Jan Mráček: Lokomotiva je v každé Dvořákově skladbě…

Bohatý a rušný podzim má před sebou jeden z nejpřednějších domácích houslistů mladé generace. Jako koncertní mistr České filharmonie i jako sólista stihne navštívit několik kontinentů, doma, v blízké i daleké cizině bude hrát mnohokrát po sobě milovaný houslový koncert Antonína Dvořáka. Podařilo se nám s Janem Mráčkem domluvit schůzku a rozhovor jsme začali u Symfonického orchestru Českého rozhlasu, kde hraje Janova matka, a jehož se v roce 2011 stal nejmladším sólistou v historii…

Se SOČRem hraju od svých sedmnácti let, ale prozatím je to bohužel uzavřená kapitola. Moje rodinná kapela totiž zrušila své rezidenční sólisty a nemůžu říct, že by se mi nestýskalo. Mrzí mě to… samozřejmě chápu, že nemůžu hrát zahajovací koncert každý rok, ale nějaká alternativa během sezóny by mě potěšila. V současnosti jsou naše kontakty na nule, včetně natáčení. Ale nejspíš jde o aktuální trend, v zahraničí symfonické orchestry také o své rezidenční sólisty přicházejí.

Vystupujete s řadou domácích i zahraničních orchestrů. Liší se do nějaké míry tato tělesa v kultuře a filozofii doprovázení sólistů?

Drobné nuance samozřejmě vystopujete.  Ty pramení z délky tradice, kterou ten který orchestr nese. Ale vždy nejvíce záleží na dirigentovi. To je ten pravý krotitel… Mám zkušenost s orchestry, které mě skoro „nepustily ke slovu“… ať už hlasitostí, tak samotným chápáním hudby. Obecně ale musím říct, že v tomhle je situace venku o něco lepší. Cítím mnohem intenzivnější snahu o společný výsledek. Není to ale mírou hudebnosti. U nás je za tím bohužel finanční aspekt. Za dobu deseti či patnácti let, co hraji s domácími tělesy, zjišťuji, že kolegové v orchestru mají víceméně stále stejné platy. Včetně rozhlasových symfoniků… Ale vše ostatní je dvakrát dražší, platy v jiných oborech jsou taky jinde a tak se nelze divit určité znavenosti českých muzikantů. Koho by bavilo být dělníkem hudby… já sám jsem tohle nikdy nechtěl dělat a kolegům se vůbec nedivím.

I tak je ale z vašich koncertů s domácími orchestry cítit bohaté naplnění a náboj…

To je samozřejmé! To rozhodně nezávisí jen na finančním ohodnocení domácích hráčů. Rozhoduje osobnost dirigenta, přístup muzikantů, vzájemná komunikace i komunikace uvnitř orchestru. Chápu, že když přijedu například do Plzně k orchestru, který čtrnáct dní jezdil po Německu s filmovou muzikou, tak by si raději dopřál tři dny volna než dřepět ve studiu a zkoušet zase houslového Mendelssohna… venku je o ně zkrátka mnohem lépe postaráno. A ruku v ruce s tím jde chuť a zájem.

Jak tyhle faktory ovlivňují atmosféru uvnitř samotného orchestru, komunikaci mezi nástrojovými skupinami, vzájemnou citlivost?

Zásadně. Rád bych se vyhnul jakýmkoli pomluvám a hořkostem… Jistěže dodnes platí ono okřídlené „co Čech, to muzikant“. Ale když se ptáte na kulturu uvnitř orchestru… na rozdíl od zahraničí si naši hudebníci neberou servítky, často při zkoušce vyrušují jak ve škole… sedí jak v hospodě s nohou přes nohu, což mě osobně hodně vadí. Proč dirigent a já musíme potit krev a oni ne? Ale znovu říkám, že za vším je onen drastický finanční rozdíl.

Když už srovnáváme, vycítíte rozdíly v tom, jak na sebe muzikanti slyší při hře samotné?

V rámci orchestru je markantní, že v zahraničí mnohem lépe dělají onu „komořinu“, sto lidí v kapele musí vytvořit jediný produkt a je evidentní, že nástrojové skupiny fungují mnohem sevřeněji.

Může to být dáno i pestrým národnostním mixem, který je u těles v cizině běžný?

To zcela určitě. Když je hudební vzdělání posbírané z celého světa, mnohem lépe se osobnosti v orchestru vzájemně inspirují. Jak to změnit u nás? Jsme hrdý národ, dosud dost málo otevřený jiným kulturám. Venku vás inspiruje samotný fakt, že sedíte u jednoho pultu s Asiatem nebo s Američanem.

Ale jak už jsem řekl, je tu především dirigent… a to musí být nesmírně inspirativní člověk, který svými slovy naplní očekávání samotného muzikanta. A který předloží orchestru jasnou, pozitivní ideu. Mně samotného odmala učili: „když se to bude líbit tobě, bude se to líbit i ostatním“… Vy se ptáte na provázanost skupin… víte, my jsme pořád ještě poněkud old-school, každý si staví na svém písečku, občas se mi zdá, jakoby souhra nebyla na prvním místě. Bohužel třicet let od pádu železné opony zřejmě nestačí.

Když hrajete velké koncerty typu Čajkovského nebo Brahmse, umím si představit, jak taková vnitřní integrita orchestru, pro vás nepochybně okamžitě slyšitelná, inspiruje vaši hudební představivost…

Především mě vede ke snaze s orchestrem hudebně komunikovat. Vybírat si dialogy s danou sekcí, či kolegou, který hraje sólo… i obyčejný oční kontakt udělá neskutečné věci. To ale hráči musí být perfektně připraveni a nehrát z listu…

Krom jiného vás v dohledné době čeká šestero provedení Dvořákova Koncertu a-moll s Janáčkovou filharmonií Ostrava. Nejprve u nás, pak v několika polských městech. Jistě je samozřejmé, že provedení bude pokaždé jiné, protože není nic horšího, než interpretační rutina…

Ten koncert budu hrát krátce po sobě dokonce víckrát, předtím ještě v Lublani. Pokaždé je to jinak, a musí to být jinak. V opačném případě by mne to samotného nebavilo. A hlavně Antonín Dvořák je pro mne absolutní favorit. A v houslové tvorbě je evidentní jeho znalost strunných nástrojů. Právě tady se Dvořák dovedl báječně vyřádit. Každý houslista vám potvrdí, že jeho koncert a moll je jeden z nejtěžších.  Ale i ostatní houslové party. Snad kromě Novosvětské, kterou každý zahraje i pozpátku…  Dumky, kvartetní literatura, i vrcholné symfonie, především Sedmá, kde najdete rozložené akordy v šestnácti primech. V tu chvíli se ukazuje Dvořákův smysl pro eleganci a grácii. A když se takový titul dostane do ruky prvotřídnímu orchestru, vynikne nejen lyrická stránka, ona „českost“, ale i technická bravura a šarm.

Vnímáte při interpretaci velkých koncertů pro housle taky jejich tvar? Vede vás nějakým způsobem formální pestrost, s jakou svá díla pro váš nástroj psali nejen Dvořák, ale i Brahms, Sibelius, Čajkovskij…?

Jak kdy… ale když bychom porovnali díla, která jste vyjmenoval, zdůrazňuji výhodu Dvořákova koncertu v tom, že nemá reprízu v první větě. Tedy cirka desetiminutová úleva oproti ostatním. Ale obecně se muziku rozebírat nesnažím tak, jak se to učí na Akademii či konzervatoři. A myslím, že pro toho, kdo hudbu alespoň trochu cítí, je formální otázka naprosto přirozená, vše zkrátka dává smysl. Pak máte dojem, že interpretovi ani ta nejzapeklitější skladba nedělá žádný problém a námahu. Což je ten nejvyšší bod, kterého lze dosáhnout, od čtení, ladění intonace, technického zdokonalování. Pak už si to prostě jen pro radost zahrajete podle vlastních představ.

Předpokládám, že ten moment, kdy přestanete myslet na techniku, nastane u každé skladby jinde…

Jistě, už jen proto, že každá skladba vede svou hudební myšlenku jiným směrem a musíte s ní pokaždé jinak nakládat. Technickou sebejistotu tedy odvíjím od konkrétní skladby. Například: měsíc cvičím Dvořáka a pak ho zahraju i ve čtyři ráno. Ale jiná skladba v ten samý den znamená pro ruce zase zcela nový příběh. A musí si na ni zvykat, jako kdybych byl po měsíci volna nerozehraný.

Na koncertech vás vidíme hrát zpaměti. Samozřejmě, po těch letech by asi nebylo v pořádku, kdybyste na Čajkovského koncert potřeboval na pódiu noty. Ale při přípravě je máte nepochybně vždy po ruce…?

Jak na co. Třeba noty na Dvořákův koncert jsem neviděl už asi deset let, protože ho hraji od svých patnácti. Takže to je tak ošlehané, že opravdu nemusím. Ale s Brahmsem jsem začal až někdy ve dvaadvaceti a do něj se občas podívat musím.

Nehrozí v takovém případě umělci pohodlnost a rutinérství?

Naopak. Pro mne je to důkaz dokonalé znalosti daného díla. A díky ní můžu stejné skladbě udělit pokaždé jinou podobu. Ano, ctím hudební zápis a odmalička jsem k tomu byl veden. Ale důležitější je pro mě osobní pojetí. Například u zmíněného Dvořáka si občas nejsem jist, je-li v notách psáno crescendo či decrescendo, snažím se to vydolovat z paměti, jenže pak zjistím, že na tom v konkrétní frázi zas až tak nezáleží. Tomu říkám svoboda interpretace. Pro mne není důležité ve Dvořákově koncertu ani nikde jinde mít červeno-modro-zeleně vyznačený prstoklad. Musím v něm ale slyšet: teď jsem si vzal holínky a jdu na náves. A teď jdu na nádraží a obdivuji lokomotivu. Která je mimochodem v každičké Dvořákově skladbě…

A mantinel, za který si svou fantazii nemůžete dovolit pustit…?

Možná to bude znít jako vtip… ale mantinelem je pro mne moment, kdy s orchestrem ještě hrajeme spolu. Je to živý organismus a z vlastní zkušenosti vím, že když jen trochu naznačíte, že se bude něco dít v tempu, dynamice, výrazu, mantinel souhry se u špičkového orchestru neskutečně posune. Tady mám sám jako sólista velké možnosti. A rád dávám kapele najevo, že něco bude jinak, než včera… tím, jak založím frázi, na někoho se šibalsky podívám, mrknu. Orchestr zpravidla okamžitě pochopí.

A dirigent?

Ten občas i později… stalo se mi, že jsme s orchestrem dirigenta předběhli a nikomu to nevadilo. To bylo při mém koncertu s Royal Philharmonic Orchestra. Tělesa tohoto typu zkouší se sólistou zpravidla až na generálce, skladbu jsme přejeli a já byl samozřejmě dosti nervózní, zvlášť u takového ansámblu. Ale uvědomil jsem si, že to je právě příležitost, která se velmi dlouho nemusí opakovat. Rozhodl jsem se trochu zariskovat a zahrát Beethovena tak, jak chci já. Ve druhé větě jsem na jednom ritardandu počkal o dost déle, než na generálce, pan dirigent hodil další takt, já stále čekal na čtvrté době a orchestr jako jeden muž čekal se mnou. A společně jsme vklouzli do nové fráze.

Co vám napoví, že si něco takového v ten který den můžete dovolit?

Těžko říct. Je to nějaké abstraktno, které vám nedokážu popsat. Stejně jako bezpečně poznáte, když máte „den blbec“…

Vrátím se ke Dvořákovi, mluvili jsme o houslovém koncertu, ale já mám podezření, že ve chvíli, kdy se houslista stane koncertním mistrem v České filharmonii, sólového Dvořáka zcela trumfnou party v jeho symfoniích…

S tím musím souhlasit. Na Koncert a moll nedám dopustit, ale – co si budeme povídat – violoncellový h moll je po všech stránkách lepší. To je svou hudební vyspělostí, instrumentací, myšlenkou zkrátka stěžejní dílo. A pak přijde Šestá a Sedmá symfonie a vedle nich je houslový koncert pouhou písničkou.

Pracujete vědomě s rozvržením svých sil podle toho, jdete-li večer hrát koncert, komorní hudbu nebo part koncertního mistra v orchestru?

Je zvláštní, že nejste zdaleka první, kdo to ode mne chce popsat. Ale já takhle nepřemýšlím. Tedy v ideálním, případě… začínám na to myslet, když mám hodně práce a síly ubývají, i v mém mladém věku. Přiznám se, že od příštího týdne pojedu non-stop až do Vánoc. A to budu určitě nucen si dny rozvrhnout a napsat si do diáře, v kterou hodinu si budu moci lehnout a vyspat se. Před dvěma lety jsem něco podobného zažil. Létal jsem z Asie do Ameriky s jet-lagy a se vším, co k tomu patří (což mimochodem nikoho nezajímá). Hrál jsem Beethovena, šel jsem na pódium a věděl, že na plné nasazení nemám dost sil. Snažil jsem se omezit fyzický pohyb, nepřemýšlet o každé notě, a mít tak dost energie a koncentrace na hudební výraz. A pak jsem sám žasl, jak povedená nahrávka to byla… Střídmá a věcná. A došlo mi, že takhle to chci hrát už napořád.

Tedy únava jako vynikající pomocník interpreta…?

Ovšem… a každý to zná. V den koncertu stačí půlhodiny nic nedělat a jste automaticky unavený. Jenže neznám nikoho, kdo by před vystoupením šel do sálu a tři hodiny trénoval. To by ho stálo veškeré síly. Mně stačí přijít s hodinovým předstihem, lehce se rozehrát a pak půl hodiny odpočívat a koncentrovat se. A zákonitě se tím unavit… Což mi ale velmi pomůže, protože nemám čas podléhat nervozitě a stresovat se z náročnosti svého partu. Jediné, co si řeknu, je: „Už ať jsem před lidmi…“ A do pěti minut se mobilizuji a jsem jak rybička.

Výrazným prvkem sólových koncertů a smyčcových zvlášť jsou kadence. Víme, že v určitých obdobích je autoři vypisovali do puntíku, jindy dávali interpretům i prostor pro vlastní fantazii a poskytli jim pouze návod. Co sedí vám osobně?

Vlastně ani jedno. Samozřejmě, že mým snem je uplatňovat fantazii nebo jí alespoň popustit uzdu. Ale i když je kadence rozepsána do poslední noty, se vším všudy včetně dynamiky, je to pořád okénko, které je vymezeno pouze mně. Trochu odbočím… Moc rád hraji Mozarta. Pro mne je to génius své doby a nesmírně vtipný a svobodomyslný skladatel. Samozřejmě má své principy a omezení, ale podle mne jsou mnohem širší, než jak se dodnes vyučují. Máme fakticky doloženo, co byl Mozart zač. Víme o jeho životním stylu a pohledu. Víme, s jakým tempem pracoval. Proto mi nesedí poněkud upjatá a konzervativní výuka samotné stylovosti, obzvlášť ve Vídni. Která je po mém soudu pravým opakem toho, jaký on sám byl. A jeho tvorba je jeden velký vtip a žert, komedie a smích. Až na Requiem, samozřejmě. A taková má být i jeho hudba.

Ovšem, v rámci stylových mantinelů…

Jistě nebudu v Mozartově houslovém koncertu vibrovat stejně jako u Brahmse… Ale vy se ptáte na kadence. U Mozarta v nich na nějakém stylu absolutně nelpím. To jsou mé „dvě minuty slávy“, kdy si jako interpret můžu dovolit takřka vše. Navíc máte na výběr z desítek vypsaných kadencí.

A jde i tady o kus hluboké muziky nebo spíš jen o vrcholovou hudební atletiku…?

O oboje! Nepojímám kadenci jako ekvilibristiku, jako exhibici, jak umím létat po hmatníku. Jde spíše o svobodu projevu, povolení stylových hranic. A to platí jak u hluboké hudby, tak u virtuózních pasáží.

Připomínal jste, že kadence jsou často přesně vypsané. Vzpomínám si na tu v Beethovenovi, kterou vypracoval Fritz Kreisler. Ta je podle mne nejdokonalejší. Byť obsahuje takovou ekvilibristiku, která je místy nad moje síly… ale vrcholí momentem, kde Kreisler spojil hlavní a vedlejší téma první věty. Od něj jde samozřejmě o žert. Ale ukazuje na Beethovenovu genialitu, díky níž spolu dvě zcela jiné hudební myšlenky dokáží skvěle fungovat.

 

Mimochodem, jako vítěz soutěže, která nese jméno Fritze Kreislera, uznáváte ho nejen jako interpreta, ale i jako skladatele? Občas od houslistů zaslechnu odsudek jeho virtuózních drobností pro housle a klavír jako něčeho přežitého, kýčovitého…

S tím absolutně nesouhlasím. Kreislera vnímám jako vrchol elegance. Salónek, kafíčko, no stress. Brilance, nádhera. Říká se, že kdo nezahraje pořádně Mozarta, není správný houslista. A podle mne totéž platí o Fritzi Kreislerovi. Skloubit jednoduchost a eleganci je tak těžké! A měřítkem pro mne je nejen virtuozita, ale i to, jak interpret zvládne uřídit svou fantazii, naplnit jeho hudbu grácií a neudělat z Kreislera trapnou grotesku.

Ale to, co jste říkal o Mozartovi, bezpochyby platí… pěvci na něj nedají dopustit jako na hlasovou hygienu, očistu a indikátor technického problému…

A my houslisté to s ním máme úplně stejně. Ve chvíli, kdy cítíte, že ruce či hlava mají nějaký lapsus, Mozart vám ho neomylně odhalí. Brahms má výhodu, že se v něm jako v těžké, romantické hudbě dost nepřesností schová. Mozart je pravý opak. Upozorní vás na problém s pravou rukou, s vibratem. Zkrátka když je chyba v Mozartovi, je chyba všude.

A jak na ní? Opět s Mozartem…?

Inu, já osobně bych jí s Mozartovou pomocí už neodstraňoval. Tady pomůže jen se na tři hodiny někam zavřít, tahat zvolna zleva doprava, jak ve škole dbát na kvalitu tónu, pomalé stupnice v moll i v dur, „kilové“ noty, uvědomit si každou výměnu smyčce, každý záchvěv vibrata. Taková očista je k nezaplacení…

 

 

Vizitka umělce:

Jan Mráček (1991) pochází z hudební rodiny, matka je členkou orchestru Rozhlasových symfoniků, otec působí v Symfonickém orchestru hlavního města Prahy FOK. Na housle začal hrát v pěti letech u Magdalény Mickové, která ho posléze vyučovala i na Hudební škole hlavního města Prahy. V období 2003–13 studoval u Jiřího Fišera, pod jehož vedením absolvoval Pražskou konzervatoř. Studoval na prestižní škole ve Vídni, Universität für Musik und darstellende Kunst, ve třídě uznávaného sólisty a dlouholetého koncertního mistra Wiener Symphoniker Jana Pospíchala. Aktuálně dokončuje pražskou HAMU u prof. Leoše Čepického.
Už od dětství se Jan Mráček objevoval na významných koncertních pódiích, např. ve třinácti společně s Josefem Sukem v cyklu „Josef Suk uvádí mladé talenty“ v Rudolfinu. Tamtéž pak v necelých patnácti přednesl 1. větu ze Sibeliova Koncertu d moll. 
Skvěle zabodoval v řadě renomovaných hudebních soutěží, ovšem zcela zásadním, největším z jeho úspěchů byla první cena v silné konkurenci na Mezinárodní soutěži Fritze Kreislera ve Vídni v roce 2014. O čtyři roky dříve se stal vůbec nejmladším laureátem v historii Mezinárodní soutěže festivalu Pražské jaro, když zde získal druhou cenu. Pravidelně účinkuje na Předvánočním turné s Václavem Hudečkem a od roku 2012 působí jako jeho asistent na Akademii Václava Hudečka. Koncertuje v tuzemsku i zahraničí. 
V roce 2011 se stal dosud nejmladším sólistou Symfonického orchestru Českého rozhlasu. Na pozvání Jiřího Bělohlávka se stal hostujícím koncertním mistrem České filharmonie, kde dodnes – již jako řádný koncertní mistr – působí. Má za sebou spolupráci s dirigenty jako jsou Vladimir Fedosejev,  Han-na Chang, Martyn Brabbins, James Judd, Johannes Wildner a Petr Altrichter. Vystoupil s orchestrem curyšské Tonhalle, Velkým orchestrem P. I. Čajkovského, se Saint Louis Symphony Orchestra, s Royal Philharmonic Orchestra, s Asia Youth Orchestra, RSO Vienna a ovšem i se svou domovskou Českou filharmonií.
Jan Mráček hraje na nástroj z dílny Carla Ferdinanda Landolfiho z roku 1758, zapůjčený od Peterse Biddulpha.

Zdroj: www.rozhlas.cz