Francesco Cilea – 65 let po smrti

Francesco Cilea – 65 rokov po smrti

V nadpise som použil parafrázu názvu štúdie známeho dirigenta Gianandrea Gavazzeniho (1909–1996), ktorý svoje pojednanie o Cileovi napísal desať rokov po smrti skladateľa a včlenil ho do svojej knihy Nepriatelia hudby (Milano, 1965), v ktorej sa snažil obhajovať taliansky operný verizmus pred jeho kritikmi.

Cilea bol spolu so spolužiakom z neapolských štúdií Umbertom Giordanom najmladší z prvej generácie veristov (alebo príslušníkov giovine respektive giovane scuola italiana), veď obaja sa narodili v lete 1867. Je tiež z tejto generácie najmenej známym a najmenej plodným operným skladateľom, keď z jeho piatich opier sa fakticky hráva len Adriana Lecouvreur. Je paradoxom, že hoci žil do polovice dvadsiateho storočia, svoju poslednú operu (Gloria, 1907) skomponoval skôr, než sa dostali na operné javiská najvýznamnejšie diela druhej generácie veristov (Zandonai, Montemezzi, veristická časť tvorby Wolfa Ferarriho) s výnimkou Alfanovho Vzkriesenia (1904). Po poslednej opere nasledovalo 43 rokov života, v ktorom popri skladbách komorných a symfonických (najvýznamnejšia je symfonická báseň Poema symfonico na text d’Annunziovho konkurenta Sem Benelliho k stému výročiu narodenia Verdiho z roku 1913), ktoré skladal už ako študent Neapolského konzervatória, sa venoval pedagogickej činnosti. V roku 1913 vyhral konkurz na riaditeľa konzervatória v Palerme (na druhom mieste sa umiestnil Ottorino Respighi), v rokoch 1916–1935 viedol konzervatórium v Neapole a jedenásť rokov pred smrťou sa stal akademikom. Zomrel 29. novembra 1950 vo Varazze.

Cilea má medzi členmi prvej generácie veristov osobitné miesto. Jeho záujem o operu už v detstve ovplyvnila návšteva predstavenia Belliniho Normy a Cilea sa potom ako študent i pedagóg venoval štúdiu neznámych piesní veľkého belcantistu z Catanie. Spolu so vstrebávaním podnetov z neapolských hudobných tradícií osemnásteho storočia (Pergolesi, Paisiello,) a vplyvmi francúzskej lyrickej opery práve dôkladná znalosť Belliniho sa pričinili o vznik jeho osobitého hudobného štýlu, ktorý zvyknú nazývať ako neobelcantizmus. Spomínaný Gavazzeni konštatuje, že Cileove melodické figúry sa tvária ako belliniovské a v jeho áriách sa zračí starobylý smútok talianskeho juhu. Podľa mňa Gavazzeni vplyv neapolského klasicizmu na Cileu trocha preceňuje, no inšpirácia Bellinim a francúzskou lyrickou operou je nespochybniteľná. Ak počúvame v jeho Arlesanke Federikovo tu sei malato ma puoi guarire , máme dojem, že to Massenetov Des Grieux spieva o svojom sne En fermant les yeux je vois. Cileov orchester sa líši od Giordanovho nielen jemnou melodikou (tak odlišnou aj od „páčivej“ melodiky Leoncavallovej), ale aj väčšou citovosťou a symetriou; špecifickou črtou je používanie drobných nástrojových sól (anglický roh, hoboj, husle).

Najlepšie vystihujú Cileov názor na operu jeho vlastné slová: „Talianska opera musí vravieť jasným jazykom korešpondujúcim s realitou. Musí napredovať, ale jej progres by mal spočívať v zdokonaľovaní vyjadrovacích prostriedkov, a nie v popieraní už dosiahnutého. Bez prínosu, akým je zázračný nástroj ľudského hlasu, a bez melodickej línie sa opera nedokáže presadiť.“ Cilea bol jednoducho melodik a konzervatívec, u ktorého nenájdeme odvážnejšie harmonické disonancie, aké sa sem-tam objavujú u Pucciniho alebo ktoré sú príznačné pre neskoršie Mascagniho opery. Spoločnou je pre Cileu a jeho generačných kolegov utiekanie sa k francúzskym literárnym predlohám resp. umiestňovanie príbehov do francúzskeho prostredia. S ostatnými veristami má spoločné využívanie konverzačného štýlu (najmä v komických a dej posúvajúcich scénach), sprevádzanie vokálnej línie rovnakou líniou v orchestri (sviolinate), používaním prelúdií a leitmotívov (oproti wagnerovským sú menej početné, no oveľa viac rozkošatené), no márne by sme u neho hľadali šplhanie sa partov do extrémnych výšok, siláckosť spevu a naturalistické výkriky. Jeho ženské hrdinky majú bližšie k Micaele, Lejle, Margherite, Massenetovej Manon než k Mascagniho Santuzze, Giordanovej Fedore, Leoncavallovej Leane, Alfanovej Katuši, Montemezziho Fiore či Zandonaiovej Franceske, čo však celkom neplatí o Adriane Lecouvreur, ktorá má v sebe heroickosť, pátos a teatrálnosť (ako speváčka Tosca alebo intrigánska kňažná Fedora). Cileov svet (aj tam, kde zobrazuje drámu) je idylický, partitúra vyvoláva dojem krehkosti. To zrejme súvisí s námietkami, že jeho operám chýba pravý dramatický nerv a spád.

Svoju prvú operu Gina uviedol ešte ako žiak neapolského konzervatória (ktorého orchester už vtedy dirigoval) a dielo nemá s verizmom takmer nič spoločné, skôr sleduje francúzske vzory tak v námete, ako v hudbe (Gounod, Bizet, Massenet). Za ozajstný profesionálny debut Cileu sa pokladá opera Tilda (zachoval sa z nej len klavírny výťah a niekoľko melódií, ktoré skladateľ použil v Adriane Lecouvreur). Ide o romantický príbeh na libreto Zanardiniho, ktorý predtým spolupracoval s Ponchellim a Catalanim a preložil do taliančiny Wagnerovu Teatralogiu. Zbojnícka historka sa odohráva medzi Rímom a Frisone a skladateľovi nijako nesadla. Ozajstný prelom v jeho tvorbe znamenala až tretia opera L’arlesiana.

Cilea operu skomponoval na námet známeho francúzskeho regionalistu Daudeta a premieroval ju v roku 1897 v milánskom Teatro lirico. Ešte dva roky predtým sa zúčastnil talianskej premiéry Massenetovej veristickej opery La Navarraise, v ktorej spieval mladý Enrico Caruso. Jeho spev skladateľa tak nadchol, že si ho zabezpečil nielen pre premiéru svojej Arlesánky, ale spolu s barytonistom Giuseppe de Lucom aj pre svoje najznámejšie dielo (Adriana Lecouvreur). Opera je zaujímavá aj tým, že o titulnej postave vášnivej zvodkyne Arlesánky sa v nej len rozpráva, kým dve hlavné ženské postavy predstavuje matka zvedeného Federica Rosa Mamai (mezzosoprán) a jeho nevesta Vivetta (lyrický soprán), ktorá má zaceliť rany, ktoré Federicovi spôsobila nešťastná vášeň. Hoci príbehu dominujú vášne a vidiecke prostredie, skladateľ ich akoby prikryl akýmsi závojom aristokratizmu, zjemnil ich a ako základnú náladu diela určil líniu elegickú. Dotýka sa to aj zborových výjavov a najmä duetov Federica a Vivetty, ktoré majú bližšie k Massenetovi než k Mascagniho Cavallerii. Dielu preto (a čiastočne oprávnene) vytýkali prílišnú lyričnosť, ktorej sa skladateľ dokázal zbaviť len ku koncu diela pri hádke Federica s Baltassarom a vo finále, kedy sa za zvukov melódie z jeho slávneho lamento Federico vrhá zo strechy (aj Tosca zomiera za zvukov Cavaradossiho rozlúčky a Canio v hudobnom sprievode vlastnej Ridi pagliaccio).

Uvedomujúc si slabiny diela Cilea operu prepracoval v roku 1899 a potom 1912. Nikdy sa však nestala trvalou súčasťou repertoáru operných divadiel. Vďaka Musoliniho intervencii ju uviedli opäť v roku 1936 v Ríme v hlavných úlohách s Margheritou Carosio a Titom Schipom. Tenorista potom na dlhší čas udal normu, ako treba jemný part Federica interpretovať. Keď som na rozhraní päťdesiatych a šesťdesiatych rokov minulého storočia počúval z talianskeho rozhlasu priame prenosy operných koncertov z Turina (organizovaných spoločnosťou Martini-Rossi), plač Federica spievali výlučne tenoristi z odboru leggero-lirico, teda tí, čo spievali Almavivu, Nemorina, Elvina, Nadira a Massenetovho des Grieuxa, čiže u nás neznámi Agostino Lazzari, Nicola Monti, Luigi Infantino, Renzo Caselato a tak ďalej. V minulom roku síce uviedli Arlesánku v Ancone, ale inak sa takmer nehráva. Zato od roku 2000 sa objavili už štyri nahrávky opery, v ktorých Federica postupne spievajú Giuseppe Gipali, Luca Canonici, Giuseppe Filianoti a Dimitry Golovnin. Na Slovensku odznelo len Lamento di Federico po prvý raz na koncerte na nádvorí Starej radnice okolo roku 1960 v podaní talianskeho comprimaria Piera Francesca Poliho, zo slovenských spevákov áriu ako prvý interpretoval Andrej Kucharský.

Poslednou Cileovou operou je už spomínaná Gloria, ktorú v roku 1907 dirigoval v La Scale Arturo Toscanini. Ide o naturalistický príbeh sporov Guelfov a Ghibelinov zo stredovekého Talianska odohrávajúci sa v Siene, no vychádzajúci z dvoch francúzskych predlôh – Sardouovej hry Nenávisť a Maeterlinckovej hry Monna Vanna. V jednote s predlohou aj hudba pôsobí viac veristicky a je bližšia Mascagnimu a Leoncavallovi než v prípade ostatných autorových opier. Premiéra mala exportné spevácke obsadenie (Nazzareno de Angelis, Salomea Kruscenicki, Pasquale Amato, Giovanni Zenatello – neskorší zakladateľ festivalu vo Verone). Opera sa následne hrala v Janove, Messine a Neapole, ale postupne záujem o ňu klesal. Novú verziu diela (z roku 1910 alebo 1912) uvidelo neapolské San Carlo v roku 1932, v roku 1938 v Ríme v nej účinkovali aj Beniamino Gigli s Mariou Canigliou. Potom sa ešte uvádzala na námestiach v Milane a Bologni a v roku 1969 ju pre taliansky rozhlas naštudoval dirigent Fernando Previtali s Margheritou Roberti a Flavianom Labó v hlavných úlohách. Opera sa prenášala priamo a mal som tú česť počúvať ju prostredníctvom talianskeho rozhlasu, no po takom dlhom časovom období moje dojmy z nej vybledli. Takisto pod holým nebom ešte predviedli Glóriu v roku 1997 v San Gimignane.

Nakoniec sa bližšie pozrime na najznámejšie Cileovo dielo – operu Adriana Lecouvreur skomponovanú na námet známeho Eugena Scriba a uvedenú takisto v milánskom Teatro lirico 6. novembra 1902. Na jej premiére boli prítomní Leoncavallo, Giordano (čiže „južania“ v rámci generácie veristov, kým Massenet prišiel až na reprízu) a spisovateľ D′Anunzio, s ktorým potom o pár rokov neskôr Cilea neúspešne rokoval o možnosti zhudobniť jeho Francesku da Rimini. Možno je dobre, že toto rokovanie stroskotalo, lebo rukopis Riccarda Zandonaia (zhudobnil drámu v roku 1914) sa k námetu hodí oveľa lepšie než elegická hudba Cileova. Skladateľ si zobral za libretistu Artura Colauttiho, ktorý z päťdejstvovej drámy Scriba a Legouvéa urobil štvordejstvovú operu. Aj toto dielo podobne ako Arlesanku podrobil autor dvom revíziám (1903 a 1930).

Jej hrdinkou je slávna herečka Commedie Francais, na ktorú po jej smrti napísal ódu sám veľký Voltaire. Scribova dráma je z roku 1849, po nej nasledovali operné verzie príbehu od Eduarda Vera (Rím, 1856), Leone Fortisa (Milano, 1857) a Ettore Perosia (Janov, 1889). Dráma kombinuje politickú intrigu (jej hlavným nositeľom je saské knieža Maurizio, historická postava, svojho času známy aj ako veľký zvodca žien) s ľúbostným trojuholníkom. Príbeh slávnej herečky a jej milenca dostal nový impulz v roku 1885, kedy bola zverejnená jej súkromná korešpondencia. Dramatik i libretista ku skutočnej histórii pridali tragickú smrť protagonistky, otrávenej jej rivalkou Kňažnou di Bouillon, kým jej skutočná rivalka herečka Duclosová sa v opere často spomína, no na javisku sa neobjaví.

V poslednej revízii partitúry z diela vypadla úvodná scéna tretieho dejstva, v ktorej sa spieva o tom, že knieža di Bouillon pracuje na výrobe prášku, ktorý môže slúžiť ako jed. Z hľadiska deja zaujímavá epizóda (práškom potom jeho manželka otrávi Adrianu), no skladateľovi išlo o hudobné kvality, a pravdu povediac výstupy Kniežaťa a Abateho (v prvých troch dejstvách) netvoria najlepšiu časť partitúry, aj keď ich podaktorí považujú za inšpirované Verdiho Falstaffom. Kriticky ich hodnotí Celletti (v knihe Il teatro d′opera in disco), keď tvrdí, že tieto pasáže sú kombináciou prežutej massenetovskej orchestrácie, Pucciniho konverzačného štýlu a falstaffovských táranín. Hoci aj o tejto najlepšej Cileovej opere sa dlho viedli spory týkajúce sa jej hodnoty, v jej prospech výrazne svedčí fakt, že postavu  Adriany stvárňovali najlepšie soprány minulosti. Ak sa obmedzíme na druhú polovicu minulého storočia, tak to boli Mafalda Favero, Maria Caniglia, Clara Petrella, špecialistka na verizmus Magda Olivero (spievala úlohu od roku 1939 po sedemdesiate roky), Renata Tebaldi, Mirella Freni, Renata Scotto a Raina Kabaiwanska.

Nás môže tešiť, že v rokoch 1989 a 1991 spieval Maurizia v La Scale popri Mirelle Freniovej Peter Dvorský a v roku 2000 spolu s Danielou Dessi vtedajší člen Opery Slovenského národného divadla , dnes nebohý Sergej Larin. Adriana sa v prvých dvoch rokoch svojej javiskovej existencie hrala v dvadsiatich talianskych divadlách (okrem slávnych aj v Chieti, Messine, Brescii, Cuneu, Este a Modene) a na štrnástich zahraničných javiskách: v Lisabone, Buenos Aires, Havane, v La Valette, Liege, Mexico city, Hamburgu, Odesse, Varšave, Barcelone, Káhire, Alexandrii, Ženeve a Paríži).

Ak sme spomínali, že Cilea nadovšetko kládol melodiku, vrchovato to platí o tejto opere. Adriana má dve uhrančivo melodické árie. V prvej (Io son l´umile ancella) nám odhaľuje svoje vnútro pokornej služobníčky múz, v druhej (Poveri fiori) sa plná rezignácie lúči so životom. Úloha Maurizia je vokálne efektná, no part vyspievajú aj tenoristi, ktorým chýbajú extrémne výšky. La dolcissima effigie je melódiou, ktorá sa objavuje aj v druhom dejstve a spolu s citáciou prvej árie Adriany vytvára pôsobivé intermezzo.

Plná nostalgie je krátka tenorova ária z druhého dejstva (Anima ho stanca). Obaja milenci majú aj niekoľko spoločných duetov, v ktorých sa základné hudobné motívy opakujú až trocha stereotypne, priam belliniovskú líniu drží posledný duet (La mia fronte).

Veristické opery nemajú príliš vďačné party pre mezzosopránový odbor. Part intrigánskej Principessy di Bouillon nie je síce rozsahom veľký (vystupuje len vo dvoch zo štyroch dejstiev), no v úvode druhého dejstva má „parádnu“ áriu (Acerba voluttá), v ktorej speváčka môže potvrdiť svoj cit pre dramatično a hlasový rozsah, pretože jej záverečná časť (O vagabonda stella) začína v hlbokej, no postupne sa posúva do pomerne náročnej vysokej polohy.

Ďalším exportným číslom tohto dejstva je veľký duet rivaliek, v ktorom Adriana a Princezná pripomínajú „súboj“ Laury a Giocondy z druhého dejstva Ponchielliho opery. Rozpaky vyvoláva vyslovene ilustratívne tretie dejstvo, ktoré je dôležité len z hľadiska zápletky (Kňažná spoznáva v Adriane svoju rivalku). Sem tiež Cilea situoval baletnú scénu, ktorej charakter osciluje medzi neapolskou hudbou osemnásteho storočia, tancom hodín z Ponchielliho Giocondy i pastorellou z Čajkovského Pikovej dámy. Mimoriadne efektným číslom je intermezzo pred posledným dejstvom,  ktorého melódiu skladateľ potom použil v árii Poveri fiori.

V záverečnom takte intermezza sa zrazu ozve lesný roh a zahrá tri tóny (prima, seconda, prima), ktorými v druhom dejstve skladateľ charakterizoval príchod Kňažnej. K jej postave treba dodať, že podobne ako Scarpia v Toske je to v tejto opere ona, ktorá vyostruje zápletku a rozhoduje o osude hlavných protagonistov a najmä pri patetickej interpretácii môže pripomínať besniacu Amneris alebo Eboli. Len zdanlivo menej významnou postavou je riaditeľ hereckej spoločnosti Michonet pokorne zbožňujúci hereckú divu. O významnom zástoji tejto postavy svedčí aj to, že do nej bývali obsadzovaní barytonisti prvého rangu (Afro Poli, Ettore Bastianini, Renato Capecchi, Giuseppe Taddei, Leo Nucci) a že mu skladateľ okrem recitatívov napísal aj niekoľko zaujímavých arióz (Bambina, non ti crucciar, alebo komentovanie monológu Adriany z prvého dejstva) a duet s Adrianou. Menšie party hercov trocha pripomínajú pašerákov z Carmen alebo Pistoiu a Bardolfa z Falstaffa, rozsahom veľké, na konverzačnom štýle postavené sú úlohy Abateho a Kniežaťa.

Cileova opera má ešte niekoľko zvláštností. Z hľadiska dramaturgického sa v nej zjavuje obľúbená situácia z veristických opier, to jest divadlo na divadle (Komedianti, Iris), ktorá vyvrcholí v závere tretieho dejstva recitovaným monológom Racinovej Fedry. Ale Adriana zostáva divadelníčkou aj v momente svojej smrti, keď sa v delíriu stotožňuje s antickou hrdinkou Melpómene. Inou príznačnou črtou, ktorú nájdeme aj v rukopisoch ďalších veristických skladateľov je nesúlad medzi slovným a hudobným prízvukom, ktorý Cilea v poslednej revízii Adriany aspoň čiastočne zmiernil. Zato „neveristický“ je  záver opery končiaci v pianissime na spôsob finále Verdiho Sily osudu alebo Boccanegru. Aj Leoncavallova Mimi síce zomiera tíško, no po jej posledných slovách (natale) Cileov krajan z Calabrie nechal zaburácať v orchestri tragické akordy.

Cileova Adriana sa na Slovensku uvádzala najprv v Banskobystrickej štátnej opere (1985)v réžii Petra Dôrra a čoskoro nato v Opere Slovenského národného divadla (1989) v réžii Mariana Chudovského a s vtedy kritikou nedoceneným výkonom Sergeja Larina (opera sa ešte spievala v slovenčine), ako aj  vo výbornej forme spievajúcou Ľubicou Rybárskou.

Mal som možnosť vypočuť si ju aj v roku 2007 v milánskej La Scale s manželskou dvojicou Fabio Armiliato a Daniela Dessi. Úlohu Michoneta spieval Carlo Guelfi, ktorý cca desať rokov predtým vystúpil na Zvolenských hrách zámockých ako Rigoletto. Kým milánska inscenácia bola javiskovo len (po tretí raz)obnovenou verziou inscenácie Lamberta Pugelliho z roku 1989, bratislavská inscenácia sa reprízovala iba dvanásťkrát.

Taliani si uctili Francesca Cileu tak, že mu zriadili múzeum v jeho rodisku Palmi a už od roku 1931 jeho meno nesie aj operné divadlo v Reggio di Calabria.

Foto archiv