Festival NORMA vznikl v roce 2015 ze spolupráce ostravské městské galerie PLATO a pražského Studia Hrdinů. První ročníky se konaly v Ostravě, mimo jiné v industriálních prostorách a měly významnou podporu odborné veřejnosti. Od jeho přestěhování do Prahy však provází festival neustále nejistota ohledně další existence, na kterou pořadatelé v oficiálním prohlášení (prohlášení pořadatelů) upozornili jako na dlouhodobě nepředvídatelnou podporu ze strany Ministerstva kultury a absenci přímé pražské grantové podpory samotného festivalu. Připustili proto, že letošní ročník může být posledním. Dramaturg festivalu NORMA Jan Horák se také ve své glose na Divadelním netu zamýšlí nad tím, jak zásadně nepředvídatelné a nedostatečné financování omezuje samotnou dramaturgickou práci. Opakovaně se mu totiž nepodařilo získat ani podporu mezinárodní mobility, která by mu umožnila osobně sledovat zahraniční produkce a rozvíjet dramaturgické kontakty. Podtitul Znovuzrození tak získal i poněkud paradoxní význam: zatímco umělecký program zkoumal možnosti obnovy a proměny, samotná existence festivalu, který tyto otázky otevírá, zůstává nejistá.
V posledních týdnech přitom stále častěji slýcháme od odborných komisí i významných osobností kulturní scény požadavky na stabilitu a předvídatelnost financování kultury, o jejichž zajištění žádají současné ministerstvo kultury. Jenže velká část nezávislé scény má mnohaletou zkušenost s tím, že taková předvídatelnost nebyla samozřejmostí ani dřív, případně byla výsadou jen některých. Nezávislá kultura se dlouhodobě potýká s podfinancováním, prekarizací práce a nutností každoročně absolvovat vyčerpávající grantové maratony, v nichž jednotliví aktéři soutěží o často směšné prostředky na vlastní existenci. Tento systém přitom nejen oslabuje jejich existenční jistoty, ale také přispívá k fragmentaci celé scény, podkopává vzájemnou solidaritu a schopnost společného politického postupu. Festival NORMA podle vyjádření pořadatelů např. nikdy nezískal přímou grantovou podporu hlavního města Prahy a výsledkem je, že dramaturgicky i geopoliticky zajímavý festival, který dlouhodobě zprostředkovává kontakt především s polskou současnou scénou, musí bojovat o přežití. Nedostatek prostředků se přitom nepromítá pouze do možností dramaturgického výběru, ale také do propagace a schopnosti oslovovat širší publikum. Slabší návštěvnost tak může souviset i s omezenými možnostmi propagace a nemusí nutně svědčit o nezájmu o samotný program. Nabízí se proto otázka, zda Praha skutečně nepotřebuje další festival, nebo zda jen její systém kulturní podpory nedokáže vytvořit podmínky pro existenci takto zaměřených projektů.
Vyhoření, vyčerpání a znovuzrození umělce v době neoliberálního kapitalismu
Právě v tomto kontextu mi připadá příznačné, že jedním z hlavních děl letošní NORMY byla choreografie Phoenix.Sun Kasii Wolińské. Autorka totiž dlouhodobě kritizuje podmínky umělecké práce v neoliberálním kapitalismu a ve svých textech upozorňuje na nespravedlnost systému, který od umělců vyžaduje stále větší výkonnost, flexibilitu a schopnost překonávat vlastní vyčerpání. Její vlastní zkušenost s vyhořením se promítá do její tvorby, kdy si vybrala pro své nové sólo přímo motiv ohně, vyčerpání, destrukce a znovuzrození. Tento jakkoli mystický nebo rituální motiv a odvěký silný symbol získává politický náboj, když se ptáme, co vlastně potřebujeme obnovovat a proč bychom měli usilovat o návrat k podmínkám, které nás přivedly na hranici vyčerpání, neustálého tlaku a hostility vůči druhým.
Choreografii Phoenix.Sun Kasii Wolińské nelze podle mého názoru porozumět pouze prostřednictvím analýzy jejího pohybového slovníku, který redukujeme na precizně propracovanou estetiku různých tanečních technik. Podstatné se mi zdá právě výzkumné a myšlenkové zázemí autorky, která vystudovala antropologii a zabývá se kritickou teorií, feminismem a politickým uvažováním o současných podmínkách umělecké produkce. Téma ohně tak nebude jen naivní fascinace živlem, jež použila jako východisko k pohybu, ale něco, co Wolińska zkoumá jako sílu utvářející lidskou civilizaci, prostředek rituálu, destrukce, oběti, ale také společenské a politické transformace.
Choreografii doprovází živě mixovaná elektronická hudba, zatímco po stranách prostoru jsou umístěna dvě rozměrná projekční plátna. Ve sledu obrazů se setkávají motivy živé a neživé přírody, kosmických a fyzikálních procesů, náboženské ikonografie i kulturních artefaktů. Jejich vzájemné vztahy nevytvářejí lineární vyprávění, ale mnohovrstevnatou síť významů a smyslových asociací. Důležitým inspiračním zdrojem autorčina uměleckého výzkumu je přitom také polský poválečný sochař Władysław Hasior, který oheň používal jako skutečný materiál svých objektů a performativních akcí. Reagoval tak na zkušenost válečného traumatu, kterou propojoval s lidovou religiozitou, rituální symbolikou a modernistickým výtvarným experimentem. Také v choreografii Wolińské můžeme sledovat napětí mezi materiální tělesnou zkušeností a symbolickými významy, které vznikají ve vztazích mezi pohybem a obrazy. Do své pečlivě vystavené choreografie zapojuje jak transformované prvky folkloru, tak práci s cyklickou formou. Také repetitivnost choreografie, střídání intenzivního pohybu a zastavení, vyčerpání a obnovy nebo opakování prvků či vazeb v různých obměnách mi v tomto kontextu připomněly tradici expresivního a tanečně-divadelního myšlení Piny Bausch, která dokázala prostřednictvím opakování, rituálních struktur a silně afektivních tělesných obrazů odhalovat mechanismy společenského násilí a kolektivní zkušenosti.
Na sólo Wolińské bychom se však mohli podívat také spinozovskou perspektivou a položit si jeho známou otázku: Víme, co dokáže naše tělo? Nemám teď na mysli výkon, technickou dokonalost ani perfektně nastudované a předvedené pohybové sekvence, ale potencialitu těla, která se otevírá, pokud přestaneme na pohybový obraz nahlížet jako na něco fixovaného, předem určeného a uzavřeného a začneme ho naopak vnímat jako proměnlivou konstelaci vztahů, v níž se těla a další materiální i nemateriální složky vzájemně ovlivňují a proměňují, posilují nebo oslabují. Zvuk, světlo, pohyb těla, projekce i samotný motiv ohně tu nejsou pouze znaky, které máme rozluštit a správně přečíst. Nejsou jen reprezentacemi něčeho jiného, ale stávají se aktivními silami, které na sebe vzájemně působí a vstupují do vztahu s tělem diváka. Wolińska z nich vytváří afektivní pole, v němž význam nevzniká pouze interpretací, ale především prostřednictvím smyslové a tělesné zkušenosti. Afekt je zde relační, vzniká ve vzájemném působení a proměňuje schopnost těla jednat i být ovlivňováno. Nejde tedy jen o subjektivní pocit, že mohu udělat více, ale o skutečnou proměnu tělesného stavu, o otevření nových možností vnímání, prožívání a jednání. V tomto smyslu lze znovuzrození chápat nikoli jako návrat k původnímu stavu, ale jako transformaci a oživení samotné potenciality těla, což má hluboký politický význam a já jeho naléhavou sílu pociťovala.
Birth Days (U-rodziny): Může být zpodobení rituálu na jevišti skutečně transgresivní událostí?
Sobotní program otevřelo představení Birth Days (U-rodziny) choreografky Hanny Bylky-Kanecké, určené také dětem od tří let. Inscenace, kterou vytvořila společně s performery Januszem Orlikem a Annou Steller v roce 2025 pro Bienále umění pro děti v Poznani, se prostřednictvím pohybu, zvuku a vizuálních obrazů věnuje těhotenství, porodu a samotnému tajemství zrození. Inspirací je mimo jiné filozofické uvažování Jolanty Brach-Czainy o existenci jako neustálém procesu vznikání a vynořování se do světa. Přestože je z inscenace patrná citlivost vůči tématu i upřímná snaha vytvořit intimní, téměř rituální prostor pro společné prožívání, výsledný tvar na mě působil poněkud rozpačitě. Ve vymezeném prostoru malého sálu Studia Hrdinů se dvojice performerů prostřednictvím pohybových obrazů, práce s těly a objekty pokoušela evokovat proces zrození a jeho tajemství. Jejich úsilí však podle mého názoru postrádalo větší odvahu, nadhled i choreografickou invenci. Především mi chybělo výraznější zapojení samotných dětí, které se mohly stát aktivními účastníky až v závěrečné části. Do té doby byly převážně odkázány do role pozorovatelů.
Porod, narození i přijetí nového života však byly v mnoha společnostech součástí rituálů, které měly nejen symbolický, ale především komunitní význam. Nešlo pouze o reprezentaci určité události, nýbrž o společné jednání, jehož prostřednictvím se utvářely a potvrzovaly vztahy mezi jednotlivcem a společenstvím. Dnes, kdy jsou podobné zkušenosti do značné míry individualizované, privatizované či institucionalizované, se umělci pochopitelně pokoušejí jejich ztracený rozměr znovu hledat. Otázkou však je, zda lze rituální zkušenost obnovit tím, že ji převedeme do podoby uměleckého představení, které diváci převážně sledují zvenčí. Samotná intimita prostoru, citlivost pohybového vyjádření ani symbolika zrození ještě nevytvářejí skutečně sdílenou zkušenost. Právě zde podle mě inscenace zůstala někde na půli cesty. Celou dobu trvání představení se mi vtírala otázka, proč vůbec potřebujeme podobné zkušenosti prostřednictvím umění znovu vytvářet? Co to vypovídá o společnosti, v níž žijeme, o rozpadu komunitních vazeb, o našem vztahu k tělu, zrození a smrti? A může umění tento chybějící rozměr společenského života skutečně obnovit, nebo nás pouze upozorňuje na jeho absenci, a tím ještě prohlubuje frustraci ze ztráty společenské spirituality a transgresivního potenciálu našich životů?
To bitch or not to bitch, archeologie zneužívaní ženského těla a čistoty a péče
Večer následovala inscenace To bitch or not to bitch polského ženského kolektivu Hertz Haus. Čtyři mladé tvůrkyně – Magdalena Kowala, Natalia Murawska, Joanna Woźna a Anna Zglenicka – představily působivé dílo s propracovanou dramaturgií, sžíravou společenskou kritikou a značnou dávkou odvahy. Za východisko si zvolily Shakespearovu archaickou narativní a formálně dokonalou báseň Znásilnění Lukrécie (The Rape of Lucrece), jejíž téma ženské cti, sexuálního násilí a společenské viny přenesly do současnosti prostřednictvím motivu očisty, mytí a neustálé snahy zbavit se nečistoty. Na bílé, téměř klinicky čisté scéně, se stolem, plastovými fóliemi a bílými kostýmy rozehrávají sérii výrazných, často groteskních obrazů. Od rytmického drhnutí podlahy na kolenou, při němž si performerky prozpěvují známou melodii z francouzského filmu Muž a žena, přes výjevy připomínající slavný román Příběh služebnice až po odkazy k renesanční sprezzatuře, označující kultivovanou nenucenost a schopnost skrývat úsilí za touto zdánlivou nenuceností, k barokní okázalosti, zdobení ženského těla šperky a jeho hodnotě vyvažované zlatem až ke klinické hygienické institucionalizované čistotě biopolitiky posledních dvou století.
Žena jako objekt, služebnice, majetek. Žena, jejíž tělo může být kdykoli zneužito k mocenským účelům, k uspokojení mužské touhy nebo prostě k zajištění mužského pohodlí. Přitom se na jevišti neobjeví jediný muž. Vše se odehrává uvnitř ženského kolektivu, který sám reprodukuje obrazy a mechanismy patriarchální společnosti. Shakespearův příběh Lukrécie je především příběhem viny, která dopadá na oběť. Po znásilnění zůstává žena poznamenaná údajnou nečistotou, přestože sama žádný hřích nespáchala. Násilník odchází, jeho tělo mizí, ale následky násilí zůstávají v těle i psychice ženy, a především v pohledu společnosti, která ji nadále vnímá jako poskvrněnou. Lukrécie se tomuto řádu pokouší vzepřít a vzít svůj osud do vlastních rukou a v tomto smyslu mi připomíná Antigonu, která rovněž odmítá přijmout zákon a společenský pořádek, jejž považuje za nespravedlivý. Obě hrdinky nakonec nacházejí možnost vzdoru v činu, který vede k jejich vlastní smrti. Právě v této logice se odhaluje brutalita systému, v němž je ženská autonomie podmíněna představami o cti a čistotě, které definují muži. Konečně, i dnešní patriarchální kapitalismus se projevuje tím, že neustále kontroluje a disciplinuje ženské tělo, přičemž neviditelnou péči a reprodukční práci žen využívá jako bezplatné palivo pro chod celého ekonomického systému. Tuto skutečnost velmi dobře mapuje kniha italské filozofky Silvie Federici Kalibán a čarodějnice, která ukazuje, jak moderní systém proměnil ženské tělo v biopolitický nástroj pro bezplatnou produkci nové pracovní síly.
První část inscenace je choreograficky i dramaturgicky mimořádně působivá. Rytmické, repetitivní a energické sekvence drhnutí podlahy, mytí nahého těla na stole pokrytém plastovou fólií, groteskně vypointované tance na barokní hudbu či slavné Brahmsovy Uherské tance, stejně jako důmyslné svlékání během zběsilého běhu, podpořené přesnými světelnými proměnami, vytvářejí strhující, místy až absurdně okázalou podívanou. Tvůrkyně velmi dobře pracují s rytmem, kontrastem i groteskou, aniž by tím oslabovaly závažnost tématu. Ve druhé části však inscenace začíná poněkud ztrácet dech. Další variace na motivy čistoty, viny, chtění a ženského těla už nepřinášejí stejně intenzivní významové ani choreografické posuny a závěrečný tanec smutku působí dramaturgicky méně přesvědčivě. O to účinnější je ale samotný konec: na stole zůstává vysílačka, z níž se ozývají pracovní pokyny hotelovým uklízečkám. Historický příběh ženského zneuctění se tak náhle propojuje se současnou realitou ženské práce, služby a podřízenosti. Znovu se vrací motiv čištění, tentokrát už bez metaforického zastření, jako každodenní, často neviditelná a nedoceněná práce. To bitch or not to bitch je výrazným a odvážným dílem. Oceňuji především nekompromisnost, s níž se mladé tvůrkyně pouštějí do tématu patriarchálního násilí, a jejich schopnost převádět historické a společenské mechanismy do konkrétních, fyzicky intenzivních a často groteskních scénických obrazů.
Theater Concrète: Dekonstrukce světa, nebo jeho obraz?
Nedělní program uzavřela prezentace rozpracovaného projektu Theater Concrète, vznikajícího ze spolupráce finského performera Pasiho Mäkeläho a pražské experimentální skupiny Ferst Dadler, kterou tvoří hudebník Elia Moretti a tanečnice Inga Zotova-Mikshina. Členkou uměleckého týmu je také Keya Singh. Ferst Dadler je experimentální performativní skupina působící na pomezí umění a ekologie, která zkoumá vztahové struktury a politiku intimity. Jejich work in progress na pomezí performance, instalace, zvukového umění a experimentálního divadla divákům nabídl poměrně intenzivní a místy až absurdní ponor do světa, v němž se prolínají různé stavy vědomí, snové obrazy, zvukové experimenty a dekonstrukce zavedených scénických forem. Už úvodní část má výraznou fyzickou a zvukovou intenzitu. Ve foyer se střídá rozsvěcení a zhasínání světel, prostorem prostupuje kouř a performeři postupně vycházejí před budovu, rozehrávají rytmickou energickou akci. Pravidelné údery do velkých bubnů, fyzické nasazení performerů a absurdní nadsázka celé situace mohou připomínat různé formy kolektivní mobilizace. Představení se pak zabývalo transformací divadelního prostoru a tvůrcům šlo zejména o prozkoumání stavů vědomí ve chvíli, kdy usínáme (hypnagogie) a kdy se probouzíme (hypnopompie). V anotaci tvůrci vysvětlují, že koncept „divadla concrète“ vychází z „musique concrète“, hudebního směru, který v roce 1948 založil Pierre Schaeffer. Podobně chtějí pracovat s konkrétními materiály divadla: základními gesty a pozicemi, přicházením a odcházením či samotnou situací představení, nikoli primárně s dramatickým textem a jeho symbolickými významy.
Následně se přes schodiště a několik performativních situací, jichž se sami stáváme součástí, postupně noříme do útrob Studia Hrdinů. Na schodišti jsme například vyzváni, abychom se posadili na židle obrácené čelem ke zdi. Namísto očekávaného divadelního dění před sebou máme pouze hrubý, neupravený povrch stěn, na které performeři v různých intervalech lepí barevné tečky a útržky vět, například I’m not here, I’m not there, I’m nearby (Nejsem tady, nejsem tam, jsem někde poblíž). Zdánlivě banální situace nás nutí proměnit způsob vnímání. Jsme součástí představení a naše pozornost se obrací k samotnému prostoru, jeho materiálnosti, plynutí času a vlastní tělesné přítomnosti. Právě tato část ostatně vyvolala řadu reakcí i v následné diskusi, která byla součástí performance.
Po sestupu do samotného divadelního prostoru nás čeká jakési experimentální loutkové divadlo. Postavou je právě Pierre Schaeffer, zakladatel musique concrète. Schaefferova loutka zde prostřednictvím Pasiho Mäkeläho pronáší deformovaným hlasem zvláštní přednášku. Jazyk jako by postupně ztrácel svou sdělovací funkci a proměňoval se v samotný zvukový materiál. Loutka navíc opouští prostor improvizovaného divadélka, vstupuje do kontaktu s publikem a celá situace se prolíná s videoprojekcí, která zachycuje reálnou akci herců na plátno. Některé další sekvence vycházejí z velmi přesných formálních pravidel. V desetiminutové části například performeři vytvářejí předem daný počet pohybů. Postupně se s nimi propadáme do psychedelického světa, v němž se střídají dadaistické a surrealistické asociace, absurdní situace, zvukové experimenty a obrazy vrstvené jeden přes druhý.
Od fyzické přítomnosti a elegance Ingy Zotovy-Mikshiny přes intenzivní tělesný projev Pasiho Mäkeläho, který vyvolává tělesnou odezvu i u diváků, až po zvukové a videoexperimenty sledujeme neustálé vystavování, narušování a opětovné přeskupování forem. Tvůrci opakovaně používají pojem dekonstrukce, který zde dostává velmi konkrétní scénickou podobu. Rozkládají zavedené vztahy mezi pohybem, zvukem, obrazem a jazykem, ale také mezi jevištěm a hledištěm, performerem a divákem. Zajímavá je přitom samotná estetika celého projektu. Na rozdíl od vizuálně poměrně čisté a přesně komponované inscenace Phoenix.Sun Kasii Wolińské působí Theater Concrète roztříštěně, neuhlazeně, místy až záměrně špinavě. Videoobrazy se překrývají, jsou roztřesené, rozmazané, neúplné, zvuky se deformují, jednotlivé situace se vrství a jejich vzájemné vztahy zůstávají nestabilní. Nejde tedy o absenci formy, ale spíše o její neustálé zpochybňování a destabilizaci. Jednotlivé akce mohou mít jasnou vnitřní strukturu, ale jejich souběh vytváří celek, který se vzpírá jednoznačné interpretaci.
Právě tato estetika mě přivedla k úvahám o historických avantgardách. Podobně jako dadaismus reagoval na katastrofu první světové války rozbitím dosavadních uměleckých forem, jazyka a tradičních představ o smyslu umění, také dnes žijeme v době hlubokých společenských otřesů, v níž se zavedené způsoby reprezentace světa mohou jevit jako nedostatečné. Jako by ani současní umělci už nechtěli divákovi nabídnout nic jednoznačného, nic, co by bylo možné jednoduše rozšifrovat, přečíst nebo interpretovat na základě osvojených kulturních a estetických kódů. Nic, k čemu by stačilo dosavadní vzdělání a znalost dějin umění, abychom dokázali správně dekódovat autorský záměr. Na konci se událost, kterou jsme nejprve zažili jako fyzicky přítomnou, energeticky intenzivní akci, vrací jako její vizuální stopa, zbavená původní celistvosti. Právě zde se jeden z principů dekonstrukce, o němž tvůrci opakovaně hovoří, stává konkrétním kompozičním postupem. Nejde pouze o rozkládání formy, ale také o proměnu naší zkušenosti s událostí, která se v jiném médiu vrací jako něco již ne zcela uchopitelného.
Celou dobu jsem měla intenzivní pocit, že Theater Concrète vypovídá o světě, který nedokážeme uchopit jako celek a také o tom, jak se naše zkušenost světa proměňuje, když ji znovu a znovu přijímáme prostřednictvím obrazů, médií a jejich fragmentů. Zpočátku jsem si proto kladla otázku, zda se takové experimentování nevyčerpává v samotném rozkladu a přeskupování forem. Co nám vlastně zůstává? Koncept, nebo afekt? A existuje vůbec něco mezi nimi? Přestože sledujeme neustálé proměny tělesných, zvukových a vizuálních struktur, není zřejmé, zda nám otevírají nové možnosti vnímání, nebo se postupně vyčerpávají v samotném procesu dekonstrukce. Jenomže není právě tato nemožnost uchopit celek příznačná pro naši současnou zkušenost světa? Žijeme v době, kdy se na nás valí jedna událost za druhou, kdy se obrazy válek, katastrof, politických konfliktů, revolucí nebo každodenních banalit překrývají takovou rychlostí, že stále obtížněji dokážeme vytvářet souvislý obraz reality. Jednotlivým událostem můžeme rozumět, ale jejich vzájemné vztahy a celkový smysl nám unikají. Možná tedy Theater Concrète neusiluje o reprezentaci současného světa, ale spíše o zprostředkování samotné zkušenosti jeho neuchopitelnosti.
Závěrem
Navzdory nedostatečné finanční podpoře se pořadatelům podařilo festival NORMA uskutečnit alespoň v komornější podobě, zachovat jeho kontinuitu a nabídnout českému publiku další setkání především se současnou polskou scénou. Letošní program byl nepochybně kvalitativně nevyrovnaný, což ostatně k festivalům zaměřeným na experimentální a autorskou tvorbu do jisté míry patří. Zároveň ale nelze přehlížet, že dlouhodobé podfinancování zásadně omezuje možnosti dramaturgické práce, mezinárodní spolupráce, propagace i samotného uvádění zahraničních produkcí. Nelze donekonečna požadovat vysokou uměleckou úroveň, kontinuitu a mezinárodní přesah, aniž bychom pro ně vytvářeli odpovídající materiální podmínky.
Přesto letošní NORMA znovu ukázala, proč má podobně zaměřený festival na české scéně své místo. Umožnila nahlédnout do tvorby polských umělců, do témat, která je zaměstnávají, i do odlišných estetických a choreografických přístupů. Otevřela přitom otázky vztahu těla a společnosti, vyčerpání, násilí, zrození i možností společenské transformace. Rozpracovaný projekt Theater Concrète pak nabídl experimentálnější podobu scénického umění, která se vymyká zavedeným kategoriím tanečního, pohybového či činoherního divadla a kterou na tradičněji profilovaných přehlídkách nemáme tolik příležitostí vídat.
Právě v této dramaturgické otevřenosti vidím největší hodnotu festivalu. Jan Horák svou osobitou dramaturgií a Madla Horáková Zelenková dlouhodobou organizační prací přispívají k podobě festivalu, jež rozšiřuje naše povědomí o tom, jakými různými způsoby lze dnes uvažovat o těle, performativitě a společenské úloze umění. A právě taková dramaturgie je důležitá pro udržení rozmanitosti celé umělecké scény.
Byla by proto velká škoda, kdyby NORMA zanikla. Nejen kvůli ztrátě další festivalové platformy, ale především kvůli přerušení dlouhodobě budovaných vztahů, zkušeností a specifického dramaturgického myšlení, které nelze jednoduše nahradit jiným projektem. Pokud letošní ročník nesl podtitul Znovuzrození, nabízí se nakonec otázka, zda bychom měli po organizátorech znovu požadovat, aby se navzdory vyčerpání dokázali postavit na nohy a pokračovat, nebo zda by nebylo konečně načase proměnit samotné podmínky, v nichž jsou nuceni svou práci vykonávat.
NORMA 2026 – Kasia Wolińska: Phoenix.Sun
23. října 2026, 20:00 hodin
Studio Hrdinů, Praha
Realizační tým
Koncept, choreografie, performance: Kasia Wolińska
Skladatel, živá hudba: Heinali aka Oleh Shpudeiko
Videoprojekce: Denis Kozerawski
Dramaturgie: Jette Büchsenschütz
Poradce choreografie: Jasna L. Vinovrški
Kostýmy: Ewa Wolińska, Kasia Wolińska
Světelný design: Hanna Kritten Tangsoo, v Praze Václav Hruška
Produkční management: Zuza Kubiak, Madla Zelenková, Kasia Wolińska
Management turné: Zuza Kubiak
NORMA 2026 – Hanna Bylka-Kanecka: Birth Days
24. října 2026, 16:00 hodin
Studio Hrdinů, Praha
Realizační tým
Choreografie: Hanna Bylka-Kanecka
Tvorba a představení: Janusz Orlik, Anna Steller
Hudba: Aleksandra Słyż
Světelný design: Ewa Garniec
Konzultace scénografie: Alicja Bielawska
Rostlinné barvení lan: Ewa Garniec Złota
Kostýmy: Angelina Janas-Jankowska
Producenti: Izabella Nowacka, Karolina Wycisk
NORMA 2026 – Hertz Haus: To bitch or not to bitch
24. října 2026, 19:00 hodin
Studio Hrdinů, Praha
Realizační tým
Režie, choreografie: Hertz Haus (Magdalena Kowala, Natalia Murawska, Joanna Woźna, Anna Zglenicka)
Hudba: Wojciech Wilk
Dramaturgická konzultace: Patrycja Kowańska
Světelný design: Filip Ejsmont a Hertz Haus
NORMA 2026 – Pasi Mäkelä a Ferst Dadler: Theater Concrète /work-in-progress/
25. října 2026, 18:00 hodin
Studio Hrdinů, Praha
Realizační tým
Pasi Mäkelä, Elia Moretti, Keya Singh, Natalie Tun, Inga Zotova-Mikshina
