ a „božské“ zachycuje romantický pohled. Vnímat pianistický výkon sedmatřicetiletého Denise Kožuchina, který seděl na normální kancelářské židli a často opřen zády o opěrátko, jak se bez násilí a zcela přirozeně rodila pod jeho prsty hudba, jaksi „samozřejmým“ způsobem, nevnímaje technické požadavky skladeb, které masa pianistů překonává jen s největšími obtížemi – to bylo na koncertě současně „ďábelské“ i „božské“. Byl to pohled zcela realistický. Pianistovi tohoto rodu kvetly pod rukama barvy a odstíny homofonních či polyfonních faktur, směřujících k plastickému vyjádření programních obsahů. Vykresloval drobnější skladby v první polovině večera takovým způsobem, jako by to byly výtvarné výjevy. V druhé polovině večera se pak zaměřil na svébytnou hudební stavbu jednoho z kolosů světové klavírní tvorby – Lisztovy jednověté Sonáty h moll. Po přihlédnutí k drobnokresbě skladeb charakterizujících mimohudební svět Denis Kožuchin přešel ke koncentraci na linie a plochy, tedy do oblasti absolutní hudby, jejíž obsahy jsou v rovině obecných, dále nekonkretizovaných náladových atmosfér. Vše dociloval nesmírně jemnou koordinací prstové techniky, dynamickým tlakem a pedalizačními nuancemi, pokaždé v jiných konstelacích, a tím i ve zmnoženém počtu návazností a kontextů. To, co před naplněnou Dvořákovou síní pianista Denis Kožuchin představil, byl velmi bohatý hudební svět.

Z „ďábelské“, lépe však „posmutnělé“ náladové polohy povstaly skladby La lugubre gondola, Am Grabe Richard Wagners, Unstern! Sinistre, disastro či Nuages gris Ference Liszta, od György Ligetiho pak etuda Ďábelské schody z cyklu Etudy II. Do skupiny „božské“ byla zařazena Lisztova skladba Bénédiction de Dieu dans la Solitude z cyklu Harmonies Poetiques et Religiouses, inspirovaném básněmi Alphonse de Lamartina. Posledně jmenované dílo napsal Liszt ze všech nejdříve (mezi léty 1848–1853), další jmenované opusy programního typu spadají do posledního pětiletí před autorovou smrtí v roce 1886. Léta mladosti se projevují láskyplnou hudbou, jež odrážela autorův vztah ke kněžně Caroline ze Sayn-Wittgensteinu. Opusťme však tento sentimentální tón a věnujme se reálným hudebním vlastnostem. Liszt už v polovině 19. století účelně využívá barvy tóniny pro podporu obsahu. Kompozice Bénédiction de Dieu dans la Solitude se pohybuje z velké části ve Fis dur, tedy v tónině, která nebyla a není často slýchána. Proto zvuk působil nově, čistě. Autor k této tónině mohl přistoupit také ze zcela pragmatických důvodů, aby se zde prezentované periodické melodie stylizovaných nábožných písní více odlišily od těch běžně hraných ke zpěvu. Sledovaná skladba je členitou formou, ve které se vyskytuje více kontemplativních myšlenek. Denis Kožuchin je všechny představil v neoposlouchaných zvukových hávech. Troufám si tvrdit, že v posluchačích jeho hra podnítila mnoho vizuálních asociací.

Mluvíme-li o Lisztově využívání zvukové barvy v hudbě obsahující vyznání víry, ve větší intenzitě je to třeba vnímat ve skladbách z opačného náladového pólu. Všechny opusy zařazené do programu se týkaly smrti. Tu autor ve věku, kdy skladby psal, musel brát již jako reálnou hrozbu. Opus Am Grabe Richard Wagners vyzníval pak jako smuteční hudba. Tónový materiál, kterým Liszt řečené skladby vybavoval, vystupoval z kadenčních rámců, a chromatickými úpravami dociloval postavení, jehož funkčnost byla v harmonickém prostředí relativizována. U takových tónových průběhů vyčnívá do popředí jejich primární zvukovost, barva aktuálního akordu, souhra hlasů apod. Účinek jednotlivých Kožuchinových obrazů byl nadmíru výmluvný. Za mnohé s obdivem uvádím ve Wagnerově tryzně scenérii osvětlující jakoby zdálky skladatelův náhrobek, kterou podnítily éterické akordy nebo představu temné gondoly pohupující se na benátském kanálu za trvale znějícího akordu (navzdory bohaté pedalizaci) apod. Do sféry hudební ilustrativnosti je třeba vložit i provedení etudy Ďáblovo schodiště György Ligetiho (1923–2006), vstupující v žánru koncertní etudy do nové zvukové kvality. Pianista pojal kompozici jako podnětnou uměleckou výzvu a objevil v ní efekty, které směřují na jednu stranu k parcelování zvukového proudu na detaily, na druhou stranu oživil fenomén zvukově plynulého trvání. S efektem průběžného zvuku vyvíjejícího se v parametru zrnitosti se například počítá v Ligetiho cembalové skladbě Continuum.

Provedení Lisztovy Sonáty h moll se stalo taktéž událostí. Náročnost tohoto sonátového cyklu v jednom proudu není jen v jeho technickém zvládnutí, ale především v tom, aby interpret nepodlehl jeho těkavému průběhu. Zde totiž Liszt stanovuje posluchači zcela nový úkol týkající se prostorového vnímání formy, pianista pak snahou o ujednocení hudebního proudu musí posluchači pomoci v orientaci. Podstata problému tkví totiž v tom, že skladatel ve snaze o nejvyšší stupeň prokomponovanosti rozlamuje zažitý průběh sonátového cyklu, řadí úryvky jednotlivých vět za sebou zdánlivě nesystematicky, ve skutečnosti však se snahou o plynulé propojení všeho, co v sonátě zazní. Tak vnímáme chvíli scherzo, aby bylo vystřídáno střípkem volné věty atd. Posluchač by si měl uvedené elementy sestavovat ve trojrozměrném prostoru do skupin. Skladba tak vysoké posluchačské náročnosti vznikla v roce 1853 a není divu, že zůstala delší dobu nepochopena. Dnešní interpretační praxe již však našla klíč k jejímu porozumění. Denis Kožuchin jej použil také. Předkládá totiž vnímateli výrazně profilované téma, které probíhá celou skladbou, jako osu kompozice. Tím je stále upevňován jeho pocit, že se ve skladbě dobře vyzná. Ve spleti vztahů se pak klavíristovi podařilo vybudovat zásadní vliv okamžiku, kdy hudba se vrací jakoby od začátku. Tím podal posluchači zprávu o dvoudílnosti megastruktury. V dalším průběhu pianista pečlivě dynamicky i artikulačně vymezoval jednotlivá partikulární témata, aby poukázal na jejich společné intervalové jmenovatele.

Po strhujícím finále ze Sonáty h moll propukl nadšený potlesk. Auditoriu se nechtělo se sympatickým umělcem vůbec rozloučit. Na upřímné sympatie, které z publika vyzařovaly, odpovídal interpret stále novými přídavky, úvodní pojal též jako protiválečný apel. Tečku za všemi pak udělalo slavné Preludium cis moll od Sergeje Rachmaninova. To je skladba, jež stále nově modeluje opakující se harmonickou kostru. Ani jednou se žádná varianta interpretačně neopakovala. Tvůrčí fantazie Denise Kožuchina prostě žádné meze nemá.

Klavírní festival Rudolfa Firkušného – Denis Kožuchin: Ďábelské a božské
7. listopadu 2023, 19:30 hodin
Rudolfinum, Dvořákova síň

Program
Franz Liszt: La lugubre gondola S 200
Franz Liszt: Unstern! Sinistre, disastro S 208
Franz Liszt: Nuages gris S 199
Franz Liszt: Am Grabe Richard Wagners S 202
György Ligeti: Ďáblovo schodiště
Franz Liszt: Bénédiction de Dieu dans la Solitude
Franz Liszt: Klavírní sonáta h moll S 178

Účinkující
Denis Kožuchin – klavír