Dva mimořádné večery v polovině Moravského podzimu

Čas plyne jako voda a brněnský festival Moravský podzim koncerty uspořádanými ve dnech 6. a 7. října 2019 překlenul polovinu své produkce. Ačkoliv se festival dosud hojně prezentoval dílem Bohuslava Martinů, programy koncertních dnů číslo sedm a osm skladatelovo dílo kompletně opomenuly. Obdivovatelé poličského rodáka i ostatní návštěvníci Moravského podzimu se však mohli těšit na svěží a neotřelá umělecká díla, interpretovaná představiteli domácí scény i řadou zajímavých zahraničních hostů – taková byla náplň koncertů s názvy „Večeře & Paráda“ a „Weinberg 100 (I)“.

Nedělní koncert se uskutečnil v prostorách až na pár míst zcela zaplněného sálu Divadla na Orlí. Společným jmenovatelem všech čtyř provedených skladeb zde byl brněnský ansámbl Brno Contemporary Orchestra, cílící na uvádění soudobé hudby v rámci kompaktních dramaturgických celků a originálních projektů spojujících vícero druhů umění. A nejinak tomu bylo i při „Večeři & Parádě“. Jak již název večera napovídá, středobodem nedělní události se staly premiéry skladeb Le Dîner (v překladu Večeře) od současného, ve Francii sídlícího a na západní straně polokoule poměrně známého českého skladatele Ondřeje Adámka, a Parády, tedy jednoaktového baletu Erika Satieho v aranžmá dirigenta a uměleckého vedoucího Brno Contemporary Orchestra Pavla Šnajdra.

Samotná Večeře, kterou byl koncert zahájen, započala nenápadným nástupem členů orchestru na jeviště, a to ještě při doznívajícím ruchu v hledišti. Hráči byli postupně usazováni výtvarnicí Charlotte Guibé, která byla po celou dobu nedílnou součástí provedení této experimentální skladby. Hned od počátku se na jevišti dělo tolik vizuálně-hudebních podnětů, že šlo jen stěží všechny vstřebávat bez otevřených úst. Hudebníci, usazeni kolem stolu, své obvyklé hudební nástroje vyměnili za talířky, sklenice, prkýnka, příbory a jiné kuchyňské náčiní, jež je běžně k nalezení v každé průměrně vybavené domácnosti. Během zvukomalebné předehry a četného přesouvání hudebníků na pódiu, jež bylo součástí nápadité a místy logisticky náročné choreografie, byl orchestr nešťastně přerušen. Příčinou bylo nespuštění chystané projekce na plátno. Nejeden návštěvník v ten moment uvažoval, jestli se náhodou nejedná o součást představení – bohužel tomu tak nebylo. Avšak ani tato rušivá příhoda neměla vůbec žádný dopad na nastolené tempo a atmosféru, všichni hráči po vyřešení problému pokračovali s noblesou.

Ryze experimentální instrumentace se postupně prolnula se zvuky standardních nástrojů, na něž však interpreti hráli nejrůznějšími alternativními technikami. Housle tudíž chvilkami suplovaly ukulele, klavír zase plnil roli standardního melodicko-harmonického nástroje společně s využitím hry kartáčem přes jeho struny. Dirigent Pavel Šnajdr během řízení orchestru navíc zvládl vyluzovat zvuky krájením zeleniny, čímž žoviálně a s nadhledem demonstroval svou kuchařskou zručnost. Sugestivní hra se zvuky byla doplněna videoprojekcí a činností Charlotte Guibé, která s francouzským a ihned tlumočeným komentářem malovala na plátno, míchala barvy a prováděla další podobné umělecké úkony. Ty díky vhodnému nazvučení samozřejmě nezůstaly bez slyšitelného povšimnutí. Pětivěté experimentální dílo v režii Jiřího Adámka tak stálo na hranici koncertu a performance a po závěrečném vylití barev z talířků na plátno bylo odměněno zaslouženým potleskem.

Dále Večeři v předpřestávkovém programu doplnilo devět písní pro vysoký hlas a jazzový orchestr Na pohlednice od Emila Františka Buriana. Brno Contemporary Orchestra při skladbě doplnila sopranistka Irena Troupová. V konfrontaci s Adámkovým dílem Burianova jindy progresivní, až avantgardní skladba zůstala v pozici konzervativního doplňku, i přesto však orchestr předvedl vkusný a jednotný výkon, přičemž slova uznání si zaslouží fyzicky náročný výkon bicisty, jenž obstarával bohatou baterii bicích nástrojů. Troupová pak svůj part přednesla svědomitě a se srozumitelnou dikcí.

Po nucené přestávce, zapříčiněné přestavbou pódia, přišel na řadu Africký cyklus pro osm dechových nástrojů a klavír od českého komponisty Jana Rychlíka. Třebaže skladba vznikla v roce 1961, svou prací s patterny a jejich vrstvením v lecčems předjímala skladebné postupy později nastoupivšího amerického minimalismu. V Rychlíkově případě se však jednalo o jakýsi jazzový minimalismus, v němž byly zřetelné poněkud bebopové, neustále se cyklící melodie. Orchestr se i přes několik málo intonačních nepřesností se skladbou vypořádal se ctí a i přes fakt, že se v kontextu dalších skladeb jednalo o nejslabší opus večera, Africký cyklus příjemně naladil na závěrečnou Parádu.

Před tou se orchestr propadl do orchestřiště, aby uvolnil pódium pro přichystanou projekci a tanečníky Diane Portelli a Doriana Malliu. Šnajdrovo aranžmá zdařile zachytilo ducha Satieho revolucionářství a zároveň se vyznačovalo střídmou, leč účinnou instrumentací. Vizuální složka provedení, na níž se pod záštitou uměleckého vedoucího Rubena Zahry podíleli Charles Bezzina (masky a loutky), Ritienne Zammit (kostýmy), MAKA Visuals (projekce) a Christ Scicluna (animace), pak vyzařovala přátelskou energii. Bodré animace i kostýmy vytvářely efektní dojem a v poklidném duchu společně s decentní choreografií ukončily vskutku experimentální, ale lehce stravitelný a hlavně všestranně vydařený večer. Lze namítat, že takový večer by vhodněji pasoval na program dalšího festivalu pořádaného Filharmonií Brno – Expozice nové hudby –, v tomto případě se však jednalo o příjemný odpočinek od místy jednotvárného uměleckého zaměření první poloviny Moravského podzimu.

Jistý návrat ke klasičtějším polohám pak představoval pondělní koncert „Weinberg 100 (I)“. Dle názvu události je zřetelné, že koncert je věnován stému výročí narození polsko-ruského skladatele Mieczysława Weinberga, který zemřel roku 1996. Římská číslice jedna v závorce rovněž napovídá, že další jemu dedikovaný koncert v rámci Moravského podzimu ještě přijde. V pondělí však sál Besedního domu hostil první hudební připomínku tohoto opomíjeného skladatele. Na programu byly první čtyři z jeho šesti sonát pro housle a klavír, přičemž zbývající dvě zazní společně se dvěma sólovými skladbami během koncertu „Weinberg 100 (II)“. Obě zdravice mají rovněž stejné interprety – houslového virtuosa Milana Paľu a jeho dvorního klavíristu Ladislava Fančoviče.

Paradoxně řečeno byla jistá rigidita programu trefou do černého. První čtyři Weinbergovy sonáty pro housle a klavír, které byly postupně napsány v letech 1943, 1944 a 1947, jsou si svou povahou velmi podobné, zároveň ale ve svých odstínech i tolik odlišné. Proto nebylo potřeba výběr skladeb narušit zařazením jiných děl autora nebo jeho současníků. Samotní interpreti pak díky svým pověstným muzikálním schopnostem již předem zaručovali hudební zážitek splňující ta nejpřísnější měřítka. Kdo v pondělní podvečer zavítal do Besedního domu, mohl se přesvědčit, že tomu tak doopravdy bylo i ve skutečnosti.

Psát zdlouhavě o výkonech Milana Paľy snad ani nemá hlubší smysl. Jeho živelný, intonačně čistý a technicky vytříbený přednes si drží svůj standardně vysoký nadstandard, při němž ­– řečeno v nadsázce – vzduchem létají sforzandem porušené žíně. Stejně tak dal citelně vyniknout všem nejjemnějším dynamickým nuancím. Zajímavé nicméně bylo sledovat, jak si houslista počíná ve spolupráci s Ladislavem Fančovičem. Jejich hudební i vizuální dialog byl vkusnou demonstrací vyvážení expresivity interpretů, kdy divoká a roztančená interpretace houslistova byla vhodně doplněna profesorským a distingovaným projevem klavíristy jakoby plnícího roli tolik potřebného opěrného bodu ve vypjatých momentech allegrových vět všech sonát. Bylo by však chybné myslet si, že Weinberg jakožto schopný klavírista napsal klavírní part fádně s korepetiční, podřadnou rolí. Všechny sonáty kladou na oba hudebníky nesmírné interpretační nároky, vyžadující absolutní sehranost v kánonických i unisonových pasážích. Oběma nástrojům byly navíc účelně napsány sólové party, ve kterých vynikl um hráčů.

Nejintenzivnější částí večera byla prostřední věta Allegro ma non troppo v poslední Sonátě pro housle a klavír č. 4, mimo jiné jediné sonátě na programu, která nerespektovala klasické schéma sonátového cyklu rychle – pomalu – rychle. Vyostřený a ďábelský klimax místy připomínal druhou větu Šostakovičovy Desáté symfonie a hlavní melodie, hravě oscilující mezi nástrojovými party, pak koketovala s ústředním motivem první allegrové věty Mozartovy Malé noční hudby. Svým charakterem naléhavá a mimořádná věta dosud nejisté posluchače nenávratně utvrdila v mistrovství Paľy i Fančoviče.

Komorní uspořádání sálu, do něhož si našlo cestu několik desítek posluchačů, umožnilo vychutnat si vše z bezprostřední blízkosti. Celkově – i přes hudební závažnost sonát – koncert ovládla pohodová atmosféra, jež byla bohužel narušena mobilními vibracemi, které v něžně doznívajících závěrečných tónech získaly na intenzitě tření dvou tektonických desek. Tato zkušenost budiž zdviženým ukazováčkem pro všechny potenciální návštěvníky jakékoliv kulturní akce, kteří považují vibrace za vypnuté vyzvánění. Ani tento exces však nemohl zkazit celkový dojem z koncertu, jenž lze vylíčit slovy jako bezchybnost, jedinečnost a dokonalost. Po návštěvě obou koncertů v polovině Moravského podzimu tak nezbývá nic jiného než doufat, že druhá polovina festivalu se ponese v duchu nastolených a třeba gradujících výkonů.