Happy Birthday, Philipe! Philip Glass slaví osmdesátiny

Dnes, v den osmdesátin skladatele, klavíristy a humanisty Philipa Glasse (31. ledna 1937, Baltimore, stát Maryland) se koná v Carnegie Hall v New Yorku narozeninový koncert, na kterém mimo jiné zazní za přítomnosti skladatele ve světové premiéře jeho 11. symfonie. Nejnovější dílo, které si objednaly hned tři instituce najednou (z Lince, Istanbulu a Queenslandu), diriguje jeho blízký přítel a dlouholetý umělecký partner Dennis Russell Davies, který povede „svůj“ Bruckner Orchester z Lince. Právě tomuto dirigentovi Glass věnoval další skladbu večera – tanec pro orchestr Dny a noci v Rocinha (favela, která je proslulá sambou a karnevalem). Součástí koncertu je i hostování africké zpěvačky Angélique Kidjo. V newyorské premiéře uvede Glassovu kompozici Ifé: Three Yorùbá Songs z roku 2014, napsanou právě pro ni.

Co mě inspiruje? Síla závazku, odhodlání a jasný a čistý projev

O Philipu Glassovi píše americký tisk jako o nejznámějším skladateli dneška a jeho vliv a slávu přirovnává k Igoru Stravinskému. Proč je Glass tak „všudypřítomný“? Jeho reflexe světa a umění vůbec byla vždy doširoka otevřená: hluboce ho zajímala hudba ve všech svých podobách, ale i výtvarné umění, literatura, divadlo, tanec, svět filmu. A hluboce ho zajímají lidé. Ať žijí kdekoli. Díky svému mimořádnému talentu, který většinou vždy žene umělce na tu pravou cestu, mohl být Glass ve správnou dobu na správném místě. A taky ten rockový zvuk jeho skladeb na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zásluhou sound designéra Kurta Munkacsiho! To bylo u vyjádření klasicky školeného hudebníka něco zcela nevídaného. Ten „drive“ toho zvuku hnal Glassovu slávu dopředu a jak mi řekl Philip: „Kurt byl naší spojkou do světa populární hudby.“

Pohledem zpět to vypadá vždy jednoduše, jako předem nalajnovaný scénář, jako recept na úspěšný život umělce. Ale všechno mohlo být také jinak, kdyby se Glass nesebral a neodešel ve čtrnácti letech z domova studovat do Chicaga. Kdyby nevstoupil na Juilliard School a nepoznal, že se tam nic nenaučí. Kdyby poté neodjel na radu spolužáka do Paříže, kde tři roky dřel kompozici a kontrapunkt pod přísným dohledem Nadii Boulanger. Kdyby se poté nesetkal s Ravi Shankarem a indickou hudbou. Kdyby se nevrátil zpět do USA, do svobodné země, která vždy přála podivínským individuím, zvlášť v New Yorku, kde se Glass usídlil. A kdyby nepřišla „horká“ léta šedesátá, ve kterých naplno propukla umělecká revoluce. Bylo to ve vzduchu a energický a zvídavý Philip Glass byl připraven a vystartoval. Tady příběh úspěchu Philipa Glasse začíná? Jak se dozvíte od něj samotného, vlastně ano. Za poskytnutí dosud neuveřejněného materiálu děkuji příteli Philipa Glasse, Petru Kotíkovi, který si s ním povídal o jeho začátcích, úspěchu a práci na jaře 2014, v Glassově domě v East Village v New Yorku.
***

V SoHo

Bylo mi třicet, když jsem se v roce 1967 vrátil z Evropy do New Yorku. Viděl jsem se často s Ornettem Colemanem. Byl o trochu starší než já, ale ne o moc. Bylo mu tehdy třicet tři nebo třicet čtyři let. Bydlel na Prince Street a doma měl kulečníkový stůl, u kterého jsme se scházeli. Hráli jsme kulečník a mluvili o hudbě, byla tam dobrá zábava. Řekl mi dvě věci, které byly pro mě velmi zajímavé. Jedna byla tato: „Nikdy jsem o vlastním úspěchu nepochyboval, protože jsem byl vždy přesvědčen, že jsem úspěšný. Hrál jsem svou hudbu a to pro mě znamenalo úspěch.” To mi tehdy řekl. A tam jsem si uvědomil, že totéž platí pro mě. Právě jsem začal mít svůj ansámbl a jakmile jsme to dali dohromady, začali jsme po nedělích hrát v loftech. A lidi začali chodit. Vyšli k nám do patra, přispěli několika dolary a poslouchali. Považoval jsem to za úspěch. Hrál jsem svou hudbu, komponoval jsem a lidé ji přicházeli poslouchat. Nic jiného jsem dělat nechtěl.

Po letech, když se mě lidé ptají: „Kdy jsi začal být úspěšný?”, odpovídám: „Úspěch mám od doby, kdy mi bylo třicet.” Samozřejmě, člověk to nemůže brát úplně vážně, ale přesto to odpovídá tomu, jak jsem se tehdy cítil. A potom mi Ornette řekl druhou věc, která byla pro mě stejným způsobem velmi zajímavá. Řekl: „Nezapomeň, Phillipe, že hudební svět a business s hudbou není jedno a totéž.” Uvažoval jsem o tom nějakou dobu a vlastně jsem nikdy přesně nevěděl, co tím myslel. On to nikdy nevysvětlil. Ale často si uvědomuji, co Ornette řekl: „Svět hudby a business s hudbou jsou dvě různé věci.” To mě mnohokrát uklidnilo. Ten fakt, že business s hudbou je na jedné straně a svět hudby na druhé. A jsou to dva různé světy.

Galeje u Boulanger
To, že jsem odešel do Paříže studovat u Boulanger, byla vlastně šťastná náhoda, prostě mi o ní řekl starší spolužák. Byl jsem tam jako stipendista Fulbrightovy nadace. Když jsem k Boulanger přišel, měly moje skladby velké nedostatky i přesto, že jsem absolvoval Juilliard School. Tam v podstatě učili nadané studenty tak, že se o ně nestarali. Nevyžadovalo se tam vůbec, abychom se něco od profesorů naučili. Očekávalo se jen, že se všechno o všem naučíš sám. Jako bys studoval knihu o plavání, ale nikdy skutečně nešel plavat. Pažemi hýbáš takhle, nohama takhle. Četl bys o tom jen v knize, studoval a přemýšlel o tom, a pak by sis řekl: „Už umím plavat.“ Ale do vody bys nikdy neskočil. Takže žádná cvičení, žádné příklady jsme nemuseli dělat. A tak, když jsem k Boulanger přišel, musela si myslet, že jsem úplný idiot i přes mé absolutorium z velmi dobré školy. U Nadii Boulanger jsme dělali hodně a nejvíc to byla technika, prakticky všechno byla technika. Prostě všechno. Učila harmonii a kontrapunkt jako techniku. Nic jiného ji nezajímalo. Vůbec se nezajímala o skutečnou kompozici, na to se vůbec nedívala. Říká se, že vyučovala kompozici. Mě nikdy kompozici neučila. Jednou jsem se jí zeptal, jestli se chce podívat na jednu z mých skladeb, a ona odpověděla: „Nechci.“ Dělala se mnou jen příklady a cvičení. Tak jsem se zeptal: „Proč se také nechcete podívat na mé skladby?” A ona odpověděla: „Tvůrčí proces a vůbec tvorba sama je něco velmi senzitivního. Mám strach, že když někomu začnu radit, jak komponovat, mohla bych ho odradit z cesty, kterou jde. Co když mu dám špatnou radu? Pak bych mu mohla jen uškodit. Proto tě učím jen to, co umím, což je technika.” Třeba přišla s tímhle: „OK, napište si – A. Budete pracovat s těmito kadencemi I-VI-IV-V.“  Nebo něco podobného. A od následujících not napíšete kadence – od první, třetí, nebo páté. A to uděláte ve všech stupnicích. Musíte projít celou škálou a musíte to umět zazpívat. Takové cvičení jsem byl schopen udělat ve všech dvanácti tónech a ve všech inverzích. Trvalo mi to dvacet minut. Bylo to něco podobného, jako když buddhistický mnich zpívá mantry. A to jsem dělal každý den. Takhle ona učila. Vtloukla ti to do hlavy. S kladivem v ruce. Bum! Bum! Byla to podstata techniky kompozice a na konci, po několika letech, jsem mohl dělat spoustu věcí, které jsem před tím neuměl. Netýkalo se to psaní nebo kompozice, byla to znalost vést hlasy. Zároveň s tím jsme museli dělat kontrapunkt – tříhlasý, čtyřhlasý, pětihlasý, šestihlasý, sedmihlasý, osmihlasý… A ten se musel dělat volným a striktním způsobem. Tohle ona učila. Všichni si vždycky mysleli, že svým způsobem byla geniální, a já jsem přesvědčen, že to je pravda, že byla opravdu génius.

Druhý anděl
Dalším člověkem, u kterého jsem tehdy studoval – vlastně nestudoval, byl jsem jeho asistentem – byl Ravi Shankar. Učil mne neevropskou hudbu. Byl jsem jeho asistentem, zapisoval jsem jeho hudbu do not. Tehdy to nebylo zas tak dlouhé období, ale během něho jsem měl pocit, že mám na rameni dva anděly – jednoho na pravém a jednoho na levém a šeptají mi do ucha. Jedním byla Nadia Boulanger a druhým Ravi Shankar. V mnoha směrech jsem levoboček těchto dvou lidí, víte, spojili se ve mně, jeden mne učil láskou, druhý přes strach. Ale nakonec to obojí vyšlo nastejno, bylo to vlastně jedno. Osvojil jsem si to. Tedy úplnou techniku. Pochopil jsem, jak psát hudbu, pochopil jsem, jak do sebe věci zapadají. Boulanger mě naučila vizualizovat si hudbu, slyšet ji vnitřním sluchem, opravdu ji slyšet – jako student jsem to trochu měl, ale víte, když se někdo učí psát hudbu, tak ten hlavní problém je hudbu opravdu slyšet. O tom to celé je. A ona mne právě dotlačila hluboko do této oblasti hudebního světa. Začal jsem lidem ukazovat svoje skladby a lidi se mi vysmívali a házeli po mně věcmi, nadávali mi tehdy – to dělají trochu i dnes. Ale já jsem od té doby naprosto věřil tomu, co dělám. Prostě jsem se jim vysmál, protože já jsem věděl svoje a oni nevěděli nic!

Svolení od Cage
V těch šedesátých letech jsme se v New Yorku drželi úplně mimo akademickou scénu. Ale samozřejmě mimo ni stál také John Cage a jeho přátelé – tedy Morton Feldman, Christian Wolff a Earl Brown. Tvořili takové kvarteto. Samozřejmě, John Cage byl ten slavný a i se nejvíc prosadil svými texty a čistotou svých myšlenek. Ale i ti další tři skladatelé pro nás byli velmi důležití. Ale my, mladší skladatelé experimentální hudby, jsme se na ně zas tak moc nevázali.

Dalo by se říct, že tady jde o určitý kontext. Historický a společenský kontext, v němž žili. V tom směru byl myslím Cage pro mladé skladatele tou nejdůležitější osobností. Protože on nám ukázal způsob, jak v tomto světě existovat jako hudebníci – být performery. Otevřeně mluvit o své práci, jasně, nezahalovat ji kdovíčím složitým. Vyjadřovat myšlenky tak, aby byly srozumitelné. V něčem bych řekl, že jako bychom dostali od Cage svolení, které nám nikdo jiný nedával. A řekl jsem mu – později jsme se poznali blíž, před jeho smrtí, setkávali jsme se, měli jsme společné známé. A pamatuji si, že jsem mu jednou řekl – protože on moji hudbu tedy zrovna moc rád neměl – a mně to nijak nevadilo – řekl jsem: „Johne, jsem jedno z tvých dětí, ať se ti to líbí, nebo ne.“ A on mi začal kázat, říkal: „Philipe, příliš mnoho not, příliš mnoho not, příliš mnoho not.“ Bylo to ve velmi přátelském duchu – neřekl bych, že tam byla nějaká rivalita – nijak jsem s ním nesoupeřil, byl velikán, on byl Mistr a já byl student. Nezvolil jsem si jeho cestu, ale přesto jsem znal jeho věci velmi dobře a byl mi inspirací. Z jeho knihy Silence jsem znal každou stránku. A pak A Year from Monday. Myslím, že to, co chtěl říct, řekl v těchto dvou knihách.

Philip Glass Ensemble
Náš soubor jsem založil v šedesátých letech, když jsem zjistil, ke svému překvapení, že nikdo nechce hrát hudbu, kterou píšu. A to je něco, co si musí prožít každý skladatel sám. A vůbec se mi nechtělo rozesílat svoji hudbu někomu cizímu, aby ji buď schválili, nebo ne, aby se rozhodli ji zařadit na svoje koncerty, nebo ne. Zjistil jsem, že stavět se do takové bezbranné pozice je pro mne příliš ponižující. Nechtěl jsem se něčemu takovému vystavovat. To byl tedy důvod, proč jsem založil vlastní ansámbl.

Mnoho let jsem se živil sám. Takže jediný způsob, jak soubor udržet, bylo mít nějaké zaměstnání – musela to být taková práce, kde se dalo snadno odejít. Ale každé dva tři měsíce jsem našetřil dost peněz na to, abych zaplatil turné, protože na turné se vydělá. Tak jsme vždycky tři týdny jezdili, pak se vrátili, já jsem hráčům zaplatil – vždycky jsem jim zaplatil – a pracovali jsme další tři, čtyři měsíce, a pak zase vyrazili na turné. Tehdy jsme jezdili tak čtyřikrát do roka a taky jsem přišel na zajímavou věc. Zjistil jsem, že když zaplatím pojištění pro případ nezaměstnanosti – v USA je takový systém – když do toho systému dáte peníze, pak vaši zaměstnanci, pokud přijdou o práci, dostávají podporu. Já jsem to využíval naprosto legálně, to nebyl grant od nějaké umělecké organizace – ten bych nikdy nedostal – bylo to pravidlo, které se vztahovalo na všechny firmy. Zaregistroval jsem se jako malá firma, která je ve ztrátě, což jsem byl, a brzy jsem byl schopen se o nás postarat. Tajemství, jak jsem dokázal udržet ansámbl, spočívalo v tom, že bylo z čeho žít! Takže tajemstvím toho, že se soubor držel, to byly dvě věci. Jednou byla také záruka založená na jiném typu přátelství, které vycházelo z toho, že jsme byli všichni skladatelé. Ovšem hned na začátku jsem jim řekl: „Víte, já nehodlám hrát ve svém ansámblu vaši hudbu, ale kdykoli mi řeknete, budu já hrát ve vašem souboru.“ Mezi těmi, kdo mi řekli, byl Jon Gibson nebo Steve Reich – pár lidí, nebylo jich moc, kdo mi řekli, ale já jsem tak nebyl zavázán hrát hudbu kohokoli jiného, což jsem opravdu nedělal. I když později jsem přišel s řadou koncertů pod názvem Antologie hudby. Vytvořili jsme se dvěma skladatelkami správní radu – s Eleonorou Sandersky a Lisou Bielawou – a začali jsme pořádat koncerty hudby jiných skladatelů. V téhle skupině platilo, že se na koncertech nesmí hrát naše vlastní hudba, a my toto pravidlo dodržovali, ani jsme nehráli hudbu našich přátel. Museli jsme hledat nové skladatele, po celém světě.

Můj otec
Dožil jsem se toho, že otec prodával moje desky ve svém obchodě. Je to legrační, my jsme o tom nikdy s otcem nemluvili. Přijeli jsme za ním na návštěvu z New Yorku do Baltimoru podívat se, jak se má a tak, a díval jsem se po svých nahrávkách – a ony tam opravdu byly. Byl to ten typ člověka, co pracuje šest dní v týdnu, nevzal si nikdy den volna, aby přijel do New Yorku na koncert. Nikdy jsem ho tam neviděl. Ovšem on sehrál tak důležitou roli v tom, že jsem se stal hudebníkem, že já věřím, že měl radost. Nemám jak se o tom přesvědčit, ale rozhodl jsem se věřit, že měl radost, jak to se mnou dopadlo.

Na druhou stranu byli v naší rodině jiní, kteří mne začali odrazovat. To on nikdy nedělal. Myslím, že nechtěl jít otevřeně proti svým bratrům a sestrám a strýcům a příbuzným, kteří mne přesvědčovali, že se pouštím do velmi nerozumných věcí, což byly samozřejmě naprosto zbytečné rozhovory, vůbec jsem jim nevěnoval pozornost. A on se tohoto neúčastnil, nepatřil do té skupiny, která mne odrazovala. Zůstal potichu, nic neříkal, a pak se moje deska objevila v jeho obchodě. To mi úplně stačilo.

S partiturou
Člověk se může inspirovat určitými díly, a pak udělat úplně něco jiného. Podívám se třeba na práci sochaře nebo spisovatele a co mě většinou inspiruje, je síla závazku, odhodlání a jasný a čistý projev. Důležité pro mě jsou tyto jednoduché pojmy, jako odhodlání a čistota a jasnost projevu. Fyzická schopnost soustředěně sedět a pracovat. Vychází to naprosto z duševního stavu. Jde o srozumitelnost, jasnost, soustředěné úsilí a naprosté odhodlání. A fyzická výdrž je spojená se schopností dívat se dlouhou dobu do partitury. Jedna z věcí, která je pro mě tak užitečná, je moje schopnost nedělat dlouhou dobu nic jiného, než sedět a dívat se do not. To můžu dělat až osm, deset hodin denně. A lidi se mě ptají: „Ó, jak dlouho denně pracujte?” Už jim to ani neříkám, aby si nemysleli, že si vymýšlím. Říkají mi: „Já když pracuji čtyři hodiny, tak myslím, že je to hodně.“ A já bych jim odpověděl: „Čtyři hodiny?” Kdybych pracoval jen čtyři hodiny, nic bych neudělal. Mně to trvá dlouhou dobu.

***

Takže to je ta Glassova „sláva“ – nekonečná a nekonečná práce, mimořádný talent a odvaha, zájem o svět, štěstí na lidi a okolnosti, moudrost a pevné zdraví. Možná. A pak taky – kdo se s Philipem Glassem setkal osobně, v neformálních situacích, jednoduše musí propadnout jeho kouzlu. To charisma je prosté: je přímý a miluje lidi a umění. Sám pro Český rozhlas Vltava uvedl: „Bez umění bychom tady být nechtěli. A jako umělci sdílíme určitý společný smysl života. Tedy mně budou na tomto světě nejbližší takoví lidé. Budu chápat jejich zklamání, budu rozumět jejich radosti z úspěchu a budu rozumět i tragédii selhání. Člověk to zná.“

Happy Birthday, Philipe!

www.philipglass.com

Autorka je redaktorkou Českého rozhlasu