Experimenty vítány. Ještě jedno ohlédnutí za Dny nové opery v Ostravě

Ligeti, Kotík, Mofakham, Cígler, Ayres, Xenakis: Bývalé průmyslové město Ostrava se proměnilo ve významné centrum nového hudebního divadla
(Opernwelt – 8/2016 – Gerhard R. Koch)

Konzervativní kulturní auguři rádi mluví o – ach, tak požehnaném, přísně centralistickém národním státě, v němž je hlavní město všecko a zbytek jen „provincie“. Nyní už to neplatí ani pro tak ukázkové příklady jako Francii nebo Anglii, kde se funkce „vodnatelné hlavy“ Paříže nebo Londýna projevuje ochromením pro celou zemi. A to proto, že zde vždycky hrála roli protihra centralizace a decentralizace, ačkoli hlavní peníze většinou zůstaly v centru, především v Paříži – vzdor všem slibům. Politováníhodný zánik avantgardních hudebních festivalů v Royanu či v Metz byl každopádně poučný. V Rusku a Itálii alespoň působil proti příliš strnulé fixaci na kapitál antagonismus Moskvy a Sankt Petěrburgu, respektive Říma a Milána. Německo vděčí za mimořádnou kulturní rozmanitost absenci „pravého“ hlavního města, produktivní rivalitě rezidencí a svobodných říšských měst.

Je jisté, že srdcem České republiky je Praha. Avšak i zde je obraz varabilní. Tradiční závažnost má Janáčkův festival v Brně. Další velké moravské město Ostrava, se 300.000 obyvateli čtvrté [!] největší v republice (ještě před Plzní), se soustřeďuje především na modernu. Město je sice staré, avšak velké požáry v minulosti způsobily, že historického zbylo málo. Také doba těžkého průmyslu je pryč, doly a ocelárny se v devadesátých letech zavřely. Je tu ale vitální klima, také díky poloze blízko hranic země. Není odtud daleko do Katovic a do Krakova – a popisky v krásně položené zoologické zahradě jsou české a polské. Čechy jsou považovány za zemi hudby, mají také své vlastní pojmy: pro mezinárodně srozumitelné slovo „Musik“ je to výraz „hudba“, Theater je „divadlo“, Geige jsou „housle“. A deklinují se i jména, zdejší operní divadlo se jmenuje „Divadlo Antonína Dvořáka“. Na to se dá rychle zvyknout a směs známého a cizího si vychutnáváme.

O zálibě v hudbě vypovídá Národní divadlo moravskoslezské se dvěma scénami a dva orchestry, jeden pro operu (která právě uvedla novou inscenaci Smetanových Braniborů v Čechách) a Janáčkova filharmonie. Především však tu od roku 2000 existuje Ostravské centrum nové hudby. Založil ho skladatel, dirigent a flétnista Petr Kotík, který vedl také S. E. M. Ensemble v Buffalu. Kotík je světu otevřený, nedogmatický hudebník, který mnohé odkoukal od Johna Cage. Svědčí o tom i 3. bienále nového hudebního divadla, které postavilo mezi dvě klíčová díla mistrů epochy čtyři velmi rozdílné novinky. Hned prvního večera jsme si připadali jako na Trienále v Porúří. Opuštěná průmyslová architektura jako pozadí a sídlo nového hudebního divadla. Velký uhelný důl se dvěma obřími těžními věžemi se jmenuje Hlubina. V jedné z vedlejších budov zrezivělého areálu, na scéně Staré koupelny, se setkaly dva extrémy, časově i strukturně. Aventures & Nouvelles Aventures György Ligetiho z let 1962/65, a Kotíkova pocta k 400. výročí Shakespearova úmrtí William William. Ligetiho surralisticko-dadaistický mikrokosmos nonsensu jistě patří k jeho nejambicióznějším dílům. Jenže Ligeti byl tak trochu „Cardillac“, nedokázal se svých děl vzdát. Sice jejich příští majitele nevraždil, inteprety však stíhal kletbami. Platilo to pro Le Grand Macabre, nejrobustnější antioperu, Ligetiho námitky však zbrzdily především recepci Aventures. Jeho vize absurdní hororové grotesky inspirované filmem je nyní půlstoletí stará. Může se stát, že prudké zvraty hektiky a strnulosti dnes méně zaujmou. Potud byl Katharinou Schmitt téměř choreograficky vedený cool pohyb tria protagonistů přijatelnou cestou, jak se vyhnout některým absurdním klišé, nesledovala veškeré divadelní kouzlo obsažené v hudbě, ovšem za cenu děsu zbavené plynulosti.

Jestliže se Ligeti vzdává sémantiky ve prospěch strašidelných útržků afektů, Kotík využívá skutečně literaturu, dokonce tu nejdůstojnější. Timon Athénský je jedno z nejčernějších Shakespearových dramat, co do surové nenávisti k lidem ještě překonává Coriolana a Krále Leara. U Kotíka najdeme i Picassovy citáty a krátký text Nathalie, dcery Isaaka Babela. Skladateli však nejde o naraci, o „zhudebnění“, text probíhá simultánně: Timon a Picasso zpívají, Nathalie mluví a dramatickou složku tvoří kvartet tanečníků. Celek je „dance opera“, méně v barokním smyslu, spíš v duchu Cageho společenství materiálu bez hierarchizace. Aby se zabránilo patosu a identifikaci, je instrumentální složka redukována na dvojici „zvláštních“ virtuozních houslí (String Noise) . Tedy literární opera, explicitně mimo literaturu i operu, spíš vysílání než zpráva. Jako protiklad mnoha expresivně nabitých shakespearovských adaptací má tato dobrý smysl.

Kotík je mezinárodně uznávaný skladatel. Autoři tří dalších premiér jsou méně známí. Iránec Idin Samimi Mofakham a polská libretistka Martyna Kosecka se zaměřují svým dílem At the Waters of Lethe na fúzi heterogeních sfér. V řecké mytologii je Léthé řeka zapomnění. Zde je perzonifikována jakousi jinou Justicií, která rozhoduje o vině a nevině těch, kteří se v bezvědomí octli v zemi nikoho. Nejsou to pochopitelně žádní „nobodies“, nýbrž skuteční muži utrpení a skladatelé: Gesualdo, Schumann a Schnittke – doplňuje je fiktivní Angličan Morlake. V Hádu dřímají jako lemurové, proberou se, aby pronesli prohlášení a zajdou. Vzpomeneme si na někdejší Marthalerovy práce, také na operu Rosa Louise Andriessena a Petera Greenwaye, která pojednává o zavražděných skladatelích. Postavy jsou statické, záhadně bez výrazu jako na obrazech Giorgia de Chirico. V Mofakhamově hudbě se domníváme slyšet ohlasy iránské tradiční hudby. Premiéra hry-snu se konala v jiném divadelním prostoru s hezky hravým názvem Cooltour. Ostrava je také městem studentů.

V nádherném Dvořákově divadle se odehrálo představení Protracted Sinuous Movement of a Longitudinal Object skladatele a molekulárního badatele Petra Cíglera. Kryptický titul odkazuje k experimentu, jakési situaci klece. Už ostnatý drát na jevišti signalizuje nemožnost úniku. V jednom domě žije ďábelské trio: muž, žena a chřestýš. Jde o jejich spletité vztahy: napětí, blízkost, boj, uklidnění – střetnutí každého s každým. Jsou tu sice poukazy na konkrétní rekvizity jako smirkový papír nebo škrabka na brambory, ale realisticky, či dokonce naturalisticky se neděje nic. Téma pohlavního styku člověka a zvířete ovšem není nové, v současné době je asi nejvtipnější v eskapádách komunistického klokana ze Západního Německa, kterého vymyslel berlínský písničkář, kabaretista a autor Marc-Uwe Kling [tj. cyklus rozhlasových her Die Känguru-Chroniken a televizní projekt Känguru&Co., pozn. V. R.]. Cíglerovi ale nejde o psychologizující sociální kritiku, zůstává u pokusného uspořádání, hudebně pracuje s nesčetnými změnami taktu, ale také s drženými zvuky – a současně s minimalistickými repeticemi ve vokálním i mluveném kvartetu, s úseky stupnic, dokonce s rytmickými vzorci siciliany (siciliano pattern). Prudké kontrasty v proudu zvukového pohybu mezi tichem, mírným a ostrým tempem jsou spíš vzácné.

Angličan Richard Ayres označil svou skladbu No. 42 (In the Alps) jako „melodrama“. Je to něco jako příběh o Heidi – děvčátku z hor, opět tu hrají zvířata, ale také mytologické dekorace jako stvoření světa nebo Diova špatná nálada. Ve vysokých horách spadne letadlo. Přežije jen malá holčička, vychovají ji kozy a od horské zvěře se naučí krásně zpívat. V údolí žije němý Bobli, který zase nádherně hraje na trubku. Oba se navzájem poslouchají, ale vztah musí ztroskotat. Ani zde není žádný text, ten je promítán jako v němém filmu. A analogicky k takovým stereotypům operuje také Ayresova partitura s aluzemi na lidovou nebo lidově znějící hudbu. Děvčátko v nedosažitelných horách upomíná na Brünnhildu, charismatický trumpetista na Siegfriedův roh nebo také na trubače Michaela v podání Markuse Stockhausena [v opeře Karlheinze Stockhausena Donnerstag/Čtvrtek, z operního cyklu Licht/Světlo, pozn. V. R.] (viz také s. 16). U Ayrese se pochopitelně ptáme, zda je diatonická prostota myšlena vážně i v tanečních melodiích horalů, nebo je to maska se skrytým smyslem. Takové znějící žertovné obrazy už se objevily v Kantrimiusik Mauricia Kagela.

Na závěr „bing bang“ – Oresteia Iannise Xenakise, jediné jeho dílo, které označil jako „scénické“. Mezi roky 1965 až 1989 ho rozšířil – eratický (bloudivý) styl pozního Xenakise se v něm kříží s archaicky skandovanými sbory, které jakoby čerpaly z ducha Aischylových dramat. Kolektivní útvary, výbuchy protagonistů a videoprojekce mají neobyčejný tah. Holger Falk virtuozně přepínal mezi basbarytonem a androgynním hlavovým tónem, byl to senzační vokální portrét rozervaného Oresta.

Celková interpretační úroveň nezůstala nic dlužna, také díky sedmadvacetičlennému mezinárodnímu orchestru Ostravská banda, který se postaral o orchestrální základnu představení.