Na Pražském jaru letos uvedete mimo jiné i skladbu Where Are You? od českého autora Ondřeje Adámka. Jak jste se k jeho hudbě dostal?
O soudobou hudbu se zajímám dlouho, neustále hledám nové skladby. Před lety jsem se ptal svých známých, skladatelů, jaké současné autory mají nejraději. Ondřeje Adámka zmiňovali tak často, až mi to nedalo a sám jsem se o něj začal zajímat. V dnešní době již je jeho hudba v zahraničí uváděná často, proto mě překvapilo, když jsem zjistil, jak málo je známá v Česku.
Čím vás jeho hudba oslovila?
Vzpomínám si, jak jsem stál s jeho partiturou prvně před orchestrem a říkal si: „Prosím?! Co je to za barvy? Které nástroje je hrají, odkud ty zvuky znějí?” Vstoupili jsme s hráči do neznámého světa, který nás učil naslouchat pozemským zvukům nanovo. Skladba, kterou uvedeme v Praze, Where Are You?, má navíc filozofickou hloubku. Ondřej se v ní táže Boha, nebo kohokoli, kdo ho může zastupovat: „Kde jsi? Kde tě mám hledat? Proč mizíš? Co vlastně jsi?“ Lidé si tyto otázky kladou odnepaměti po celém světě. Vzdáleně tak skladba připomíná Nezodpovězenou otázku od Charlese Ivese, ale je pojata obšírněji. Adámek v ní pracuje s drobnými lidovými motivy z různých částí světa – inspiruje se hudbou z Moravy, Španělska nebo Indie.
Proč si myslíte, že se v Česku Adámkova hudba nehraje častěji?
Soudobá díla, včetně těch Adámkových, často balancují na hraně zvukových i nástrojových možností. Hráči se musejí naučit své nástroje používat jinak, než jak byli zvyklí desítky let. A to se nedá změnit ze dne na den. Vezměte si například Českou filharmonii. Jde sice o prvotřídní orchestr, ale v oblasti soudobé hudby je dost konzervativní. Letos jsme spolu uvedli vůbec první skladbu od Witolda Lutosławského, kterou kdy hrála! Nutno dodat, že Adámek si je této české zdrženlivosti vůči soudobé hudbě dobře vědom. Dlouho se obával, jak jeho skladby čeští hudebníci přijmou, jestli je náhodou neodmítnou.
Skladba Where Are You? vznikala v přímé spolupráci mezi vámi, Magdalenou Koženou a Ondřejem Adámkem. Jak tato spolupráce probíhala a jak byla skladba přijata?
Vznikla v rámci cyklu soudobé hudby Musica viva Symfonického orchestru Bavorského rozhlasu. S dramaturgy jsme se shodli, že by Adámek mohl napsat orchestrální skladbu s pěveckým partem pro Magdalenu a začali jsme spolu úzce pracovat. Zkoušky probíhaly u nás doma. Ondřej zkoumal možnosti Magdalenina rejstříku a objevil v něm zcela nový hlas, mnohem hlubší, o němž do té doby neměla tušení. Skladbu jsme pak uváděli se Symfonickým orchestrem Bavorského rozhlasu i na turné s Londýnským symfonickým orchestrem. Všude měla velký ohlas u publika i hráčů – Londýnští symfonikové mě po závěrečné jedenácté repríze dokonce prosili, abych jim skladbu brzy znovu zařadil do programu. A to se u nové hudby nestává často.
První koncert zahájíte Haydnovou „Pařížskou“ symfonií. Proč právě tato skladba?
Na Haydnovi je ohromující jeho preciznost, humor a vášnivá zvědavost, s jakou se vrhal do všeho, co dělal. Podobně jako v mnohé soudobé hudbě se i u něj známé a osvědčené prvky zasazují do nového kontextu, což nutí publikum naslouchat aktivně a vnímat detaily. Jeho odlehčená symfonie tak posluchače připraví na náročnější skladby koncertního programu. Navíc, i Haydnova díla se v Česku podle mě hrají málo – a to je škoda.
Na koncertě zazní celý Pták Ohnivák Igora Stravinského, nejen předehra, která většinou zaznívá…
A to je také velká škoda, že se hrává jen předehra! Zároveň je zajímavé, kolik toho Haydn a Stravinskij mají po hudební stránce společného. Nemyslím tím jen skutečnost, že se Stravinskij inspiroval Haydnem. Hudba podle mě neběží čistě chronologicky. Kdo rád diriguje Haydna, bude pravděpodobně rád dirigovat i Stravinského, ale i naopak. Samozřejmě je skvělé, že dnes máme specialisty na různá období, ale zároveň se tím hodně ztrácí – když nehrajete Bacha, velká část Brucknera vám prostě nebude dávat smysl – a naopak zkušenosti s Brucknerem vám mohou otevřít nový pohled na Bacha. Všechno spolu souvisí. Je to jako v galerii: vidíte Velázqueze, vedle něj Goyu a pak Francise Bacona a najednou cítíte, že po staletí lidé řeší stejné filozofické otázky – jen jiným jazykem.
Znamená to podle vás, že bez znalosti novější hudby vlastně nemůžeme plně pochopit tu starší?
Samozřejmě že Bach se dá hrát i bez znalosti Brucknera. Ale když hrajete Bacha a uvědomíte si, co všechno se díky němu zrodilo za hudbu v budoucnu, může to ve vás zažehnout jiný, hlubší druh porozumění a obdiv k jeho hudbě. A možná se pak i odvážíte projevit víc emocí, než byste si jinak dovolili.
Když už se bavíme o kontextech, za vašeho působení v Berlínské filharmonii jste vytvořil dvě tzv. „imaginární orchestrální cesty“ shrnující dílo Haydna a Stravinského. Lákalo by vás podobnou cestu uvést i s hudbou nějakých českých skladatelů?
Mnoho skladeb od proslulých skladatelů zůstává pro publikum neznámých. Podobně jako u ledovce, většina například Haydnova díla je skryta pod hladinou. Inspiroval jsem se historickou praxí zvanou pasticcia, kdy si skladatelé propůjčovali a upravovali díla jiných autorů. Postupně jsem tak vytvořil koncertní „cesty“, které mapují celoživotní dílo Haydna a poté Stravinského. V Česku by například stála za to „Dvořákova cesta“, na které by nezazněla jen slavná díla, ale i méně hrané kompozice, třeba jeho rané písně z druhého opusu. Avšak Jakub Hrůša zná Dvořákovo dílo mnohem lépe než já, navrhnu mu to, třeba se nechá přesvědčit!
Snad ano! Věnujete se klasické hudbě, ale vaše začátky byly spojené i s jazzem…
Ano, vyrůstal jsem obklopený jazzem. Můj otec se mu v mládí věnoval, hrával v profesionální kapele. Ale pak se oženil, narodila se jim moje mladší sestra, a on stanul před těžkou volbou – věnovat se jazzu na volné noze, nebo si najít povolání, díky kterému uživí rodinu. Rozhodující pro něj bylo, když mu slavný britský kapelník Joe Loss řekl: „Dennisi, jste sice dobří, ale jako bílí Britové hrajete hudbu, která patří černošským Američanům. Už teď je těžké prorazit. A bude to stále těžší a těžší.“
Ale pokud to vezmeme čistě podle vzhledu, vy s vašimi kudrnatými vlasy byste možná nějakou šanci měl…
Možná ano (smích). Člověk nikdy neví. Otec to ale vnímal jinak. Hudebníci z jeho kapely se pak rozutekli do světa. Někteří z nich se hudbě nadále věnovali, i když ne jazzu. Například kytarista Desmond Dupré skončil u Nikolause Harnoncourta jako loutnista. Když jsem se jednou před Harnoncourtem zmínil, že Dupré dřív hrával jazz, byl úplně v šoku – nikdy mu o tom neřekl!
A vy jazzu rozumíte? Hrajete jej?
Ne, jazz nehraju. Nejblíž jsem se k němu dostal jako cembalista, improvizace na cembalo má k jazzu docela blízko. Nikdy jsem v sobě nenašel trpělivost a disciplínu na to, abych se systematicky naučil jazzovou harmonii. A tu k tomu, abyste byl dobrým jazzovým pianistou, nutně potřebujete. Kdoví, třeba se stanu jazzovým hudebníkem v příštím životě!
Posloucháte dnes ve volném čase jinou než klasickou hudbu?
Ano, moc rád poslouchám třeba Joni Mitchell – její orchestrální album Both Sides Now považuji za jeden z největších počinů svého druhu. Od dob Nelsona Riddla a Franka Sinatry nikdo nenapsal tak podnětný orchestrální jazzový cyklus.
V devatenácti letech jste zvítězil v dirigentské soutěži. Jak se na tuto zkušenost díváte dnes?
Velkou roli sehrál Norman Del Mar, jeden z těch britských dirigentů staré školy, kteří ve vás vzbudí respekt, aniž by se o to vědomě snažili. Jednou za mnou přišel a řekl: „Přihlaš se do téhle soutěže.“ A tak jsem se přihlásil.
Věřil jste si v té době? Myslel jste si, že uspějete?
Lákala mě vidina výhry, ale vůbec jsem nepředpokládal, že bych mohl vyhrát nebo postoupit do užšího výběru. Pamatuju si, že jsem se kvůli tomu pohádal se svojí tehdejší přítelkyní. Ona trvala na tom, abych si s sebou na soutěž vzal pro všechny případy smoking. Říkal jsem jí: „To je zbytečné, do finále se stejně nedostanu!“ Nakonec mě přemluvila, abych si ho do kufru přibalil. Ještě že jsem ji tenkrát poslechl, jinak bych se ve finále neměl do čeho obléct. S odstupem vnímám, jak mi pomohlo, že jsem byl nejmladší ze všech. Vlastně jsem ani netušil, jak těžká ta soutěž je. Kdybych do ní šel o pár let později, ne v devatenácti, ale třeba v pětadvaceti, byl bych mnohem nervóznější.
Co následovalo po vítězství?
Jako vítěž jsem se na dva roky stal asistentem dirigenta v Bournemouthském symfonickém orchestru. Připravoval jsem orchestr na minimálně čtyřicet koncertů ročně, což bylo pro mě, naprostého zelenáče, opravdu náročné. Naštěstí mě to nezabilo, i když orchestr téměř ano – a získal jsem zkušenosti, ze kterých čerpám dodnes.
Jak se na dirigentské soutěže díváte dnes?
Dvojsečně. Soutěže dávají mladým talentům, jako byl Gustavo Dudamel, šanci se zviditelnit. Na druhou stranu, často vítězí dirigenti, kteří mají správnou techniku, jasná gesta a přesně to, co poroty očekávají. Například Rafael Kubelík by podle mě nikdy žádnou soutěž nevyhrál. A přitom to byl dost možná nejlepší dirigent, jakého jsem kdy viděl. Neměl žádnou standardní techniku, jeho pohyby byly někdy dokonce matoucí. Museli jste se dívat skrz ně, abyste pochopili, co po vás chce. A přesto vykřesával z hráčů neuvěřitelné výkony.
Vždy vás vidím dirigovat s taktovkou. Jaký k ní máte vztah?
Záleží na hudbě. Taktovka je nástroj – podobně jako smyčec u houslí. Pomáhá vám popisovat věci. Některá hudba ji ale vůbec nepřipouští. Dirigovat Bacha s taktovkou například nedává smysl. Barokní hudba vznikla ještě předtím, než se taktovka začala používat. Umí být ale i skvělým pomocníkem, hlavně když potřebujete být přesní, docílit toho, aby všichni něco zahráli ve stejný okamžik. Pomůžete si taktovkou a pak jen rukama dotvarujete hudební linie. Mně taktovka pomáhá s přesností, ale jde to i bez ní. Například Arvo Pärt taktovku nikdy nepoužíval – a přitom nemohl být přesnější. Já se bez ní však neobejdu, je to můj malířský štětec.
Nikdy jste nebyl šéfdirigentem operního domu. Je to náhoda, nebo záměr?
Aby mohl dirigent vést operní dům, musí mít přehled o veškerém operním repertoáru a věnovat se tomuto žánru opravdu naplno. Ačkoliv mám operu i divadlo nesmírně rád, často jsem cítil, že na mnohé operní skladatele – a týká se to především Verdiho a Pucciniho – nejsem ještě dostatečně připraven či jsem se do jejich hudby plně nevcítil. A zároveň jako operní dirigent nejsem dostatečně flexibilní.
Jak to myslíte?
Nepatřím k těm, kteří se dokážou na místě rychle přizpůsobit, když dopředu nevědí, kdo bude hrát. Přestal jsem proto dirigovat ve Vídeňské státní opeře, jakmile mi přestali nabízet stálý orchestr. Dnes diriguji většinou jen na festivalech nebo v Berlíně, kde své hudebníky znám a navzájem víme, co od sebe čekat. Uznávám, jsem trochu rozmazlený, ale jinak mi to nedává smysl.
Na kolik let dopředu máte v diáři naplánované koncerty?
Zhruba tři až čtyři roky dopředu. Ale to není tolik, například operní pěvci si běžně domluvají projekty i pět let předem.
Platí to i pro vaši ženu, Magdalenu Koženou?
Ne, moje žena je ještě vybíravější než já. Přijímá nabídky jen na své „vysněné“ projekty, jako byla vloni například role Alciny ve stejnojmenné Händelově opeře ve fenomenální inscenaci s jedním z nejlepších barokních dirigentů a orchestrů na světě – Les musiciens du Louvre pod vedením Marka Minkowského.
Říkal jste, že u Berlínských filharmoniků lze stále cítit otisky předchozích šéfdirigentů. Přemýšlel jste někdy o tom, jakou stopu v orchestrech zanecháváte vy?
Každý šéfdirigent orchestr nějakým způsobem ovlivní. Pokud jde o Berlínskou filharmonii, Karajan prohloubil její zvuk, naučil ji tvrdší disciplíně. Jeho nástupce Claudio Abbado byl naopak jemnější, dokázal hráče propojit tak, až hudba pod jeho vedením místy působila téměř zázračně. Nikdo přesně nevěděl, ani sami hráči, jak toho docílil, byla to zvláštní alchymie. Když jsem jeho místo přejal já, potřeboval jsem dát orchestru pevnější rámec a jasnější pravidla. Dnes filharmoniky již pět nebo šest let vede Kirill Petrenko. Je důsledný a v tom, co chce, neuhýbá, hráčům jeho přístup vyhovuje. Kdykoliv se nyní do filharmonie vracím jako hostující dirigent, vnímám, že jsou otevřenější a pohotovější než za mého působení. Jsem za to rád. Nejen mně, ale i ostatním hostujícím dirigentům to výrazně usnadňuje práci.
Nyní stojíte v čele Bavorského rozhlasového symfonického orchestru, jste zároveň hlavním hostujícím dirigentem České filharmonie. Co byste si přál, aby si hudebníci z vašeho působení odnesli?
Jaký vliv zanechávám já? To se z mé pozice těžko hodnotí. Přání však mám. Doufám, že se mi daří orchestry učit větší otevřenosti a vnímavosti.
Děkuji vám za rozhovor, budu se těšit na vaše květnové koncerty.
I já děkuji, bylo mi potěšením!
