Druhý a čtvrtý koncert Dlouhé noci byly specifické tím, že v jejich rámci zazněla vždy pouze jedna dlouhá kompozice. Proto tyto dva koncerty shrnu do jedné recenze. Na druhém koncertě s podtitulem MADAME zazněla skladba Christopera Butterfielda Madame Wu said a na koncertě čtvrtém experimentální violoncellová skladba Naldjorlak od třiadevadesátileté francouzské skladatelky Éliane Radigue.
Madame
Christopher Butterfield (*1952) je kanadský skladatel, který studoval u námi dobře známého českého skladatele a fagotisty Rudolfa Komorouse, který spoluzakládal soubor Musica Viva Pragensis (společně například s Petrem Kotíkem) a v roce 1969 emigroval do Kanady. Butterfield pro Ostravské dny připravil zkrácenou verzi své rozsáhlé kompozice Madame Wu said (2006-2025) pro housle, violoncello a klavír. Autor k ní poznamenává, že byl vždy fascinován procesuálním uměním – například skladbou Four Organs Stevea Reicha – průkopníka amerického minimalismu. V jeho raných skladbách, které lze nazvat vpravdě experimentálními, sledujeme jednoduché hudební patterny, které se nepatrně posouvají, prodlužují a tím vytvářejí novou hudební strukturu. To má svou výhodu v tom, že tento princip (i když některé lidi může začít nudit) je i běžným posluchačem rozpoznatelný – jinými slovy: lidé rozumí i struktuře skladby, jak je skladba technicky vytvořena. To však nebývá zvykem ani u hudby staršího data – například kdo z laických posluchačů je schopen vnímat sonátovou formu u Mozarta či Beethovena? Ve skladbě Madame Wu said však Butterfield nepracuje s opakujícími se patterny ani pomalým proměňováním hudebního proudu. Jako základní generativní princip využívá 352 souzvukových druhů, které popisuje ve své knize Základy moderní harmonie český teoretik a skladatel Karel Janeček. Z toho vyplývá, že každý úsek v kompozici využívá omezený tónový materiál – od jednozvuku po dvanáctizvuky. Tyto souzvuky slouží skladateli v podstatě jako modální tónový výběr. Formálně však autor pracuje výhradně s principem striktně oddělených hudebních událostí. Využití jednoho tónového výběru vždy „vygeneruje” určitý typ hudby (statickou, rytmickou, sólovou, ansámblovou, atd) a ta je po několika vteřinách (max desítkách vteřin) ukončena a následuje událost další. Tento princip trvá od začátku do konce. Navíc je nutno brát v potaz, že 45minutová verze sklabdy, kterou jsme v Ostravě slyšeli, je jen zlomkem kompozice. Místo 352 hudebních úseků (což je 352 souzvukových druhů podle Janečka) byla provedena část díla, které zpracovává druhů 71. Plná délka kompozice má tedy ke čtyřem hodinám. Což o to, známe z historie díla, která jsou také velice dlouhá, např. Druhý smyčcový kvartet Mortona Feldmana (má přes 5 hodin). To je ale jiný typ hudby, ta nás má donutit ponořit se do kontemplace a nutí nás k jinému druhu vnímání.
To se však nedá říci o skladbě Christophera Butterfielda. Jeho hudba není kontemplativní proud, jeho hudba je sled poměrně krátkých hudebních myšlenek a to velice často v dosti konvenčním podání. Navíc některé části byly hrány třeba jen sólovým nástrojem či různými dvojicemi. Pokud si skladatel dá takovéto výrazné omezení (striktně dané tónové výběry, sled krátkých úseků), očekával bych, že v rámci instrumentace, která je vzhledem k obsazení klavírního tria také dosti zvukově omezená, představí nástroje ve všemožných témbrových polohách. Výsledkem však bylo zvukově dosti konvenční trio, které obsahovalo celou řadu zajímavých nápadů, ale také mnoho nepříliš poutavých pasáží. Zkraje skladby jsem navíc měl pocit, že jednotlivé pasáže trvají daleko déle, než v druhé polovině skladby. Před koncem jsem měl dojem, že úseky mají doslova pár vteřin. Nevím, do jaké míry to může mít souvislost s proklamovanou zkrácenou ostravskou verzí, ale ještě více to umocňovalo dojem roztříštěnosti. Přitom celkový dojem ze skladby určitě nebyl úplně špatný a nejsem zaujatý ani proti rozměrným skladbám. Ale v tomto případě mi délka nepřišla úplně opodstatněná – myslím tedy posluchačsky. Ideově samozřejmě chápu důvod, proč je dílo rozměrné a jsem rád, že jsem ho vyslechl. V autorském komentáři v programu píše autor, že dílo je inspirováno knihou Pear S. Buckové Pavilon žen, kde hlavní postavou je právě Madame Wu. Bohužel nikde není naznačeno, jak by tato mimohudební souvislost měla souviset s čímkoliv v této skladbě, ať už formálně, nebo ideově. To mi příjde trochu škoda.
Ostravské dny: Part II – Madame
29. srpna 2025, 19:00 hodin
City Campus Ostravské univerzity
Účinkující:
Conrad Harris, housle
Andrej Gál, violoncello
Miroslav Beinhauer, klavír
Program:
Christopher Butterfield: Madame Wu said… (Ostrava version, 2024–25)
Cello only
Čtvrtý koncert s podtitulem CELLO ONLY se odehrál v prostoru The Kitchen v komplexu Campus Palace. Jak už název napovídá, celý byl věnovaný sólovému violoncellu. Prostor The Kitchen byl poněkud strašidelný. Jedná se o starou opuštěnou kuchyň, která vypadala, že vám možná spadne na hlavu. Celý okachlíkovaný prostor určitě není ideální akustikou (to ale u prováděné skladby nešlo moc poznat) a ideální nebylo ani sousedství se zahrádkou restaurace. Vzhledem k tomu, že celá skladba se odehrávala ve velmi nízké dynamice, zvuky zvenku byly převážně rušivé. V prostoru nebylo ani dostatek míst k sezení (organizátoři asi nevěřili v takový zájem na čtvrtém koncertě maratonu a podcenili dnes již kultovní status Ostravských dnů) a tak si někteří brali sami židle z venkovního prostoru a leckdo (včetně mě) stál.
Když se podařilo všechny lidi usadit, započala skladba francouzské skladatelky Éliane Radigue (*1932) Naldjorlak (2005). Skladba byla veskrze experimentální – ne však v často pejorativně zneužívaném pojmu, kdy všechno, co je atonální či kakofonické je experimentální, ale naopak v celé své podstatě. Skladatelka je průkopnicí hudby pro syntezátory. Už od prvních syntezátorů v 60. letech zkoumala zvuky a jejich kombinace, které vytvářejí různé interference, jež autorka využívá místo rytmických struktur. Nutno říci, že jsem vůbec netušil, jaký typ hudby uslyším (to je vlastně na současné hudbě pro mě stále velice lákávé, pokud se to poštěstí). O skladbě jsem si samozřejmě přečetl v programu, něco málo slyšel „z kuloárů”, výsledek byl však velmi neočekávaný. Violoncello je naladěno do tzv. vlčích intervalů. To jsou intervaly, které vychází z tzv. středotónového ladění, které bylo používáno hlavně v 16. a 17. století a to až do té doby, kdy převládlo temperované ladění. Středotónové ladění má, obdobně jako dnešní rovnoměrně temperované ladění, trochu rozladěné některé kvinty, ale vzhledem k jinému způsobu ladění je celý systém „nedokonalý” a na jednom místě vychází hodně rozladěná, tzv. vlčí kvinta. Ta by pro provádění klasické hudby byla nepoužitelná (je hodně falešná), ale její specifická zvuková podoba se právě hodí pro experimentování se zvukem. Éliane Radigue využila dvouleté spolupráce s violoncelistou Charlesem Curtisem, který skladbu i v Ostravě osobně odprezentoval. Její notový zápis (pokud existuje) jsem neviděl. Curtis skladbu hrál zpaměti a zřejmě ji má natolik pod kůží, že se radši soustředí na interpretaci a tvoření zvuku na místě, než na sledování not či poznámek. Bylo by asi zajímavé přečíst si, co přesně violoncellista v danou chvíli má dělat a jaký by měl být zvukový výsledek. I když se ve skladbě daly vypozorovat oddělené části (v programu se píše o pečlivě vymezené třídílné formě), zásadní pro poslech je fakt, že po celou dobu téměř hodinové skladby jde o modulování dlouhých tónů a to po většinu skladby víceméně jednoho tónu – alespoň jednoho tónu na daný úsek. Vývoj kompozice probíhá velice pomalu. Sólista lehce moduluje tón pomalými změnami levé ruky a smyčcem hraje pořád dlouhé tóny. Velmi výrazné jsou interferenční zázněje, které se vyskytují právě v momentech, kdy je něco výrazně nenaladěného. Tím vznikají jednotlivé rozdíly v jinak poměrně homogenním zvukovém poli. V druhé části se princip změní na rozdělení tónu na tah smyčcem nalevo a napravo. V další části sledujeme hru na struník, bodec a pak takové ty drátky, kterými je uchycen struník k bodci – tento zvuk je hodně vysoký, pištivý a subtilní.
Jsem přesvědčen, že takový typ skladby musí člověk vnímat naprosto odlišně a musí na ni nahlížet úplně jiným prizmatem. Musí chtít objevovat taje zvuku jako takového a najít si zalíbení právě v tom, co obvykle u daných nástrojů neslyší. Skladba se samozřejmě dá brát i čistě kontemplativně, jako ponoření do mystického zvuku. Ale dle mého názoru se jedná ještě o další úroveň vnímání, než jsou třeba kompozice Mortona Feldmana, jehož hudba je sice také exkluzivní (a velice často velmi rozměrná), ale stále v ní nalézáme hudební struktury, které jsou víceméně běžně skladatelsky zpracovávané. U skladby Naldjorlak tomu tak ale není. Po stránce hudební v ní vlastně strukturálně vůbec nic není. Vše, co je na ní zajímavé, vychází čistě z témbrové práce s nástrojem. Hudební struktury v klasickém slova smyslu absentují. I tak jsem rád, že jsem skladbu vyslechl. I takovéto produkce jsou velice poučné a mohou otevřít obzory posluchačům se zájmem o vše nové.
Ostravské dny: Part IV – Only Cello
29. srpna 2025, 21:30 hodin
Hotel PALACE
Účinkující:
Charles Curtis, violoncello
Program:
Éliane Radigue: Naldjorlak (2005)
