Gluckova Alceste v Plzni postrádá pravdivost a přirozenost
Gluckovy opery včetně Alceste jsou v tuzemsku téměř neznámé, běžný divák se s nimi může setkat jen obtížně, v obecném povědomí nejsou zakotveny. V Praze se Alceste hrála německy v letech 1846 a 1901, po druhé světové válce byla u nás uvedena jen v roce 1972 a to česky v Brně. V pražském Národním divadle nezazněla nikdy. V poslední době se začíná objevovat nejen na specializovaných festivalech, ale je v zahraničí zařazována i do repertoáru běžných divadelních scén. Plzeňská Alceste v sobě spojuje obojí. Je nastudována pro festivalovou produkci v Německu, kde bude uvedena v květnu 2022, a současně se stane součástí repertoáru opery Divadla J. K. Tyla v Plzni.
Uvedení Glucka právě v Plzni je zajímavé i v souvislosti se vztahem autora k regionu a Čechám vůbec. Jeho pradědeček pocházel z Rokycan, on sám prožil v dětství řadu let v Jezeří v severních Čechách, kde byl jeho otec nadlesním u knížete Lobkowicze. První hudební vzdělání získal na jezuitském gymnáziu v Chomutově. Během svých univerzitních studií v Praze se dále zdokonaloval ve skladbě a hře na varhany u vynikajícího pedagoga Bohuslava Matěje Černohorského. Na živobytí si vydělával jako zpěvák a varhaník v pražských kostelích a houslista v tančírnách. Z Prahy odešel Gluck do Vídně, která se stala jeho domovem po celý další život. Po čtyřletém studiu v Miláně u Giovanniho Battisty Sammartiniho se představil roku 1741 jako skladatel operou Artaserse, po níž následovalo asi padesát dalších jevištních děl. Roku 1746 se setkal v Londýně s Georgem Friedrichem Händelem. Do Prahy se Gluck vrátil ještě dvakrát jako kapelník operních společností bratří Mingottiů a Giovanniho Battisty Locatelliho a dirigoval zde v proslulém divadle V Kotcích také dvě premiéry svých oper – roku 1750 Ezio, roku 1752 Issipile, mimo to uvedl též svou dřívější operu Ipermestra. Mimořádně úspěšnou kariéru operního skladatele, jehož díla se hrála po celé Evropě, zakončil v pozici dvorního skladatele císaře Josefa II. ve Vídni.
Gluck byl prvním velkým reformátorem opery jako žánru. Ve čtyřicátých létech 18. století psal hlavně vážné italské opery typu opera seria, různá pasticcia, jevištní díla složená ze starších árií nebo i skladeb jiných autorů. Později k nim přistoupily také balety a komické opery ve francouzštině, protože na vídeňském císařském dvoře, kde byl Gluck tehdy operním dirigentem, bylo módou obdivovat francouzskou kulturu. Hlavním libretistou opery seria byl Pietro Metastasio, který žil ve Vídni. Jeho texty zhudebňovali prakticky všichni skladatelé oper té doby, Gluck také. Tyto texty samy o sobě byly kvalitní, ale schematické, jejich centrálním útvarem byly árie, které se staly základnou pro předvádění pěvecké virtuozity primadon a kastrátů nezávisle na dějových souvislostech. Exhibicím sólistů bylo podřízeno všechno, jejich party se hemžily ozdobami, koloraturami, rozsáhlými kadencemi. Dlouhé orchestrální mezihry umožňovaly, aby si odpočinuli, účast sborů byla minimální, věrohodnost děje zmizela. Gluck, ač sám podobné opery psal, toužil zkomponovat skutečné hudební drama. S librety typu, jaká psal Metastasio, to ovšem nešlo. Měl však štěstí, že do Vídně přicestoval roku 1761 italský básník Ranieri de´ Calzabigi, který byl stejného pokrokového smýšlení. Vytvořil pro Glucka převratné libreto k jejich první reformní opeře Orfeo ed Euridice (1762), v níž byly nešvary opery seria poprvé odstraněny. Stejně tak postupovali při dalším společném díle, jímž byla opera Alceste (1767).
Alceste – tragedia messa in musica (tragédie daná do hudby) – nemá složitý děj, zato je však plná dramaticky se střídajících citových stavů hlavních postav. Nemocný thesalský král Admeto umírá, národ truchlí a prosí boha Apolla o jeho záchranu. Věštba je ovšem krutá – Admeto nezemře, jen pokud se za něj obětuje někdo jiný. Lidé v hrůze prchají, život za krále nikdo položit nechce. Z lásky k němu přislíbí bohům tuto oběť jeho žena, královna Alceste. Admeto se uzdraví, ale když se dozví, že má místo něho zemřít jeho manželka, nechce její oběť přijmout a žít bez ní, dokonce ji za tento čin ostře kárá. Vnucuje sám bohům svůj život, ti jej však odmítají. Alceste umírá a Admeto se chce usmrtit a spočinout vedle ní v jednom hrobě. V tomto vrcholu dramatu se však náhle shůry zjevuje „deus ex machina“ Apollo, jenž zvěstuje, že Admetova trýzeň a ušlechtilý čin Alceste přece jen bohy obměkčily. Alceste ožívá a vše dobře končí.
Gluck zhudebnil Alceste dvakrát. První, italská verze, byla provedena ve Vídni roku 1767. Druhá, francouzská pro Paříž s pozměněným libretem, je z roku 1776. Obě verze se liší nejen kompozičním charakterem, ale i obsahem a rozdíly v počtu a profilování rolí. Michael Hofstetter zvolil pro Plzeň první verzi Alceste, což je pochopitelné, protože na ní se nejzřetelněji projevují Gluckovy zásahy do struktury staré opery seria.
„Snažil jsem se vrátit hudbu jejímu vlastnímu úkolu, totiž podporovat báseň, aby zesilovala výraz citů a učinila děj srozumitelným v různých fázích jejího vývoje“, uvádí Gluck v tištěné předmluvě k Alceste. V Plzni však můžeme pochopit Gluckovy reformní snahy těžko. Jak diváka může uchvátit jeho zhudebnění básně, jestliže není nikomu na jevišti rozumět a pokud ano, tak maximálně dvě tři slova, a herecký projev pěvců zpívanému obsahu neodpovídá? Těžko můžeme posuzovat Gluckovu reformu, jestliže to základní v opeře, totiž spojení textu s hudbou, chybí.
Michael Hofstetter je proklamovaným odborníkem na takzvanou starou hudbu. Má za sebou řadu významných angažmá a úspěšných nahrávek, je držitelem několika ocenění. Přesto jeho hudební pojetí Alceste nedosahuje potřebné dramatičnosti a plasticity. Orchestr hrál pod jeho taktovkou technicky výborně, v žádoucí jednotě a souhře, důkladná dirigentova práce ve zkouškách byla v tomto směru pozoruhodná. Jednoznačným pozitivem je použití historických lesních rohů bez strojiva, jejichž zvuk charakteru hudby odpovídá lépe než moderní nástroje. Ne zcela výrazné však byly v orchestru jednotlivé dynamické stupně, nastudování se pohybuje ve zvukové hladině od mezzoforte do forte. Piana a pianissima, s výjimkou recitativů, jako by neexistovala. Ve zvuku orchestru pak někdy zanikali i ti pěvci, jejichž znělost hlasu je na odpovídající úrovni. Stejně tak byla prakticky nepostřehnutelná žádoucí agogika. Ačkoliv Gluck využívá v Alceste různé velmi odlišné hudební plochy, byly zde často propojeny do jednolitého hudebního toku, takže se jejich specifický charakter zplošťoval. Historicky poučená interpretace má sice svá pravidla, ale výsledkem musí být zpěvná hudba s požadovaným výrazem, což se ne vždy dařilo – například některá sborová čísla smutečního charakteru působila překvapivě odlehčeně, až optimisticky a hravě, což byl důsledek jak rychlejšího tempa, tak i frázování.
Významný italský publicista Francesco Algarotti píše v roce 1755 ve své Eseji o opeře, že nejen hudba, ale i celá inscenace musí být podřízena dramatu, což je předzvěstí Wagnerova Gesamtkunstwerku. Gluckovi podle jeho vlastního vyjádření šlo o jednoduchost, pravdivost a přirozenost. Režie Tomáše Ondřeje Pilaře však tyto zásady neakceptuje. Scéna Petra Vítka jednoduchá sice je, ale nekoresponduje s obsahem dramatu, svou unifikovanou bělostí působí sterilně, odtažitě a pohřbívá veškeré emoce ještě dříve, než děj vůbec začne. Vše se odehrává v uzavřené místnosti s oltářním kruhem na stěně a tento koncept je po celou dobu neměnný. Pouze při změně na obětiště je část stěny děsivě zastříkána obrovskými rudými skvrnami. Podobně nezáživné jsou i současně pojaté kostýmy (Eva Jiřikovská) hlavních aktérů s nevyprofilovanými oděvy pro kněze (velekněz s mitrou na hlavě, Bůh podsvětí a jeho suita má samozřejmě rohy – oblíbený atribut T. O. Pilaře) a kostým Apollona (lesklý šedavý obleček evokující představu pánského šantánu). Ještě horší je to s pravdivostí a přirozeností. První verze Alceste je především zhudebněním vznešené a hluboké lidské idey sebeobětování se za milovaného člověka, idey silné manželské lásky. K přesvědčivému jevištnímu ztvárnění je proto zapotřebí proniknout do nitra všech postav, chápat motivy jejich jednání. Tomáš Ondřej Pilař však na psychologii zcela rezignuje, jeho postavy se chovají nepřirozeně, po přesvědčivém a zřetelném vyjádření emocí tu není ani stopy. Aktéři jen postávají, nebo schematicky a co nejpomaleji popocházejí po jevišti, a to i v dramaticky vypjatých momentech. Hovoří-li spolu, jsou na opačných stranách jeviště. Sbor nehnutě stojí v pozadí, případně sedí zcela netečně na židličkách. Pohyb na scéně zajišťuje v zadní části jeviště balet (choreografie Martin Šinták). Důsledné zpomalení pohybů má však i komické vyústění, když sbor po hrůzné věštbě zděšeně volá „Fuggiamo! (Prchněme!)“, a při tom se zvolna plouží ven z jeviště. Během svého velkého recitativu a árie v prvním dějství musí Alceste pomalu zvedat a rovnat židle, které předtím sbor jako znázornění katastrofy po jevišti rozházel – a stejně mechanicky a jednotvárně působí i výraz jejího zpěvu, přestože text i hudba hýří bohatou paletou emocí. Režisér naopak „osvěžuje“ průběh kusu dodanými scénami. V prvním dějství se na jeviště před nezúčastněně přihlížející sbor nečekaně vpotácí umírající Admeto v lesklém pyžamu, aby si pak samojediný odtáhl do ložnice vozík plný velkých dělových koulí. A tak bychom mohli pokračovat dál a dál, až k samému vypjatému závěru, v němž Alceste po zásahu Apollona vstává z mrtvých. Její děti však běží v tomto okamžiku na forbínu skládat z papíru vlaštovky. Skutečné přirozené mezilidské vztahy, aby člověk pohledal!
Do titulní role, již obvykle ztvárňují sopranistky dramatického oboru, byla obsazena Barbora de Nunes-Cambraia, která v Plzni zpívala také například mezzosopránovou roli Idamanta v Mozartově Idomeneovi. Její Alceste je svým zjevem elegantní a působivá, pěvkyně vládne příjemným barevným hlasem. Znělý byl především ve střední poloze, nižší tóny se trochu ztrácely v orchestru, výšky nebyly vždy jisté. Že její árie vyzněly nedramaticky a ploše, je důsledek režijního i hudebního pojetí. Byla však jediná, která si i přesto vysloužila od premiérového publika aplaus na otevřené scéně. Philippe Castagner začal uvolněně, chvíli mu bylo i rozumět, ale potom měl v důsledku přehnaného afektu zřejmé potíže s výškami – zněly úzce a sevřeně. Výrazově nemohl své postavě dát mnoho, v důsledku kostýmování (pyžamo, pak večerní oblek s motýlkem) a především režijního přístupu chyběl jeho Admetovi potřebný královský majestát. Jan Hnyk provedl své tři menší role Věštce, Boha podsvětí a Hlasatele i přes zbytečný tlak na hlas přesvědčivě a to i přesto, že ho režie nutí v úvodním zpěvu držet v rukou velký černý prapor a opírat si ho přímo pod bránicí. Talentovaný Daniel Kfelíř jako Apollo a současně Apollonův velekněz má příjemný vyrovnaný baryton a je zřejmým příslibem pro budoucí inscenace, překvapil však častým vibratem ve střední poloze. Představitelka Ismene Markéta Klaudová a Marek Žihla jako Admetův důvěrník Evandro mají sice pěkné, ale podstatně užší a méně průrazné hlasy. Zanikali v orchestru neúměrně často, nevýrazný pěvecký projev k žádoucí hlasové charakteristice jejich postav nestačil. Zařazení pěveckých výstupů královských dětí Aspasie a Eumela je přinejmenším diskutabilní, jejich nesnadné party předpokládají totiž v rámci věku systematicky a pečlivě školené dětské hlasy, zaměřující se na sólový zpěv. Takové se ale těžko hledají. Zřejmě si byl toho vědom i sám Gluck, když pro francouzskou verzi změnil tyto dvě dětské role z pěveckých na němé. Plzeňské děti Ivana Bystřická a Daniel Straka zaujaly především přirozeným vystupováním během své dlouhé přítomnosti na jevišti. Sbor opery DJKT, který nastudoval Jakub Zicha, zpíval krásným ušlechtilým tónem, bohužel se stejně nesrozumitelným textem jako sólisté.
Alceste Ch. W. Glucka je jako dílo nesporným přínosem v operním repertoáru DJKT. Jeho inscenace však přinesla spíše rozpaky. Působí místy zdlouhavě, ač by v hudbě stačilo výrazněji propracovat zejména sólové party, i na scéně postrádá skutečnou pravdivost a přirozenost. Snad se pěvcům podaří se k ní časem přiblížit. Že ovšem i tak může najít inscenace své příznivce, dokládá závěrečný aplaus premiérového publika.
Christoph Willibald Gluck: Alceste – premiéra
15. ledna 2022, 19:00 hodin
Divadlo J. K. Tyla v Plzni – Velké divadlo
Inscenační tým:
Hudební nastudování: Michael Hofstetter
Režie: Tomáš Ondřej Pilař
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Scéna: Petr Vítek
Kostýmy: Eva Jiřikovská
Světelný design: Daniel Tesař
Videoprojekce: Lukáš Masner
Sbormistr a asistent dirigenta: Jakub Zicha
Choreografie: Martin Šinták
Asistentka režie: Jitka Ženíšková
Osoby a obsazení:
Alceste: Barbora de Nunes-Cambraia
Admeto: Philippe Castagner
Evandro, Admetův důvěrník: Marek Žihla
Ismene: Markéta Klaudová
Apollo / Apollonův velekněz: Daniel Kfelíř
Věštec / Bůh podsvětí / Hlasatel: Jan Hnyk
Eumelo: Daniel Straka
Aspasia: Ivana Bystřická
Dirigent: Michael Hofstetter
Sbor a orchestr opery DJKT
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
