Jevištní dílo Vítězslava Nováka

V pátek 18. července jsme si připomenuli pětašedesáté výročí úmrtí Vítězslava Nováka, skladatele, kterého známe především jako vynikajícího autora skladeb symfonických, komorních či písňových. Mnohem méně je známý jako autor operní. A přitom vznik a historie jeho operního odkazu je svým způsobem velmi charakteristická pro určité období vývoje české opery a mám za to, že by nemuselo být zcela zbytečné věnovat Novákově jevištní tvorbě určitou pozornost. V horkých a občas bouřlivých dnech druhé poloviny letošního července jsem se při svých výletech do české operní minulosti začal trochu více Novákovým dílem zabývat.Vítězslav Novák se o kompozici opery zajímal už v devadesátých letech devatenáctého století. Již tehdy ho zaujala velmi populární jednoaktová komedie Ladislava Stroupežnického, v níž reálná historická postava, pan Mikuláš Dačický z Heslova prožívá dobrodružství na hradě Zvíkově. Požádal tehdy populárního humoristu a autora libret Kovařovicových oper Karla Šípka o spolupráci, ten ale odmítl. A tak se stalo, že Vítězslav Novák se ke komponování své první opery dostal až po své čtyřicítce, v době, kdy už byl vážený a ctěný autor symfonické fantazie Bouře na slova Svatopluka Čecha, symfonické básně V Tatrách, Slovácké suity či klavírní skladby Pan a mnoha dalších.

Zvíkovský rarášek
O tom, co vedlo Vítězslava Nováka k tomu, že se rozhodl operu zkomponovat, se můžeme jen dohadovat. Dirigent druhého brněnského provedení Zvíkovského raráška (1937), výborný operní praktik a velice poučený teoretik, napsal do brněnského Divadelního listu u příležitosti premiéry: „Rozený a velký symfonik na vrcholu své technické virtuozity, chtěl prokázat svou svéráznost i v komické opeře, tedy v oboru, který zdánlivě ležel celému jeho naturelu nejdále. Zvíkovský rarášek je po mnohé stránce nejen nejlepším jevištním dílem Novákovým, ale i jedním z nejzajímavějších operních projevů české hudby vůbec.“ Iša Krejčí v roce 1931 zhodnotil Novákovo rozhodnutí takto: „Nováka zlákala forma opery, a to proto, že cítil, jak jeho technika nabyla již nejen vší možné virtuozity, ale i velká schopnost akomodační, a vábilo vyzkoušet ji na něčem, podstatě Novákova tvoření tak protilehlém, jako je opera.“

Vítězslav Novák prožíval v době komponování šťastné období svého života. O svém vztahu k dílu, k jehož libretu použil původní text Vrchlického veselohry pouze s dílčími úpravami, napsal: „Nabyl jsem zatím mnoha zkušeností a zejména nalezl jsem humor, jehož člověk nabývá teprve po mnoha životních zkouškách a bolestech.“ Zvíkovský rarášek se stal po Její pastorkyni a Ostrčilově aktovce Poupě (podle činohry Františka Xavera Svobody) třetí českou operou, jejíž libreto je v próze.

Osobně si dovolím poznamenat, že svou roli mohla sehrát (i podvědomě) touha prosadit se na divadle, což tehdy vzhledem k významu, který představovalo Národní divadlo při formování české národní emancipace, mělo mimořádný společenský význam a dopad.

Premiéra Zvíkovského raráška se konala 10. října 1915 pod taktovkou šéfa opery Karla Kovařovice v režii Roberta Poláka. Titulní roli zpívala a hrála Ema Miřiovská, v dalších hlavních rolích vystoupili Jiří Huml jako pan Kryštof ze Švamberka, Gabriela Horváthová jako jeho choť Eliška a tenorista Antonín Lebeda jako Mikuláš Dačický z Heslova. Opera byla uvedena v jednom večeru s Lortzingovou jednoaktovkou Zkouška na operu.

Přijetí u publika bylo spontánní. V kritikách se objevily výhrady, nejostřeji se proti dílu vymezil Zdeněk Nejedlý, který dílo poměřoval svým nedostižným ideálem smetanovské komické opery.

Zvíkovský rarášek se objevil v Národním divadle poté ještě ve třech dalších inscenacích. Divácky mimořádně úspěšná byla ta zatím poslední z roku 1945, jež byla dílem dirigenta Františka Škvora a režiséra Ferdinanda Pujmana. Hrála se téměř čtrnáct let a dosáhla více než devadesáti představení. V tom posledním, v listopadu 1958 zpívala titulní roli Maria Tauberová. Zajímavostí je, že roli Mikuláše Dačického z Heslova zpíval ve všech představeních jediný představitel, Josef Otakar Masák.

Vídeňská Universal Edition vydala klavírní výtah opery a o její provedení dokonce byl ve Vídni projeven zájem. Ve vypjatých okamžicích válečných let Vítězslav Novák k tomu odmítl dát souhlas. Ve Vídni se nakonec Zvíkovský rarášek hrál při vídeňském zájezdu bratislavské opery v roce 1929. Dirigentem představení byl Karel Nedbal.

Po Praze se dostavil rarášek Petřík v roce 1920 do Brna, kam jej přivedl nový brněnský šéf opery, propagátor nové české operní tvorby, František Neumann. V Brně si jej pak zopakovali v roce 1937. K této inscenaci se vážou dvě zajímavosti. Výpravu navrhl skladatelův syn Jaroslav Novák a role Petříka byla jedním z prvních vystoupení budoucí znamenité brněnské koloraturní sopranistky Míly Ledererové, jež přišla do Brna z Olomouce, ale předtím měla za sebou výtečnou divadelní zkušenost z Osvobozeného divadla. Následovaly inscenace v Olomouci, Ostravě a v Plzni.

Po roce 1945 se Rarášek hrál na většině českých operních scén, naposledy, pokud je mi známo, v Liberci v roce 1962. Hrál se v roce 1951 i v Horáckém divadle v Jihlavě. Tehdejší ředitel tohoto divadla, vynikající režisér, ale také velmi erudovaný muzikant Miloš Hynšt usiloval o vznik opery a baletu v Jihlavě. Ambiciózní pokus sice po jedné sezoně ztroskotal, ale jednou z několika jihlavských inscenací v té době byl právě Zvíkovský rarášek uvedený ve společném večeru s Novákovou baletní pantomimou Nikotina.

Československý rozhlas pořídil dvě nahrávky této opery. První je z roku 1950. Symfonický orchestr Československého rozhlasu dirigoval František Dyk. Titulní roli zpívala Maria Tauberová, pana Kryštofa Karel Kalaš, paní Elišku Marie Podvalová a Mikuláše Dačického Beno Blachut. V roce 1962 vznikla nová nahrávka pod taktovkou Josefa Hrnčíře a kvartet hlavních rolí zpívali Helena Tattermuschová, Karel Berman, Milada Šubrtová a opět Beno Blachut.

V nadcházející sezoně plánuje uvedení Zvíkovského raráška jako studentské představení Pražská konzervatoř.
Karlštejn
Bezprostředně po Raráškovi následovalo druhé Novákovo jevištní dílo. Inspiraci opět našel ve velmi úspěšné veselohře, ve Vrchlického Noci na Karlštejně. O zpracování libreta požádal Otokara Fischera. Fischer nabízel již předtím Novákovi svůj námět na antické téma Herakles. K tomu ovšem se vyjádřil Vítězslav Novák, že: „…byla to tragédie jednotlivce, kdežto nyní se jednalo, jak jsme všichni cítili, o bytí či nebytí celého národa.“

Za těchto okolností došlo k výrazné žánrové proměně díla, což se projevilo už v samotném jeho názvu. Půvabná renesančně laděná komedie Vrchlického Noc na Karlštejně obsahující v postavě Karla IV. silný vlastenecký etos se proměnila v majestátně znějící Karlštejn, dílo, jež jednoznačný důraz klade na patriotismus a českou státnost. (Původní charakter Vrchlického komedie přesně pochopili tvůrci současné muzikálové adaptace, kteří jej s použitím soudobých výrazových prostředků převedli do podoby plně korespondující s cítěním současného publika).

Fischer libreto dosti zásadně upravil. Ze dvou do značné míry komediálně laděných postav vznešených návštěvníků Karlštejna, krále cyperského a vévody bavorského, vytvořil postavu jedinou, vévodu lombardského, který se v této koncepci stal de facto hlavním Karlovým politickým protihráčem. Silně byl potlačen komediální akcent díla v postavách Purkrabího, Aleny a Peška. Dlužno ovšem říci, že takto zvolená koncepce byla v souladu s myšlením a cítěním velké části tehdejšího operního publika.

Premiéra se konala 18. listopadu 1916 v hudebním nastudování Karla Kovařovice a režie se ujal ředitel Národního divadla Gustav Schmoranz. Obsazení bylo prvotřídní. Roli Karla ztvárnil Jiří Huml, královnou byla Gabriela Horváthová, Arnošta z Pardubic ztělesnil Arnold Flógl a purkrabího Emil Pollert. Přesto se premiéra neobešla bez skandálu.

Novákův životopisec muzikolog Vladimír Lébl (otec režiséra Petra Lébla) nás o tom informuje ve své výborné novákovské monografii, kterou vydalo nakladatelství Československé akademie věd v roce 1964. Skupina diváků, v níž hlavní slovo měl sedmadvacetiletý mimořádně nadaný hudební skladatel Jaroslav Jeremiáš, starší bratr Otakara Jeremiáše, který o tři roky později předčasně zemřel, rušila představení, domáhajíc se Libuše, jež se v dané politické situaci nesměla jako slavnostní představení hrát a která podle jejich názorů měla být ve výroční den otevření Národního divadla na repertoáru. Jaroslav Jeremiáš byl ostatně toho názoru, že na opeře Karlštejn není českého nic, kromě názvu.

Opět velmi ostře se na adresu Novákovy opery vyjádřil Zdeněk Nejedlý, který o ní prohlásil, že jde „o dílo slohově rozvrácené a hudebně nevýrazné.“ Vítězslavu Novákovi nicméně za tuto operu byla udělena Cena České akademie věd a umění za rok 1916.

Karlštejn se těšil popularitě zejména v Praze, kde byl uveden celkem v šesti inscenacích. První mimopražská inscenace byla v Brně až v roce 1930, poté následovaly Olomouc, Ostrava a Plzeň. Po válce byl poprvé uveden v roce 1947 v Brně, o několik měsíců později se znovu objevil na scéně Národního divadla v inscenaci dirigenta Františka Škvora, režiséra Josefa Munclingra a ve scéně Jaroslava Nováka. Představení bylo velmi úspěšné, hrálo se čtyři roky a dosáhlo celkem dvaceti osmi repríz. Nabízí se ovšem otázka, do jaké míry se na úspěchu této inscenace podílela konkrétní politická situace po roce 1948.

Tento fakt sehrál evidentně svou úlohu při ohlasu ostravské inscenace, jejíž premiéra byla v listopadu 1968. V hudebním nastudování Bohumila Janečka režíroval Karlštejn Miloslav Nekvasil, výborné výkony odvedli především Čeněk Mlčák v roli Karla IV., Eva Randová (účinkující tehdy pod jménem Těluškinová) v roli královny Alžběty a Karel Hanuš jako arcibiskup Arnošt. Karel Hanuš se nedlouho poté stal sólistou Opery Národního divadla.

Poté byl Karlštejn uveden v Českých Budějovicích v roce 1977, v roli Karla IV. slavil úspěch dlouholetý, před několika týdny zesnulý čelný sólista souboru Oldřich Jakubík. V roce 1986 Karlštejn nastudovalo v koncertním, resp. poloscénickém provedení pražské Národní divadlo, Karlem byli Ivan Kusnjer a Pavel Kamas, Alžbětou Antonie Denygrová, Arnoštem Luděk Vele.

Československý rozhlas pořídil nahrávku Karlštejna v roce 1945. Rozhlasový symfonický orchestr dirigoval Jaroslav Vogel, Karla IV. zpíval Václav Bednář, královnu Alžbětu Zdenka Hrnčířová, arcibiskupa Arnošta Karel Kalaš.
Lucerna
I pro svou třetí operu (první v samostatné republice) si Novák vybral populární činoherní titul, hru, o níž její první režisér Jaroslav Kvapil prohlásil ve své vzpomínkové knize O čem vím, že je to „jedno z nejpůvabnějších a nejčeštějších divadel, jaké bylo u nás napsáno, a Jirásek už tohoto svého krásného snu letní noci nikdy nedosáhl.“ Novák se rozhodl pro Lucernu. Trvalo to nějaký čas, než získal Jiráskův souhlas pro převedení díla do operní podoby.

O napsání libreta požádal plodného básníka, překladatele, publicistu, výtečného znalce Francie a francouzské kultury (jeho Zpěvy sladké Francie se dodnes těší popularitě), diplomata, muže, jenž mnoho vykonal pro česko-francouzské vztahy, a také Jiráskova zetě, Hanuše Jelínka.

Novák sám se k Lucerně vyjádřil takto: „Cítil, jak ze hry Jiráskovy prýští všemi póry hudba, jen ji podchytit, aby se plně rozezvučela.“ Novákův životopisec Vladimír Lébl o Lucerně napsal: „Je to dílo pohádkově idylické, prozářené jasnou slunnou pohodou, dílo čisté. Líbezné lyriky a jemného humoru.“ A Novákův oddaný žák, tehdy začínající dirigent ostravské opery František Jílek, napsal při znovuuvedení díla na ostravské jeviště v roce 1941: „V Lucerně vytvořil Novák idylickou pohádku plnou bohaté melodické invence a charakteristického dokreslení krásného libreta.“

Ne všichni ovšem byli libretem nadšeni. Hanuš Jelínek se ve struktuře příběhu celkem věrně držel předlohy svého tchána, kterou ale převedl do veršů. Brněnský muzikolog Jan Trojan například ve svých Dějinách opery na adresu libreta napsal: (Jelínek) „…zveršoval a zrýmoval předlohu do konvenčního až říkankovitého operního textu.“ A v tomto názoru zdaleka nebyl a není osamocen.

V závěrečné fázi práce na díle, došlo ke komplikaci. Novák onemocněl oční chorobou a musel proto partituru dodiktovat svému žáku, dirigentovi Františku Škvorovi.

Lucerna měla premiéru 13. května 1923. Dirigoval ji František Škvor, režíroval Vladimír Wuršer. Kněžnu zpívala Marja Bogucká, polská pěvkyně působící v Opeře Národního divadla v letech 1909–1925, jedna z opor především Kovařovicovy éry, která byla první českou Mélisandou v Ostrčilově a Pujmanově prvním uvedením Debussyho opery na české jeviště, Mlynáře barytonista Štěpán Chodounský, Vrchního Emil Pollert.

Publikum přijalo Lucernu velmi vřele. Ne tak jednoznačný byl její ohlas u odborné veřejnosti. Doba se výrazně po roce 1918 proměnila. Po získání samostatnosti se sice nadále velmi kladl důraz na vlastenectví, což u mnohých platilo zejména ve vztahu k Národnímu divadlu, na straně druhé se výrazně „otevřela okna do světa“ (a nebylo to v našich dějinách dvacátého století naposledy). Do Prahy začaly proudit moderní myšlenkové a umělecké vlivy. Pro mnohé začal být Novák svou tvorbou příslušníkem minulosti, a to nejen ve srovnání s mimořádně aktivní nastupující uměleckou generací, ale i ve srovnání se svými vrstevníky, jako byli Foerster, Ostrčil, Suk, nemluvě o Janáčkovi. Někteří dokonce hovořili a psali v tom smyslu, že Novák zavádí české hudební divadlo do předsmetanovských dob. Připočteme-li k tomu ne právě nejlepší vztahy mezi Novákem a šéfem opery Národního divadla Ostrčilem, který se promítl do Novákových výtek Ostrčilovi, že přípravě premiéry nevěnoval dostatečnou péči, není divu, že přes velký divácký úspěch se autor cítil být zatrpklý. Je ale nutné po pravdě říci, že i přes určité disharmonie mezi Novákem a Ostrčilem, Novák Ostrčila ve známé aféře kolem inscenace Vojcka v roce 1927 naprosto jednoznačně podpořil a spolu s Aloisem Hábou podepsal jménem Klubu českých skladatelů veřejný protest proti stažení inscenace.

Lucerna se stala nejčastěji uváděnou Novákovou operou. Jen v Národním se dočkala pěti provedení, v Brně byla hrána čtyřikrát, poprvé krátce po pražské premiéře, v Ostravě byla hrána rovněž čtyřikrát, v Olomouci třikrát. Z poválečných inscenací jmenujme Kuchinkovo a Hylasovo ostravské provedení z roku 1951 či Pinkasovo a Linhartovo brněnské představení roku 1959. V Praze byla uvedena hned v roce 1945 dirigentem Jaroslavem Krombholcem a režisérem Josefem Munclingrem.

Československý rozhlas pořídil dvě nahrávky Lucerny. V nahrávce dirigenta Václava Jiráčka z roku 1960 zpívá kněžnu Maria Tauberová, Mlynáře Václav Bednář a Vrchního Karel Berman. František Vajnar operu znovu natočil v roce 1984 s Evou Děpoltovou (Kněžna) a Václavem Zítkem (Mlynář). Vrchního zpíval opět Karel Berman.

Zatím poslední pražské nastudování, které dirigoval Jan Hus Tichý a režíroval Hanuš Thein, mělo premiéru v roce 1960. Během čtyř let dosáhlo třiceti sedmi repríz. V té poslední 18. dubna 1964 zpívala Kněžnu Jaroslava Vymazalová, Mlynáře Antonín Švorc a Vrchního režisér inscenace Hanuš Thein. Dále pak připomeňme opavské provedení z roku 1965, ústecké z roku 1976 či olomoucké z roku 1991.

Plzeňští operní fanoušci mohli zhlédnout Lucernu ve čtyřech inscenacích. V roce 2004 ji nasadili na repertoár šéf opery Petr Kofroň a zanícený propagátor českého operního odkazu dramaturg Zbyněk Brabec. Představení dirigoval Pavel Šnajdr a režíroval ředitel Divadla J. K. Tyla Jan Burian. Tuto informaci poskytuji záměrně všem, kdož neustále pochybují o vztahu současného ředitele Národního divadla k opeře a k české tvorbě obecně.
Dědův odkaz
Novákovi se blížila šedesátka, cítil, že nastala chvíle, aby zásadním způsobem vyjádřil svá umělecká stanoviska. Zvolil si k tomu formu opery. Sáhl po tématu, o něž měl kdysi zájem už Bedřich Smetana. V básni Adolfa Heyduka Dědův odkaz staré housle, které zdědí chasníček Jano po svém dědovi, očaruje dívka-víla a díky jim hrdina básně prožije nevšední životní příběh. Smetana měl zájem, aby toto téma pro něj do formy operního libreta zpracoval Jan Neruda, který to ale odmítl.

Hlavním záměrem Vítězslava Nováka bylo dát dílu morální vyznění, hledal v něm prameny a podmínky uměleckého tvůrčího činu. Podle hudebního teoretika Ladislava Šípa „chtěl také vyslovit, že umění je nejvzácnějším darem a lékem na všechna utrpení života. V osudu hrdiny opery, houslisty Jana, hledal paralelu s vlastním životem.“

Novákův velký příznivec Jaroslav Vogel, který Dědův odkaz uvedl čtyři měsíce po svém nástupu do šéfovské funkce v ostravské opeře, napsal v ostravském divadelním časopise: „Tento svůj úmysl ale nemohl Novák tentokráte jinak uskutečniti, nežli formou jevištní či ještě lépe spojením vnějšího děje s abstraktní mluvou ryze symfonickou… Otřesené zdraví a vědomí, že v poválečném novotářském kvasu je zapomínán, muselo zesílit Novákovu potřebu jednak dovršit svoje dílo osobním testamentem, jednak odhalit poněkud skutečnou tvářnost takzvané ‚umělecké slávy‘ s celou její prázdnotou.“

Ve srovnání s předchozími operami je partitura Dědova odkazu bohatší, obsahuje četné ansámbly, sborové a taneční scény, významnou roli v ní hrají logicky housle. Autor operu proložil několika symfonickými mezihrami, anglický muzikolog, výborný znalec české operní tvorby John Tyrell na toto téma napsal: „…skladatel se vrátil k tomu, co pro sebe považoval za pevnější půdu, k symfonické tvorbě.“

Libreto Novákovi napsal Antonín Klášterský, významný básník a překladatel lumírovské generace, jenž se proslavil především svými četnými překlady z angličtiny, jejíž znalost tehdy (a ještě dlouho potom) u nás byla spíše výjimečnou záležitostí. Přeložil Shakespearovy Sonety a čtyřmi překlady Shakespearových her zkompletoval nedokončenou Sládkovu shakespearovskou edici. Děj přenesl ze Šumavy, kam je původně situován, na Slovensko, jehož prostředí a kulturu Novák výborně znal ze svých pravidelných túr a horolezeckých výstupů. Klášterský sám charakterizoval svůj přístup k tématu takto: „Chtěl jsem podati v ní pouť umělce, který z lidu vycházeje, roste ztrátou a bolestí a stále touží, hledá a nenalézá.“

Takovýto úkol byl ovšem nad síly parnasistického básníka. Vladimír Lébl, který ve své knize Klášterského slova cituje, hodnotí překlad následovně: „Nešťastné libreto doslova pohřbilo i mnohé hudební myšlenky a celé dramatické věty, které samy o sobě patří k nejcennějším stránkám Novákovy tvorby… Působilo jako balvan, s kterým skladatel nemohl pohnout ani nejdůmyslnějším zhudebněním.“

V atmosféře napětí, které zavládlo mezi Novákem a Ostrčilem při zkoušení Lucerny, není divu, že premiéru Dědova odkazu zadal Novák Františku Neumannovi do Brna. (Na okraj dodejme, že Novákova zatrpklost dosáhla v té době takové míry, že odmítl státní cenu, jež mu měla být udělena v roce 1925.)

František Neumann zadaný úkol přijal a spolu s režisérem Otou Zítkem operu uvedli v premiéře 16. ledna 1926. Téhož roku v prosinci byla poprvé hrána v Praze pod taktovkou Otakara Ostrčila v režii Josefa Munclingra. I když řada kritiků poukázala na pozitiva Novákovy partitury a inscenace dosáhla na tu dobu velmi dobrého počtu jedenadvaceti repríz, Novákovy pocity nezměnila.

Více radosti zažil autor v Ostravě. Jaroslav Vogel Dědův odkaz uvedl v předvečer Štědrého dne roku 1927. Režie se ujal ředitel divadla Miloš Nový, někdejší hvězda Budilova plzeňského souboru a později jeden z protagonistů Kvapilovy éry v Národním. Novák byl s představením velmi spokojen a Voglovi písemně za ně velmi srdečně poděkoval. V roce 1941 byl uveden Dědův odkaz v Plzni.

Na základě kritických připomínek Novák dílo přepracoval a v nové podobě jej Národní divadlo uvedlo v roce 1943. Operu dirigoval František Škvor, režíroval Josef Munclingr ve scéně Jaroslava Nováka. Ústřední roli Jana vytvořil Beno Blachut. I když někteří, jako například Alois Hába, přivítali změny ve struktuře díla velmi pozitivně, celkový dojem, jimž dílo zapůsobilo, byl nadále dosti rozpačitý. Představení se hrálo celkem sedmnáctkrát, poslední bylo 20. června 1944. Po prázdninách byla činnost českých divadel okupačními úřady zakázána, a tak tato repríza byla s velkou pravděpodobností posledním uvedením Dědova odkazu na jevišti.
Signorina Gioventù a Nikotina
Ukázalo se, že Novákovo rozhodnutí nekomponovat další operní díla je konečné. Nicméně s jevištěm se skladatel nerozloučil. V následujících letech napsal dvě díla, v nichž mohl naplno dát průchod svému symfonickému cítění, a přesto je komponovat s ohledem na možné divadelní uvedení. Nazval je baletními pantomimami. Obě, komplexněji pojatá Signorina Gioventù i lehčeji laděná Nikotina obsahují silný osobnostní prvek. V obou je zřejmé stárnutí, nostalgie po mládí a spolu s tím i moudrost životní zkušenosti.

Námět mu poskytl Svatopluk Čech dvěma svými povídkami, podle nichž sám skladatel vytvořil dějovou osnovu. V odlehčené Nikotině starému fráterovi vyskočí z jeho tabatěrky krásná mladá dívka Nikotina a on prožije krásný sen. V mnohem vážnější Signorině Gioventù se chudý advokátní písař kvůli horečce omluví svému šéfovi a odejde z úřadu domů. Na ulici panuje karneval, který jej vtáhne do svého středu. Zjeví se má nádherná Signorina Gioventù (Slečna Mládí) a on s ní v kostýmu boha Hélia prožije karnevalovou noc. Ráno najdou písaře mrtvého na ulici.

U příležitosti uvedení Signoriny Gioventù v Brně v roce 1937 zveřejnil dirigent a dramaturg Antonín Balatka v brněnském Divadelním listě článek, z něhož vyjímáme: „Signorina Gioventù je jedním z posledních děl tohoto jeho (Novákova) vývojového období. Pantomima je Novákovi dalším a vyšším stupněm vývoje dramatické hudby. Ve svých operách přihlíží Novák až úzkostlivě ke srozumitelnosti zpěvu a slova, avšak ve čtvrtém jeho dramatickém díle (Dědův odkaz) vede ho jeho touha po symfonické polyfonii k obsáhlým orchestrálním intermezzům. A tu hledá Novák možnost dramatického projevu, kde ho ohled na vokální hlas nespoutává bohaté prostředky orchestrální. Tuto novou možnost nalézá Novák v oboru, považovaném dřív za útvar lehčího rázu – v pantomimě… Polyfonie a polytonalita Novákových orchestrálních děl stupňuje se v Signorině Gioventù k nebývalé rafinovanosti, jež ovšem není sama sobě účelem, nýbrž dává se cele do služeb dramatu – je stejně projevem rozpustilého davu jako vnitřní bolest chorobného písaře, vrcholu pak dosahuje při konečném běsnění horečného snu. Vedle vlastního děje, vyjádřeného pantomimou, vábily Nováka ovšem i rytmy taneční, kterými se zaobíral už dříve, v souvislosti se studiem lidové hudby…“

Nikotinu a Signorinu Gioventù poprvé uvedl na scéně Národního divadla v lednu 1930 Otakar Ostrčil v choreografii Jaroslava Hladíka. Nikotinu tančila Helena Štěpánková, Signorinu Gioventù Zdenka Zabylová. Představení bylo přijato pozitivně. Vítězslav Novák dokonce, přes napjaté vztahy, které v té době mezi ním a Ostrčilem panovaly, šéfovi opery za inscenaci písemně poděkoval.

O necelé dva roky později se oba balety objevily na brněnském jevišti. Nikotina v choreografii Máši Cvejičové a Signorinu převedl do jevištní podoby Ivo Váňa Psota. Dirigenty byli Břetislav Bakala a Zdeněk Chalabala. Psota se k titulu vrátil po svém návratu ze zahraničí v roce 1937. Inscenace, která byla uvedena ve společném večeru se Zvíkovským raráškem, se setkala s velkým ohlasem a dočkala se Novákovy velké pochvaly. Titulní roli tančila Mimi Mitýsková, dirigentem byl tehdy začínající žák Leoše Janáčka a Zdeňka Chalabaly, Vilém Tauský, který posléze byl nucen vzhledem ke svému rasovému původu emigrovat a velmi dobře se uplatnil v Anglii jako dirigent a zejména jako významný pedagog na prestižní londýnské Guildhall School of Drama and Music.

V Praze se ocitly oba balety znovu na repertoáru v roce 1937, v době, kdy vedle oficiálně protěžované šéfky souboru, reprezentantky klasického baletu Jelizavety Nikolské, budil svými odvážnými choreografiemi pozornost avantgardní choreograf Osvobozeného divadla Joe Jenčík. Nikolská odvedla tradiční představení Nikotiny, v níž sama tančila titulní roli, jednoznačnou pozornost ovšem vzbudilo moderní pojetí, které Signorině Gioventù vtiskl Jenčík.

Po válce se Nikotina hrála v Národním v roce 1948, kam přešla z repertoáru Velké opery 5. května v choreografii Niny Jirsíkové. Signorinu Gioventù uvedl v roce 1970 Jiří Němeček. Hrála se tehdy v jednom večeru s Bartókovým Podivuhodným mandarinem a v titulní roli se představily Mirka Pešíková a Aneta Voleská.

V Brně se k oběma baletům vrátil v roce 1959 choreograf Jiří Nermut s dirigentem Jiřím Pinkasem. V roli Nikotiny vystoupila Věra Vágnerová, titulní roli Signoriny Gioventù ztvárnily Věra Avratová a Kateřina Gratzerová. V závěru své aktivní choreografické kariéry se se Signorinou Gioventù sešel v roce 1989 v Brně velmi úspěšně Luboš Ogoun. V představení, které dirigoval Jan Zbavitel, ztělesnily titulní roli Soňa Zejdová a Jana Kosíková. V roce 1983 uvedl obě Novákovy baletní pantomimy v jednom večeru Milan Hojdys v Českých Budějovicích. Nikotinu tančila dlouholetá primabalerina souboru Hana Čáslavská, Signorinu Radka Hájková.

Nikotina se stala relativně častým hostem na našich baletních scénách. Rok po pražské premiéře byla uvedena díky iniciativě tamější primabaleriny Elly Fuchsové v Olomouci a dosáhla na tehdejší dobu neuvěřitelného počtu čtrnáct repríz. Do Olomouce se vrátila o deset let později v choreografii Jaro Häuslera. V roce 1931 ji hráli také v Bratislavě. Z dalších jejích inscenací jmenujme například dvě inscenace opavské, kde ji v roce 1960 uvedla Hana Machová a v roce 1989 František Szepessy, či plzeňskou Voborníkovu inscenaci z roku 1970, kterou dirigoval Jiří Kout a v níž titulní roli tančila tehdy začínající budoucí primabalerina a choreografka souboru Libuše Králová. A připomeňme si i již zmíněnou inscenaci v Horáckém divadle v roce 1951. Jejím choreografem byl Ferry Knopp a Věra Knoppová byla představitelkou titulní role.
Pro úplnost ještě dodejme, že v rámci cyklu děl Vítězslava Nováka, který se konal v Národním divadle v roce 1930, byla pod názvem Slovácká neděle uvedena v choreografické koncepci Jaroslava Hladíka Mistrova Slovácká suita. V roce 1940 se dočkala jevištní verze i v Brně, kde ji uvedl v hudebním nastudování Bohumíra Lišky Ivo Váňa Psota.

V roce 1930 se Vítězslav Novák dočkal kompletního cyklu svých jevištních děl. Bohužel, namísto smíření s Ostrčilem, vedl k prohloubení rozporů, Novák vyčítal šéfovi opery nedostatečnou přípravu akce a důsledkem byla dlouhá rozhorlená polemika mezi Novákovými a Ostrčilovými přívrženci.Velmi zasvěceně a podrobně rozebírá tento spor ve své bakalářské práci na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity z roku 2010 Petr Kudláček. Na jedné straně se nám dnes tento spor zdá zbytečný a malicherný, na straně druhé je z dnešního hlediska zcela nepochopitelné, kolik pozornosti bylo v médiích věnováno skutečným (byť možná leckdy malicherně posuzovaným) uměleckým problémům.

Dnes, kdy ve městě, pyšnícím se jménem Leoše Janáčka, působí tři významné muzikologické instituce – Ústav hudební vědy na filozofické fakultě, JAMU a hudební oddělení Moravského muzea s Muzeem Leoše Janáčka, kdy rektorem Masarykovy univerzity je významný muzikolog, byla v lokální redakci Mladé fronty DNES zrušena kulturní rubrika a recenze píší jinak velmi kvalitní a schopné redaktorky, jejichž jedinou odbornou kvalifikací pro tento druh činnosti je jejich láska k hudbě a k divadlu, zní zmíněné dávné děje jako pohádka z říše královny Mab.

Operní odkaz Vítězslava Nováka se patrně nikdy nestane živou součástí našeho divadelního života. Neplatí to o obou baletních titulech, které rozhodně patří k základním dílům českého baletu v době, kdy si začínal hledat svou specifickou tvářnost.

Dnes je opera někde zcela jinde, než byla v časech Novákových, měli bychom si ale čas od času připomínat její minulost. První polovina dvacátého století přinesla řadu ve své době pozoruhodných titulů. Dnes nastoupila a nastupuje v českém divadle generace tvůrců, kteří již mají potřebný odstup od oněch časů a mají dostatek invence a elánu vydat se na neprobádané cesty. Třeba by i zde našli inspiraci pro své aktivity. A to byl také hlavní důvod, proč toto mé zamyšlení vzniklo.

Autor je bývalým dlouholetým ředitelem Divadla J. K. Tyla v Plzni a Národního divadla v Brně
Foto archiv, Divadelní ústav, archiv ND