Národní galerie si pro své návštěvníky spolu s výstavou „Mikuláš Medek – Nahý v trní“, kterou můžeme shlédnout 11. září – 10. října ve Valdštejnské jízdárně, klášteře sv. Anežky České a Veletržním paláci, připravila doprovodný program sestávající z hudby, tance i poezie. V pondělí večer jsme se setkali v Anežském klášteře, abychom si spolu s Medkovými sakrálními obrazy vychutnali taktéž hudbu Kryštofa Mařatky.
Jak už jsem zmínila, spojení Medek – Mařatka nebylo vybráno nahodile. Nejen, že se tento malíř osobně znal s Mařatkovými (konkrétně s otcem Kryštofa Mařatky, který byl lékařem a Medka léčil), ale Kryštof Mařatka dokonce napsal skladbu podle básně Ladislava Nováka „M-M (m-m)“, pro kterou byla inspirací právě díla Mikuláše Medka (1926-1974). Tato Sonáta pro housle č. 4 „M-M (m-m)“ zazněla v úvodu večera spolu se Sonátou č. 6 pro housle „Friška“, a to v podání francouzsko-ruské houslistky Alexandry Soumm.
Báseň experimentálního básníka Ladislava Nováka (1925-1999), kterou jsme si před hudební produkcí mohli vyslechnout z úst Kryštofa Mařatky, je volným řazením slov za sebe, čímž se autor snaží o navození určité atmosféry. Mařatka pak při zhudebňování mínil, jak sám zmínil, „převést báseň do hudebního jazyka“: tzn. každému slovu (jež se v průběhu básně nepravidelně opakují) přiřadil konkrétní hudební motiv a podle toho pak strukturoval výslednou kompozici. Do svého hudebního výraziva však taktéž zahrnul celkovou atmosféru básně; jeho vyjadřovací prostředky vytvářejí v této sonátě velice expresivní dojem. Výraznému emocionálnímu pohnutí pak napomohla taktéž akustika kostela sv. Františka (součástí Anežského kláštera), na jehož konci tato část produkce probíhala.
Stejně jako šestá je i tato čtvrtá sonáta vysoce virtuózním kusem, se kterým však Alexandra Soumm neměla nejmenší problémy. Její technicky neomylná hra byla navíc podpořena hlubokým pochopením díla; určitá rozervanost, kterou můžeme vycítit již v dané básni, umocněná zkomponovanou hudbou nyní přímo vytryskla v této jedinečné interpretaci.
Pokud jste, jako já, na začátek pondělního večera volili hudbu (pro zachování větší intimity při poslechu Mařatkovy hudby s pohledem na Medkův oltářní obraz z Jedovnic se organizátoři rozhodli na první část produkce diváky rozdělit na dvě části), vás nyní čekala přednáška Aleny Štěrbové o okolnostech vzniku Medkových obrazů pro jedovnickou farnost (kostely v okolí Brna). O těchto třech dílech také (přímo u nich) podala velice poutavý komentář (a to i pro kunsthistorické začátečníky) Monika Švec Sybolová.
V druhé polovině večera pak byla pro diváky připravena již čistě hudební produkce; nejprve to byla Sonáta pro housle a klavír Leoše Janáčka, poté improvizace Kryštofa Mařatky na díla Mikuláše Medka. Při pohledu na program mi nejprve přišlo, že se Janáček do celkového dramaturgického pojetí nehodí a vyčnívá, jelikož nemá žádnou přímou spojitost s výtvarným uměním, ani s Mikulášem Medkem. Kryštof Mařatka se sice snažil objasnit toto spojení vyzdvihováním práce s nevědomím a určitou filozofickou hloubkou, která se objevuje v dílech obou těchto autorů, ale stále mi to nepřišlo dostatečné. Až když jsem uslyšela interpretační pojetí dvojice Soumm (housle), Mařatka (klavír), pochopila jsem. Těmto dvěma hudebníkům se podařilo do zmíněné sonáty vložit takové množství expresivity a dramatičnosti, jež se velice blížilo duchu první části pondělního hudebního programu i zaměření Medkových obrazů. Dramatická subita prýštila emocemi a krásně tak demonstrovala velké pohnutí houslistky i klavíristy; přesto byla jejich souhra naprosto přesná a bezchybná. Na první poslech totiž bylo jasné, že se nejedná o hru „na efekt“ s velkými gesty a přeháněním temp, ale o hluboký citový prožitek obou hudebníků, kteří se dokázali dostat na stejnou hudební vlnu, na které propluli všemi čtyřmi větami.
Třešničkou na dortu se pak stala Mařatkova klavírní improvizace s inspirací Medkovým obrazem „Velký akt“, který byl promítán na zeď (originál visí u Mařatků doma – viz jejich známost s Medkem). Základní charakter pěti částí/vět, které zazněly, měl Mařatka pravděpodobně rozmyšlen dopředu (např. v druhé části se objevilo tzv. „prepared piano“, ve čtvrté části bicí a dechový nástroj, jejichž začlenění do produkce muselo být předem dáno); obecný princip vzniku hudby „tady a teď“ však fungoval a k této příležitosti se velice hodil. Z čistě hudebního hlediska mi pak bylo velice sympatické, že Mařatkovy improvizace „nějak nezačaly“, aby poté „nějak skončily“, ale v jejich průběhu byla zřejmá práce s motivem a jeho rozvíjením, čímž se staly pro posluchače dobře uchopitelnými.
