Filip Staněk působí v souboru 420PEOPLE již deset let a vedle taneční a pedagogické práce se věnuje také vlastnímu pohybovému konceptu SMART BODY. Na české tanečně-pohybové scéně je zajímavým úkazem, neboť se věnuje filozofii a kritickému psaní, kde navazuje především na politickou filozofií Giorgia Agambena. Právě propojení těchto zájmů vytvořilo očekávání, že se v jeho prvním samostatném projektu pro 420PEOPLE otevře také osobitý způsob choreografického myšlení.
Název Denser, v překladu „hustší“ či „hutnější“, odkazuje na představu tanečníkova těla jako archivu zkušeností. Tělo si během života osvojuje pohybové techniky, návyky, zkušenosti s různými choreografy a pedagogy, nese v sobě stopy zranění, chyb i každodenních činností. Tyto zkušenosti se postupně vrství a vytvářejí stále komplexnější pohybovou paměť. Staněk v anotaci přiznává, že čím déle tančí, tím méně dokáže rozeznávat, co v jeho pohybu pochází z něj samotného a co přijal zvenčí. Nejde tedy o cestu k dokonalejšímu tělu, ale o jeho postupné zahušťování prostřednictvím prožitého času.
Zajímavé přitom je, že evropský experimentální tanec již od přelomu tisíciletí systematicky zpochybňuje právě ty estetické normy, které si tanečníci během profesionálního vzdělávání osvojují. Choreografky jako Alice Chauchat nebo Jennifer Lacey prostřednictvím různých choreografických a pedagogických experimentů zkoumají, jak vystoupit ze zažitých představ o tom, co je kvalitní tanec, jak má vypadat pohyb tanečníka a jaké hodnoty mu přisuzujeme. Nejde jim přitom o odmítnutí taneční techniky, ale o zpochybnění její autority při utváření estetického projevu. V tomto kontextu se nabízí otázka, zda také Staňkovo zkoumání vlastní pohybové paměti směřovalo k hlubší reflexi estetických norem, které jeho tělo během let přijalo.
Anatomie pohybu
Na Filipu Staňkovi je fascinující především samotný způsob, jakým se pohybuje. Jeho tanec je technicky kultivovaný, přesný a disponuje značným dynamickým rozsahem. Dokáže izolovat jednotlivé části těla, rozčlenit pohyb do nejmenších detailů a následně jej opět organizovat do komplexních pohybových struktur. Především první část představení, v níž má odhalenou horní polovinu těla, působí téměř jako anatomická studie pohybu. Staněk rozehrává drobné rotace a v oblasti ramenního pletence, lopatek a páteře přesuny svalového napětí i komplikované vztahy mezi jednotlivými tělesnými segmenty. Co se týče dolní poloviny těla, pohybuje se v nízkých pozicích, což vyžaduje velkou sílu a stabilitu a zároveň flexibilitu a měkkost. Tím, jak přesně dokáže pohyb iniciovat, vést a distribuovat tělem, postupně odhaluje jeho vnitřní strukturu a tělo se tak stává citlivým a dokonale organizovaným pohybovým nástrojem. Inscenace je vystavěna kolem tří dynamických kvalit, které se proměňují také prostřednictvím kostýmu. Odhalený trup vystřídá tenký rolák a nakonec košile. Tyto vrstvy určují proměny zejména v dynamice a rozsahu pohybových akcí, např. část s košilí byla dle mého pozorování nejvíce založena na letech a pádech a vyznačovala se vysokou mobilitou, část v roláku zase držela v tělesném projevu nejpevnější tvar.
Základní pohybový jazyk však zůstává poměrně homogenní, jelikož přes všechny dílčí odlišnosti se vracel vždy k plynulému, technicky preciznímu, na prostorových tazích založenému tanci, který byl občas přerušen zastavením v efektních pózách a také náročnými, rychlými pasážemi. Sledovat Staňkovo tělo je nepochybně potěšením, pohybová inteligence i technické dispozice jsou natolik výrazné, že divák může téměř fyzicky pocítit chuť začít se pohybovat společně s ním. Jenže právě zde se postupně otevírá otázka, zda tato virtuozita představuje pouze výchozí materiál choreografie, nebo se stává jejím hlavním smyslem. Místy totiž inscenace připomíná spíše kvalitní demonstraci pohybových možností těla než choreografické dílo, které by dokázalo tematizovat zajímavý námět neustálého zahušťování tělesné paměti. Přitom Staňkova představa hustoty stojí za pozornost, minulost podle něj totiž není něčím uzavřeným v archivu paměti, ale živoucí vrstvou, která se s každou novou zkušeností znovu proměňuje. Takové pojetí připomíná Bergsonovu filozofii paměti a trvání, později rozvíjenou Gillesem Deleuzem, v níž minulost není pouze souborem uchovaných vzpomínek, ale aktivně spoluutváří přítomnost. Staňkův koncept tak nabízí mnohem zajímavější východisko než pouhou představu postupného vrstvení pohybových technik a návyků. Otázkou ovšem zůstává, nakolik se tato proměnlivost minulosti skutečně projevuje v choreografickém zpracování.
Mezi tělem, hmotou a objektem
Vedle samotného tance se v představení objevuje pevnější černá látka, jakýsi zmačkaný objekt, který svou přítomností proměňuje jinak poměrně prázdný prostor malého sálu. Hmota zřejmě také odkazuje na hustotu nebo zahuštění, tentokrát čistě skrze materiál na scéně, a slouží také k přechodům mezi různými částmi sóla. Staněk do hmoty občas padá, mizí za ní, přesouvá ji a strukturuje s ní prostor. Právě zde se nabízí jedna z nejzajímavějších možností celé inscenace: zpochybnit hranice mezi tělem a objektem, živou a neživou hmotou, lidskou figurou a neurčitou formou. Práce s materiálem totiž může vést k zásadní proměně divácké percepce. Tělo se tak může stát součástí nového, obtížně identifikovatelného útvaru a divák si přestává být jistý, na co se vlastně dívá, kde končí lidské tělo a začíná objekt, co je živé, a co neživé. Tělo již nemusí být jednoznačně rozpoznatelné, jeho anatomie se může rozpadnout nebo znovu organizovat do nečekaných podob a tím narušit naše navyklé mechanismy rozpoznávání a vnímání. V Denser se podobná možnost pouze naznačuje. Černá látková hmota zůstává především objektem a choreografie hlouběji nerozvíjí otázku, co se děje s tělem, když se jeho hranice začnou rozpouštět v jiné hmotě, jak se proměňuje vztah mezi živým a neživým nebo jak může objekt zasahovat do samotné organizace pohybu. Přitom právě téma tělesné paměti, vrstvení zkušeností a proměnlivosti těla by podobné zkoumání přímo nabízelo.
Křehkost setkání těla a hudby
Zajímavé situace vznikají také ve vztahu Staňka s hudebnicí Ester Grohovou. Její živá elektronická hudba vstupuje do vztahu s pohybovou akcí a v některých chvílích se sama hudebnice stává součástí scénického dění. V jednu chvíli se objevuje intimní prvek společné hry na foukací harmoniku, performeři si vyměňují hudební nástroje nebo Grohová přechází po černé látkové hmotě, zatímco Staněk se pohybuje za ní. Tyto situace vnášejí do inscenace určitou křehkost, hravost a vzájemnou pozornost a na chvíli se otevírá možnost překročit tradiční rozdělení rolí mezi tanečníkem a hudebníkem. Právě tyto momenty patří k zajímavým příslibům inscenace. Jenže zůstávají spíše krátkými epizodami stejně jako jeho scénická přítomnost na scéně při některých přechodech mezi jednotlivými částmi představení. Staněk někdy přechází do civilní polohy, jindy si zachovává určitou taneční stylizaci, aniž by bylo zřejmé, jakou mají tyto proměny funkci. Přitom právě otázkou, jak zacházet s tělem, pozorností a scénickou přítomností v situacích mimo tradiční taneční pohyb, se experimentální choreografie zabývá již několik desetiletí. Například Jérôme Bel v nom donné par l’auteur (1994) nebo Xavier Le Roy v Product of Circumstances (1999) ukazují, že i zdánlivě civilní jednání či pouhá manipulace s předmětem mohou být výsledkem přesně formulovaného choreografického rozhodnutí. V Denser však přechody mezi jednotlivými rejstříky nepůsobí stejně důsledně promyšleně jako samotný tanec.
Krásná zbytečnost tance?
Filip Staněk není pouze mimořádně disponovaným tanečníkem, ale také autorem filozofických a kritických textů, v nichž se poměrně nekompromisně zabývá otázkami moci, společenského uspořádání, svobody a možností umělecké tvorby. Ve svém eseji Krásná zbytečnost tance obhajuje estetickou autonomii tance proti požadavku, aby umění nutně řešilo aktuální společenská témata nebo naplňovalo očekávání grantových komisí. Kritizuje tendenci instrumentalizovat umění prostřednictvím předem stanovených společenských cílů a obhajuje možnost tance působit způsobem, který přesahuje intelektuálně uchopitelné sdělení.
Tento postoj je jistě legitimní, umění nemusí ilustrovat politické postoje, naplňovat grantové kolonky ani předkládat divákům jednoznačné výpovědi o současném světě. Stejně tak je oprávněná kritika situace, kdy se společensky závažná témata stávají pouze rétorickou strategií umožňující získat finanční podporu a samotná témata jsou dávno vyprázdněná nebo je jim dopředu vykolíkované hřiště, které skutečnou moc stejně neohrozí.
Susanne K. Langer ve své knize Feeling and Form z roku 1953, na kterou mne přímo Staněk upozornil, že s ní souzní, uvažuje o tanci jako o vytváření virtuálních sil, které nelze redukovat na skutečnou fyzickou námahu ani na doslovné vyjadřování emocí. Tanec podle ní vytváří vlastní symbolickou skutečnost, vlastní organizaci dynamických vztahů, která má schopnost zprostředkovávat zkušenost jiným způsobem než jazyk. Takové pojetí nás může přivést k otázce, jaký svět choreografie prostřednictvím pohybu vytváří. Jaké vztahy, síly, napětí a možnosti tělesné existence před námi otevírá. Estetická zkušenost totiž není totožná s estetickou dokonalostí. Umění může být krásné, aniž by odpovídalo zavedeným představám o kráse. Může nás zneklidnit, znejistit, narušit naše očekávání, proměnit způsob, jakým vnímáme tělo a prostor, nebo nám umožnit zakusit něco, co jsme dosud nedokázali pojmenovat. A právě v tom spočívá jeho svébytná hodnota, aniž by muselo sdělovat jakýkoli konkrétní politický názor.
Navíc Staňkova kritika konceptuálního tance v eseji Krásná zbytečnost tance, zvláště část, kde zpochybňuje legitimitu diskuse o tom, zda je pohyb nezbytnou podstatou tance, je intelektuálně odbytá. Tato otázka totiž stojí v centru jedné z nejvýznamnějších teoretických debat posledních desetiletí. André Lepecki v knize Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (2006) ukazuje, jak moderní tanec historicky spojil svou identitu s nepřetržitým pohybem a jak choreografové prostřednictvím jeho přerušování či odmítání zpochybňovali nejen estetické normy, ale také širší politické a společenské mechanismy modernity. Nejde tedy o odmítání tance ve prospěch intelektuálního konceptu, nýbrž o rozšíření samotných možností choreografického myšlení a otevírání se zásadním východiskům současného experimentálního tance. V této souvislosti je zajímavé připomenout také filozofku, která se dlouhodobě zabývá produkcí práce v kulturním sektoru Bojanu Kunst. Ta ve svých textech kriticky zkoumá vztahy právě mezi uměleckou produkcí, flexibilitou, výkonností a současnými formami práce. Dokonale disponované, neustále adaptabilní a výkonné tělo totiž nemusí být pouze obrazem svobody, ale může současně ztělesňovat hodnoty společnosti, která po nás neustále požaduje pohyb, přizpůsobivost a produktivitu.
Samozřejmě nelze říci, že každý, kdo takto tančí, automaticky reprodukuje tyto společenské mechanismy, ale právě jejich kritické prozkoumání by mohlo představovat zajímavé choreografické východisko, zejména pro autora, který se ve svých textech otázkami moci a svobody intenzivně zabývá.
Co nám tedy tanec přináší?
Problém Denser nespočívá v tom, že by inscenace nebyla dostatečně politická nebo že by se nezabývala aktuálními společenskými problémy. A už vůbec ne v tom, že Filip Staněk tančí krásně. Problémem je spíše skutečnost, že tato krása se zdá být do značné míry předem definovaná. Působí jako estetická norma, kterou disponované taneční tělo dokonale naplňuje. Anotace, jednotlivé choreografické situace, práce s objektem i vztah s hudebnicí sice naznačují možnost jiného přístupu, ale tuto normu ve výsledku zásadněji nezpochybňují. Možná se tak Denser stává nevědomým archivem něčeho jiného, než co tvůrci původně zamýšleli, a to historie určitého estetického ideálu, který se v českém současném tanci nadále reprodukuje. Ideálu dokonale disponovaného, flexibilního a virtuózního těla, jehož schopnost neustále produkovat krásný pohyb je považována za uměleckou hodnotu samu o sobě.
Václav Kuneš, Filip Staněk: Denser
29. října 2026, 19:30 hodin
Studio Maiselovka, Praha
Realizační tým
Choreografie: Václav Kuneš & Filip Staněk
Účinkují: Filip Staněk & expandcollapse
Hudba: expandcollapse (Ester Grohová)
Light design: Jan Mlčoch
Kostýmy: Olo Křížová
Scénografie: Hynek Dřízhal
Zdroje:
KUNST, Bojana. Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism. Winchester: Zero Books, 2015. ISBN 978-1-78535-000-9.
LEPECKI, André. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge, 2006. ISBN 978-0-415-36253-5.
LANGER, Susanne K. Feeling and Form: A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953.
Citovaná choreografická díla:
BEL, Jérôme. nom donné par l’auteur. Choreografie, 1994.
LE ROY, Xavier. Product of Circumstances. Přednáška-performance, 1999.
