Ještě k polemice nad uvedením moderní verze Labutího jezera v Brně

Black and White jako baletní drama

Někdy skandál, jindy kontroverzní diskuse jsou účinnými stimuly k poznání inkriminovaného problému, tedy konkrétního divadelního představení, což jsou jedny z možností, jak úspěšně plnit divadelní pokladnu. Přiznám se, že i já jsem podlehl v touze po ukojení zvědavosti být svědkem předkládaného problému vyvstavšího z uvedení takzvané modernizované verze Čajkovského baletu Labutí jezero pod názvem Black and White. Diskuse vznikla především ohledně uvedení takto předkládaného titulu, neboť slavný oblíbený melodik nikdy takový balet nenapsal a z velkých reklam neplyne, že jde o předělání Labutího jezera. Tato událost vzbudila širší diskusi týkající se proporcí působnosti a záměrů operního režiséra, s jehož problematikou je práce choreografa z velké části příbuzná. K tomu si dovoluji připojit dále uvedená vyjádření. Naštěstí brněnské baletní publikum cílevědomě vychovávané od dob legendárního Ivo Váni Psoty věrně navštěvuje baletní inscenace, takže brněnští a hostující choreografové nemusejí mít nejmenší obavy o společenský dopad svých kreací. Zkrátka, Brno balet miluje ve všech generacích, což je poznat z rozpětí věkových skupin na představeních. Avšak právě proto máme právo klást závažné otázky týkající se koncepce dramaturgie a z toho plynoucích eticko-estetických zásad. K návštěvě jakéhokoli baletního představení, a to nejen v Brně, přistupuji s velkou pokorou pramenící z úcty k tomuto nesmírně namáhavému uměleckému povolání, a tudíž také s právem očekávání uměleckých maxim. Ta, co se týče baletní techniky za poslední půlstoletí, vyrostla s náročností, kterou jsme v Brně při vší úctě a lásce k interpretům třeba padesátých let tenkrát ještě neviděli a netušili. Samozřejmě že průlom přineslo zahraničí, především soubory a choreografové typu Balanchina, Béjarta, Kyliána, a také  naši vynikající choreografové Šmok, Ogoun a další.

Tato úcta a láska k pohybovému divadlu člověka však naplňuje současně strachem a obavami, co tedy zase bude? Z tištěné programové brožurky na základě výpovědi choreografa Radačovského plyne jeho hluboký záměr tlumočit pohybovým divadlem závažné lidské myšlenky, zvlášť když dává najevo i svou zřejmě zdravotní životní zkušenost. Prostě nápad boje člověka se zhoubnou chorobou a hledání vlastní hloubky psychiky je provokující k jevištnímu baletnímu ztvárnění na nejvyšší profesionální úrovni. Tuto, technicky vzato, úroveň brněnský baletní soubor má a lze prohlásit, že se řadí k evropskému standardu, zvlášť když je v současnosti promíšen mnoha zahraničními umělci, kteří na větší či menší dobu spojují svůj život s Brnem.Diskuse kolem inkriminovaného představení se logicky přesunula do poloh etiky a práva, co vše může operní režisér (a v tomto případě choreograf) tvořit. Nechci tuto polemiku rozšiřovat zbytečně a soustředím se na možnosti choreografie. Ale dovolím si podotknout, že kolem operní režie se víří dle mého soudu naprosto zbytečně polaritní debata ve smyslu kontrapozice konzervativní a moderní (resp. módně řečeno postmoderní). Problém opravdu spočívá v tom, jak dovede režisér svou účastí spolu se scénografií vystihnout operní dílo, hlavně jeho ducha, esenci, tudíž dobu a prostředí, což předá prostřednictvím pěvců divákovi. Měla by především platit zásada, že operní režisér musí být hudebně vzdělán v širokém spektru. Jestliže se do této profese začlení režisér, který pohlíží na operu jako na zhudebněnou činohru, pak tam nemá co dělat! Odtud potenciálně pramení logicky zhýralé koncepce operních představení, zejména v posledních nejméně dvaceti letech! Analogicky týž problém platí o choreografovi. Ten má tu primární výhodu, že od dětství je ve styku s hudbou, ať už jakoukoli. Samozřejmě vydávat titul Black and White za balet Petra Iljiče Čajkovského je nesmyslně zavádějící. Nehledě již na to, že vše černobílé v předkládané choreografii prostě není a vůbec je nepochopitelné a asi módní uvádět anglicky titul takového počínání. Navíc, jak se ukazuje, nejde o zmodernizovanou verzi Labutího jezera, nýbrž o použití hudby z tohoto baletu k výše naznačenému obsahovému záměru choreografa.

Nejde mi o detailní obvyklou kritickou recenzi představení krok za krokem. Fakt je ten, že choreograf v použití hudby Čajkovského se nemohl vyhnout pozastavování děje v dílčích tancích, ostatně tak, jak je to notoricky známo z celé baletní produkce od dob přelomu osmnáctého a devatenáctého století. Již tento fakt hovoří proti obsahovému záměru choreografa. Dovedu si živě představit, jak by tento námět vynikl v opravdové moderní choreografii s využitím původně vytvořené hudby v poměrně volných kombinacích akustické a elektroakustické skladby s míšením prostředků artificiální a soudobé nonartificiální, třeba i artrockové či jazzrockové hudby s náležitým dynamickým výrazem. Možná hudební koláž, tak jak ji nacházíme u mnoha tvůrců jak artificiální (Schnittke), tak nonartificiální hudby (třeba proslulý Jesus Christ Superstar). V případě Black and White dochází k výrazové disproporci. Zvlášť když to melodicky a výrazově strhující světové téma idée fixe celého díla bylo použito celkem pětkrát, není podle očekávání ozvláštněno oním ušlechtile erotickým kontextem. Kdo zná blíže Čajkovského hudbu, tak ví, že všechny jeho emocionální gradace v symfoniích, koncertech, symfonických básních, serenádě atd. jsou symbolem oné romantické touhy po plném životě, který mu byl odepřen, ať již z jakýchkoli psychologických důvodů. Osobně bych se obával takto použít onu světovou melodii za jakýmkoli jiným účelem. Vždy bude v povědomí ona čistá krása labutě jako symbolu ideální dívky-ženy a boje muže za ni!A jsme u zásadního problému obsahu koncepce baletní dramaturgie a choreografie. Mojmír Weimann ve svém příspěvku připomíná baletní kreace na Čajkovského Pátou symfonii, na ztvárnění Leningradské symfonie, Tarase Bulby, Rapsodie v modrém a na další díla. Mohl bych k tomu připojit snahu o multilaterální představení brněnského ztvárnění Jany z Arcu, Carminy burany, Oidipa Rexe a před několika lety Haydnova Stvoření v kombinaci s baletem na scéně a promítáním. Musíme připustit, že postupujeme-li případ od případu, kdy teprve citlivá spolupráce a ovšem perfektní znalosti hudební složky takového představení, a dodejme s jeho vnitřním prožitkem, může mít, opatrně řečeno, naději na úspěšnou syntézu s dopadem na publikum. Představme si, že právě velká část mladé generace půjde na takové představení a přitom vyslechne náročné reprezentativní hudební dílo! Není to eticky a esteticky záslužné? Právě proto jsem zásadně proti zkreslování informací. A k tomu došlo právě v případě Black and White. Pojďme však dále. V duchu diskuse o režii, může režisér všechno, čili může choreograf všechno? Mojmír Weimann hovoří o riziku režiséra. No, jak se to vezme. V dnešním takzvaně postmoderním založení kritiků neriskuje, když takzvaně zmodernizuje vše, co mu přijde na mysl, bude asi tou postmoderní kritikou chválen. Ovšem bude-li se vědomě držet oddané služby tlumočit operu s akcentem na trvale platné myšlenky díla s respektováním příslušné doby a stylizace prostředí, pak ovšem riskuje u té části oné postmoderní kritiky, která jej obdaří přívlastkem konzervativní! A třeba ne u obecenstva. To dalo najevo svou nevoli při nedávném uvedení Figarovy svatby v blázinci, pardon na scéně Theater and der Wien tak, že dirigent musel požádat o ticho. Může tedy choreograf všechno? Je to složitější. Narážíme po dlouhá léta, a asi tomu nebude ani v budoucnu jinak, na onen kritizovaný kámen úrazu výše uvedeného „Čajkovského  nejnovějšího výtvoru“!V posledních letech jsme stále častěji svědky víceméně baletního koncertu namísto ucelených celovečerních představení. Pravda, skutečně celovečerních baletů je málo a s pohádkami, byť i opatřenými vynikající hudbou, nelze vystačit. Ostatně to věděl i Ruský balet v Paříži, když uváděl kombinovaná představení. Za tu dobu v letech 1909–1929 jich byly desítky. Uvádět v omyl obecenstvo je jakousi podivnou „výsadou“ baletních dramaturgů či choreografů. Tak například Prokofjevův Ivan Hrozný, to nebylo baletní ztvárnění autorovy vokálně-orchestrální filmové hudby, ale slepenec vybraných částí z jeho orchestrálních děl. Balet Lucidor a Arabela vydávaný za celovečerní výpravný klasický balet Alexandra Glazunova, který jej ovšem nesložil, byl také choreografem vybraný sled z různých děl autora, navíc očividně epigonské hudby závislé na Čajkovském! Obdobně vybrané směsi najdeme v realizaci titulů jako Osudové lásky či Nebezpečné známosti.

A v duchu diskuse o režisérech oper bych dodal, že i výklad původních baletů je někdy neúnosně posouván buď do současnosti, nebo do jiných obsahových dimenzí. V Brně byly takové příklady s Ohnivákem, Petruškou apod. Operní režisér musí plně respektovat vývoj děje dané opery, dobu a prostředí, kde se vše odehrává. V opačném případě zavádí publikum a s ním pochopitelně i účinkující pěvce do zpravidla nelogických poloh a vztahů. Je to eticko-estetický a neodborný až amatérský zločin. Vyjadřuje neúctu k danému dílu a autorovi. Nejlepší tvůrci oper, a dodejme v našem případě i baletní hudby zejména první poloviny dvacátého století, věděli spolu s libretisty velmi přesně, jakou látku volí, kam ji zasazují a v drtivých případech vysoko svojí hudbou převýšili mnohý výchozí literární vzor.

A ještě eticko-estetická záležitost, která se šíří jako nádor s metastázami v baletním světě. Autor programové brožurky Karel Littera k výše uvedenému představení, které vyvolalo polemiky, uvádí dvacítku choreografií šéfa baletu Račanského, ale nikde ani zmínka o hudbě! Jak máme poznávat jeho práci, která je nám takto předávána? Hudba je služkou? Nikoli, přátelé, ona je zásadní a určující elementární primární složkou veškerého vašeho konání. Jistěže lze se několik málo minut pohybovat na prázdné scéně bez hudby, ale to je jen pro dramaticky zdůvodněný kontrast. Hudební dílo je základním chlebem tanečníka a choreografa!

Když by byly všechny požadavky přirozeně logického přístupu režiséra a choreografa uskutečněny, byla by tato celá diskuse zbytečná.A nakonec ještě jeden smutek. Na příští sezonu 2015/2016 neplánuje brněnský baletní soubor ani jeden smysluplný nebo aspoň minimálně ze dvou složek kombinovaný titul dramaticky koncipovaného baletního divadla v prostorách Janáčkova divadla! Probůh, proč?! Ano, ať jakýmkoli komorním experimentům je vyhrazena scéna v Redutě, ať se děje hlavně více. Ale to se dostáváme do oblasti postavení celého Národního divadla v Brně, jeho ekonomického zázemí, vytíženosti budov, hlavně Janáčkova divadla a Reduty, a z toho je východisko ovšem velmi obtížné, zvlášť když se v tomto ohledu prakticky nikdo neangažuje. A dotace města Brna na to na všechno prostě nestačí. Pak není divu, že se na představení provázené reprodukovanou hudbou vybírá vstupné jako na řádné divadlo se vším všudy. Pokud se Národní divadlo Brno nedostane do třídy první kategorie jako pražské Národní divadlo, pak není na lepší vývoj naděje.

Autor je pedagogem brněnské JAMU
Foto Ctibor Bachratý