Dvě divadelní výročí

Rozjíždí se nová divadelní sezona. Začala velmi slavnostně otevřením Nového divadla v Plzni s novým principálem. Noví nebo nedávno jmenovaní ředitelé jsou i v dalších divadlech. Národní divadlo Praha slibuje pokračování ve změnách, jež povedou k všestrannému zkvalitnění provozu této megaorganizace. V Brně se konečně dočkáme kompletního nového vedení, jež s sebou přivedl ředitel Glaser. A mohli bychom pokračovat dále.

Možná neuškodí, když se na chvíli vrátíme o pětadevadesát let zpátky a podíváme se, co se dělo při zahájení divadelní sezony 1919–1920. Byla to první sezona, jež startovala už v samostatné Republice československé, jak tehdy zněl oficiální název státu. Divadelní sezony tehdy začínaly mnohem dříve, už v srpnu. A tak si připomeňme dvě nenápadná, ale pro další vývoj českého divadla (zejména hudebních žánrů) velmi významná výročí. Dne 12. srpna 1919 zahájilo svou pravidelnou činnost představením Smetanovy Prodané nevěsty Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě a o jedenáct dní později, v sobotu 23. srpna, premiéra nového nastudování Janáčkovy Její pastorkyně v překrásné budově architektů Fellnera a Helmera, v níž do té doby působilo německé Městské divadlo, se stala počátkem nové éry českého Národního divadla v Brně.Brno a Ostrava žily tehdy, před pětadevadesáti lety, zcela odlišným životem. Bývalé hlavní město markrabství moravského, kterému se také říkalo nejsevernější předměstí Vídně, se pyšnilo bohatým kulturním životem (v devatenáctém století ještě převážně německým), ale do popředí se vehementně dostával neustále sílící český živel, prezentovaný do značné míry početným obyvatelstvem z předměstských obcí, které v té době už fakticky splývaly se samotným městem, jehož součástí se formálně staly v roce 1922. A bylo jen otázkou času, kdy se česká společnost stane určujícím faktorem v životě Brna.

Moravská Ostrava byla zcela jiný případ. Zde v okolí nevelkého historického jádra města se zrodila kolem rychle vznikajících šachet a průmyslových závodů řada sídlišť a dělnických kolonií. Žila v nich velmi pestrá směs obyvatel, které sem přivedla jejich cesta za prací. Národnostně i sociologicky šlo o zcela jiný druh potenciálního publika, než jaký existoval v Brně.

V Brně už od prosince 1884 fungovalo české Národní divadlo, jež zabezpečovalo pravidelnou divadelní činnost a snažilo se konkurovat (byť v neporovnatelně skrovnějších podmínkách) po všech stránkách perfektně vybavenému německému Městskému divadlu. V Ostravě až do konce devatenáctého století český divadelní život zabezpečovaly vedle ochotnických spolků jenom občasné zájezdy kočovných divadelních společností a v některých letech taky zájezdy brněnského divadla v jarních měsících po konci brněnské české divadelní sezony.

Teprve otevření českého Národního domu v červnu 1894 poskytlo těmto aktivitám relativně solidní zázemí. Od roku 1908 byla tato budova pravidelně na čtyři měsíce v roce propůjčována na hostování divadelním společnostem. Tou první byla v roce 1908 společnost ředitele Františka Trnky, od roku 1914 zde hrála pravidelně společnost ředitele Antoše Frýdy, kterého ale kvůli jeho nemoci zastupoval Antonín Drašar, pozdější ředitel bratislavského a olomouckého divadla. Ještě před vyhlášením samostatnosti, 13. října 1918, byl v sále radnice na Slezské Ostravě ustaven Spolek národního divadla moravskoslezského. Jeho předsedou se stal Ferdinand Pelc a vůdčí roli v něm hrál Jan Prokeš, budoucí starosta Velké Ostravy, která vznikla v roce 1924 sloučením města s okolními obcemi. Sociální demokrat Jan Prokeš, vyučený obuvník, byl autodidakt se silným vztahem ke kultuře a umění, muž, který pro rozvoj kulturního a uměleckého života Ostravy vykonal přemnohé a měl rovněž velmi šťastnou ruku při ustavení Národního divadla moravskoslezského.Do jeho čela povolal z Brna Václava Jiřikovského, herce a režiséra se značnými zkušenostmi z organizace a řízení divadelního provozu. Jeho plány a ambice byly značné. Jiřikovský měl šťastnou ruku ve výběru spolupracovníků. V záležitostech organizačně provozních využil zkušeností Antonína Drašara, v otázkách uměleckých vyzval programově ke spolupráci spisovatele Vojtěcha Martínka. Hlavním dirigentem jmenoval zkušeného dirigenta Emanuela Bastla, jenž byl po dvou letech ustanoven družstvem do funkce šéfa opery.

Emanuel Bastl byl nejen dirigent s velkou praxí a schopností kvalitně interpretovat i velmi náročná díla s uměleckým aparátem, který měl k dispozici (orchestr měl třicet členů, sbor dvacet osm), ale také dokázal koncepčně budovat soubor i repertoár, aby uspokojil publikum. Tím jak Ostrava prudce rostla a ve městě se vytvářelo kvalitní české divácké a posluchačské zázemí, vzrůstala pochopitelně i náročnost směrem k divadlu. První čtyři roky působil po boku Emanuela Bastla mladý dirigent Jaroslav Vogel, který se v roce 1927, po Bastlově odchodu do Olomouce, do Ostravy vrátil, aby zde převzal vedoucí funkci v operním souboru.Vogel svých „tovaryšských“ zkušeností po boku Bastlově dokonale využil a během svého šestnáctiletého šéfovského působení v Ostravě dovedl soubor k vysoké interpretační úrovni. Operní a hudební život Ostravy se stal celostátním fenoménem. V této souvislosti bych rád zmínil zapomenuté jméno Karla Küglera, tenoristy a režiséra naprosté většiny naprosté většiny ostravských operních inscenací během prvních devatenácti let jeho existence. Karel Kügler odešel v roce 1939 do Íránu, kde se stal jedním z budovatelů divadelního a operního života a uměleckého školství. Po roce 1945 se vrátil do vlasti a stál u zrodu Slezského divadla v Opavě. Uvědomme si, že tato průkopnická práce probíhala v podmínkách, kdy operní orchestr a sbor zabezpečoval rovněž všechna operetní a baletní představení. Pěvecké role zpívali v operetách členové opery, role s převahou herecké složky členové činohry. Slavný ostravský herec Jiří Myron, jehož jméno nese od roku 1952 někdejší budova Národního domu, hrál běžně v operetách role takzvaného charakterního oboru a pozdější výborný herec pražského Realistického divadla Karel Máj byl úspěšným mladokomikem.

V době, kdy byl balet považován sotva za něco víc než nutné služební těleso při provozování operních a operetních představení, povolal Jiřikovský do Ostravy zkušeného choreografa, „…rodem Itala, náturou kumštýře, životem světoběžníka a srdcem Čecha“, jak jej pojmenoval Vladimír Vašut, Achille Viscussiho. Viscussi se svého úkolu chopil s mimořádným zaujetím a začal budovat od základu kvalitní baletní soubor. Mezi dětmi, které navštěvovaly jeho taneční kursy, záhy vynikl jedenáctiletý uličník z vítkovické kolonie jménem Emerich Gabzdyl. Viscussi zvolil náročný repertoár. Hned v první sezoně uvedl Délibesovu Coppélii a dokonce i Labutí jezero. Ve druhé sezoně pak Dvořákovy Slovanské tance a Louskáčka Petra Iljiče Čajkovského. Po odchodu Viscussiho začal balet především z důvodu nedostatku finančních prostředků stagnovat. Na popud Jaroslava Vogla sice byl v roce 1929 angažován mladý a velice nadějný choreograf Saša Machov, který velmi razantně nastoupil inscenací Fallovy Čarodějné lásky a dalších zajímavých titulů, ale v důsledku hospodářské krize došlo k tomu, že několik let se baletní premiéry vůbec nerealizovaly. K obratu došlo, až když se po desíti letech, během nichž slavil úspěchy v Berlíně a v Brně, do Ostravy vrátil někdejší Viscussiho žák Emerich Gabzdyl, který definitivně v Ostravě vybudoval ambiciózní a sebevědomý, po Praze a Brně třetí baletní soubor v českých zemích.Zajímavé a poněkud pikantní z hlediska pozdějšího vývoje ostravského divadla a jeho profilace je, že Jiřikovský v zájmu zkvalitnění tvářnosti divadla a jeho produkcí, odboural po konci první sezony operetní představení a vrátil se k nim kvůli divácké atraktivitě až na jaře roku 1922.

V Brně hráli sice na radnici v oné době stále prim Němci, ale český živel se stále důrazněji a průrazněji hlásil ke slovu. Rychle se zvyšoval počet českých obyvatel z příměstských obcí, které již fakticky splynuly s Brnem, ale z obavy před ztrátou priority Němců na radnici se nemohlo uskutečnit organizační přičlenění těchto obcí k městu (došlo k němu až v roce 1922). Ve městě houfně vznikaly české spolky a organizace. V roce 1900, kdy bylo založeno české Vysoké učení technické, sílily hlasy volající po vzniku české univerzity. České divadlo sice sídlilo ve skrovňoučkých a chudobných prostorách „staré boudy“ na Veveří, jak si Brňané svůj nepříliš pohostinný, leč mimořádně oblíbený stánek Thálie nazvali, ale mělo se čile k světu. V roce 1934 u příležitosti padesátého výročí existence Národního divadla v Brně napsal Jiří Mahen ve sborníku vydaném k tomuto výročí:„ Staré divadlo – to byla ostuda i zázrak českého divadelního umění. Vychovávalo obecenstvo, vychovávalo herecký dorost … Na scéně zpívali i slavní světoví zpěváci, byli tu v jakémsi „osvobozeném“ prostředí a rádi se vraceli.“

Divadelní provoz řídilo Družstvo Národního divadla, které pronajímalo budovu divadelním ředitelům a jejich společnostem. Ty zabezpečovaly provoz od září zhruba do března a poté vyjížděly na zájezdy po dalších českých a moravských městech, čas od času také do Ostravy. Přesto, že divadelní ředitelé se střídali, postupně se vytvořilo v Brně jádro souboru, které se stalo základem budoucího, už zcela „kamenného“ divadla. Samozřejmě, že většina členů tehdy účinkovala tam, kde to bylo zapotřebí. Pokud činoherec trochu uměl zpívat, vypomáhal v opeře, pokud byl sólista opery či herec jen trochu pohybově zdatný, tančil při tanečních vložkách v operách a operetách či čas od času dokonce v pokusech o samostatná baletní představení.

Kvalita brněnského německého divadla (připomeňme si, že na jeho jevišti poprvé vystoupily pozdější hvězdy Marie Jedličková neboli Maria Jeritza a Leo Slezak) nutila soubor českého Národního divadla k tomu, aby v daných možnostech byl schopen nabídnout srovnatelnou úroveň, což se také v různé míře za různých ředitelů v různé míře dělo. Nejvíce času strávil na ředitelské židli (nikoli souvisle) zkušený divadelní principál František Lacina, který prokázal schopnost vybudovat přes všechny obtíže, jež jeho činnost provázely, velmi solidní a ambiciózní soubor. V roce 1918 předal pomyslné „veslo“ svému zeti, Václavu Jiřikovskému, divadelníkovi již zcela jiné generace, který dostal posléze možnost prokázat své nemalé schopnosti v Ostravě a poté v Brně.Brněnskou situaci výborně popisuje ve druhém díle svých Pamětí nazvaném Za republiky (1918–1938) významný český právník, profesor brněnské české techniky a posléze jeden ze zakladatelů brněnské právnické fakulty, profesor František Weyr. V roce 1919 se stal předsedou Družstva Národního divadla. Tuto funkci vykonával až do pozemštění divadla v roce 1931 a v kapitole Z dějin brněnského divadla (1919–1931) podává velmi cenné svědectví o tehdejším dění: „…V Brně bylo již sice dávno před převratem roku 1918 mnoho divadelní tradice, ale nemohla to být přirozeně tradice velké divadelní scény, neboť chyběl zde pro ni nejnezbytnější předpoklad, totiž divadelní budova, která by svými rozměry a technickým vybavením aspoň poněkud zasluhovala tento název. Předpoklad ten byl převratem takřka přes noc splněn, když nová většinou česká správa města předala budovu poměrně velkého Městského divadla sloužící doposud výhradně německým hrám, českému družstvu Národního divadla. Družstvo ocitlo se tím před zcela novými úkoly, jejichž splnění vyžadovalo leckdy opuštění jeho dosavadní staré probuzenecko – vlastenecké tradice a zkušeného divadelního praktika. zvyklého z Prahy na větší divadelní praktiky, jakým byl právě nesporně Václav Štech.“ (dramatik a ředitel Národního divadla v Brně v letech 1919–1925).

Řešení situace nebylo snadné, ale nakonec bylo nalezeno. Podle Weyrova svědectví významnou roli v něm sehrál svou diplomacií a vlivem, který měl, tehdejší šéfredaktor Lidových novin, Arnošt Heinrich. Budova byla přidělena Národnímu divadlu a brněnské německé divadlo, které mělo své sídlo v dnes již neexistujícím Německém domě, v něm dostalo dva hrací dny v týdnu.

Weyrovo svědectví je velmi zajímavé i proto, že nám poskytuje svérázný pohled vysoce erudovaného a uměnímilovného člověka (Weyr byl velkým milovníkem hudby a přítelem řady významných českých hudebníků) do specifického divadelního světa. Dovolím si ocitovat alespoň krátký úryvek, jenž v současné době nepostrádá jistou aktuálnost: „…Já sám jsem se často pokoušel vysvětlovat jim po dobrém, jak se ty či ony věci ve skutečnosti mají, na příklad nesmyslnost vyhrůžky divadelních stávek, jimiž rádi vyhrožovali mluvčí jejich stavovských organizací, když divadelní správa nechtěla (a nemohla) vyhověti různým jejím platovým požadavkům. Marně upozorňoval jsem je na rozdíl mezi továrnou vyrábějícím určité nezbytné předměty denní potřeby nebo důležitým dopravním prostředkem a mezi uměleckým podnikem… U mnohých sólistů zejména starších, narážel jsem často na předsudek, který patrně nějak souvisel s někdejším vlasteneckým posláním českého divadla v dobách probuzeneckých: že totiž každý český herec je vlastně zasloužilým národním pracovníkem, o kterého národ má již z tohoto titulu povinnost postarati se v případě zchudnutí, ve stáří apod.“

Existence dvou provozních budov a z toho jedné velké vpravdě reprezentativní, vyžadovala ovšem radikální zásah do celé struktury divadla zejména operního souboru. A v tom mělo Brno snad ještě větší štěstí než Ostrava, když do čela opery byl povolán z Frankfurtu nad Mohanem dirigent František Neumann. Osobnost tohoto vynikajícího umělce, který se vrchovatou měrou zasloužil o definitivní úspěch a proniknutí Janáčkova díla na jeviště, by měla být každodenně připomínána. Jako šéf a v letech 1925–1929 i jako ředitel divadla byl tím, kdo z provinční scény vybudoval moderní hudební divadlo. Díky jemu vznikl v divadle šedesátičlenný orchestr složený ze špičkových hudebníků, výrazně se zvýšil rovněž počet členů sboru a o něco později i baletu. Pilně se staral o to, aby orchestr pravidelně pořádal symfonické koncerty, které považoval (jak tomu byl zvyklý ze svého německého působení) za organickou součást zkvalitňování uměleckého profilu tohoto tělesa. Na tehdejší koncertní činnost vzpomíná ve výše citovaném článku z roku 1934 i Jiří Mahen: „Bývaly koncerty v divadle, při kterých mluvívalo plné hlediště o roztomilém městě na soutoku dvou říček, o městě univerzity a jiných vysokých škol, o ústředí, které rostlo na skutečné centrum velké oblasti uprostřed republiky. Do Brna jezdili kritikové z Vídně, z Berlína a někdy dokonce i z Čech.“

Díky Františku Neumannovi došlo i k tomu, že se v rámci opery z plenek začal vyklubávat zvolna i baletní soubor, v jehož čele stál baletní mistr Jaroslav Hladík. V Brně se hrál Louskáček i Labutí jezero, ale také Josefská legenda Richarda Strausse. V roce 1925 zde byla světová premiéra baletu Bohuslava Martinů Kdo je na světě nejmocnější, o rok později Stravinského Historie vojáka a Petruška, posléze Vzpoura a Voják a tanečnice Bohuslava Martinů. A konečně v roce 1928 po odchodu Jaroslava Hladíka do Prahy jmenoval Neumann do funkce baletního mistra dvacetiletého Ivo Váňu Psotu, který už svou první šéfovskou premiérou, Českou svatbou Karla Bendla jasně naznačil, kudy povedou další cesty brněnského baletu. Dvě zdánlivě nenápadná výročí, která jsou připomenuta, nastartovala výrazně novou etapu v historii české opery a baletu. Nejde jenom o zaznamenání určitého historického faktu. Vznik Československa v roce 1918 znamenal velký impulz pro rozvoj českého divadelního života. Změny, které nastaly v našich životech po roce 1989, přinesly ještě hlubší proměnu. Náhle jsme se setkali s nutností řešit urychleně problémy, které se v zemích oddělených od nás železnou oponou řešily po desetiletí. České divadlo, které v našich novodobých dějinách vždy bylo důležitým politickým faktorem, se najednou oprostilo od nejrůznějších povinností (vlasteneckých, výchovných, ideologických) a stalo se prostě divadlem. Náhle jsme se ocitli v globálním světě. V hudebních žánrech postupovala globalizace pochopitelně rychleji, což je dáno jejich povahou. Struktura operních těles je dnes zcela jiná, než byla před čtvrtstoletím, a jiný je způsob jejich prezentace – zpívá se v jazyce originálu, režijní koncepce není pouhým převodem díla do jevištní řeči, ale namnoze svébytným výkladem režiséra – osobitého tvůrce. S těmito tendencemi nemusím souhlasit, mohu je kritizovat a polemizovat s nimi, ale řečeno slovy Járy Cimrmana: „… je to jediné, co s tím mohu dělat“.

Zcela se emancipovaly baletní soubory, ty největší už rezignovaly na služebné úkoly v operách. Československá (a východoněmecká) specialita, k níž u nás došlo po roce 1945, tedy vznik samostatných operetních těles v rámci vícesouborových divadel, prakticky zanikla. Soubory buď zanikly, anebo se transformovaly do těles muzikálového typu s tím, že klasickou operetu uvádějí, tak jak je to ve světě běžné, operní soubory. Ve městech, která mají svůj operní soubor, patří dnes k dobrému tónu navštěvovat operní přenosy z Met v místním multikinu. A ve výčtu těchto faktorů bych mohl pokračovat dál.

Divadlo samozřejmě žije a bude žít dál, ale musí reagovat na současný styl života. Jeho funkce je dnes zcela jiná, než byla v době obrození, v době první republiky, po roce 1945 či v době normalizace. Markantně to platí o komplexu pražského Národního divadla, které je svou strukturou světovým unikátem. Věřme, že současné vedení v čele se zkušeným divadelním manažerem Janem Burianem bude mít dostatek energie, elánu, sil, ale taky pevného zdraví a trochu štěstí, aby úkoly, jež před ně klade v našich velmi specifických podmínkách požadavek reorganizace Národního divadla, zvládlo bez velké ztráty kytiček.

Platí to v plné míře i o jiných divadlech. Uvědomil jsem si to při otevření Nového divadla v Plzni. Je to dobrá divadelní budova. Působí sice dost chladně, byl jsem zatím pouze ve foyer a v hledišti, o zázemí a technickém vybavení vím jenom to, co jsem si přečetl, ale rozhodně je to divadlo. Velmi sympaticky působí foyer s moderním reprezentativním schodištěm. Výborná je elevace hlediště a mezery mezi řadami, které umožňují pohodlné sezení. Myslím si ale, že architekti měli věnovat více pozornosti handicapovaným divákům. Dámská část publika si stěžuje na zcela genderově nevyvážené počty toalet. Jako člověk, který zažil požár divadla a jeho důsledky, si nejsem jist, zda jsou uspokojivě vyřešeny únikové cesty. Ale důležité je, že budova stojí a je připravena sloužit divadlu a jeho divákům.

Nicméně budova je jedna věc a její využití jiná. Nové plzeňské divadlo není v žádném případě prostou náhradou za Komorní divadlo. Nemůže také dublovat aktivity ve Velkém divadle. Myšlenku využívání této budovy pro všechny soubory včetně opery nepovažuji za šťastnou. Nové divadlo musí získat svůj jedinečný profil odlišný od Velkého divadla. Pro nové vedení je to úkol krásný, ale nikoli lehký. A k zázračné proměně ekonomických podmínek rozhodně v dohledné době nedojde. Takže do nové sezony a do těch dalších popřejme vedení Divadla J. K. Tyla a všech ostatních českých divadel, jejich operních a baletních souborů, upřímně: Zlomte vaz!

Autor je bývalým dlouholetým ředitelem Divadla J. K. Tyla v Plzni a Národního divadla v Brně
Foto archiv NDB, archiv, Ostravské muzeum