• Otázky pro režiséra Jiřího Heřmana
• Otázky pro Václava Lukse

Mozartova revoluce v opeře

Figarova svatba (1786), první ze tří oper Wolfganga Amadea Mozarta na libreto jeho kongeniálního kolegy Lorenza da Ponte, je považována za jednu z největších oper, které byly kdy napsány. Někteří ji považují dokonce za vůbec největší operu historie. Jedno je jisté. Touto operou Mozart vstoupil do dějin opery naprosto revolučním způsobem. Beaumarchaisova komedie Figarova svatba (La folle journée, ou Le mariage de Figaro, 1778), už druhý díl trilogie po Lazebníku sevillském (Le barbier de Séville ou la Précaution inutil, 1773), v níž francouzský dramatik sleduje příběh hraběte Almavivy i jeho nejprve spolu-, později protihráče, mazaného lazebníka Figara, roznítila Mozartovu fantazii a dala jí křídla. Byla mu inspirací k něčemu, co v kontextu soudobé opery – tak, jak se zhruba od poloviny 18. století provozovala na obou stranách Alp, v Miláně, Vídni, Mnichově – nemělo obdoby. Vezměme si jen druhé dějství a jeho na tu dobu avantgardní hudebně-dramatickou strukturu. Po Únosu ze Serailu, německém singspielu, komedii plné mladistvého elánu, naplněné životnou hudbou, ale v podstatě stále tradičního půdorysu, tu najednou před námi vyvstává zázrak. Tak, jak se dějová linie neustále komplikuje, rozrůstá se i hudební plán. Ač stále na půdě číslové opery, Mozart svou scénu zahušťuje postavami, přitom s každým novým příchozím nastávají další a další komplikace, což má svou geniální odezvu v hudbě. Od lyrické árie Hraběnky přes dynamické duety vede impozantní linie až k velkolepému finále. Je to pravděpodobně nejdelší kus nepřerušeného toku dramatické hudby, který Mozart napsal.

Pryč je revoluční náboj, přítomný u Beaumarchaise (německá verze činohry byla ve Vídni Josefem II. odmítnuta), zato zde máme živoucí příběh o lásce a věrnosti – té manželské, i té milenecké. Příběh je plný rozverného humoru, rokokové škádlivosti i hluboce jímavého porozumění hříšné lidské duši. A výsledek? Libreto Lorenza da Ponteho už ve Vídni prošlo. Figarův plebejský monolog s jeho výpady proti šlechtě byl nahrazen hořce žalostnou árií zhrzeného snoubence, lamentujícího nad věrností žen. Tah nejen chytrý, ale i věštecky prozíravý. Šlechta za pár let padne pod gilotinou, leč nevěrné ženy tu budou stále.

Zde začínají dějiny Figarky, která od samého počátku vstoupila do repertoáru oslnivým způsobem a dodnes se na něm udržuje jako jedna z nejčastěji uváděných oper. I v českých dějinách stojí na počátku slavná pražská premiéra v prosinci roku 1786 a odtud vede nepřerušená interpretační linie až do dneška.

Česká inscenační tradice je spíše krotší a ani v posledních dekádách se nezdá být příliš ovlivněna aktualizačními trendy, jež k nám doléhají hlavně z německé oblasti. Zato tam se od devadesátých let dějí věci. Některé přístupy až vyrážejí dech svou důslednou dramaturgií, ujasněnou a propracovanou do nejmenšího detailu. Claus Guth (Salcburk, 2006) nám, jako velký manipulátor, předkládá své čtení rozmarného příběhu a počíná si přitom s německou urputností, ze které je až trochu úzko. Vše se točí kolem centrální postavy, jíž je, nepřekvapivě, Zuzanka v podání Anny Netrebko (jež se sice typem hlasu na roli ani trochu nehodí, zato mediální hvězda plní do puntíku režijní knihu). Celkově převládá dnes spíše trend dávat Figarku jako strindbergovské drama, režiséři obtěžkávají situace dusnými psychologickými podtexty, jako by zapomínali, že je to původně hravá rokoková komedie. Sven-Eric Bechtolf (Salcburk, 2015) převléká své hrdiny ve stylu 30. let, takže Martina Janková vypadá jako komorná u Hitlerů a Adam Plachetka v holínkách jako vysloužilý henleinovec, čímž je jejich hrací prostor narýsován s geometrickou přesností. I na neněmeckých scénách se ale občas stává, že postavy jsou degradovány na mrtvé loutky, za jejichž nitky tahá sám režisér, s jedním okem stále v režijní knize. Někdy se živé charaktery už pomalu vytrácejí, jindy – jako v londýnské inscenaci (David McVicar, Covent Garden, 2006) – se pěvci dokážou poprat s úkolem docela zdařile. Například Miah Persson (Zuzanka) musí jako chytrá horákyně nad tím svým nemehlem pořád jen ohrnovat nos a jde jí to velmi dobře. Feminismus vskutku přitvrzuje a na Rosinách, a hlavně na Zuzankách je to vidět na první pohled i z třetí galerie. Přibývá Zuzanek zakalených ve feministickém kadlubu, z nějž vycházejí jako tvrdé dominy, které hravě manipulují nejen s Figarem, ale i s Almavivou. Nejdále zašli v Berlíně (Vincent Huguet, Státní opera Berlín, 2021), kde Nadine Sierra v domácím „fitku“ zachází se svým milým jako se sexuálním otrokem, aby pak Almavivu, který se jí svíjí u nohou, drtila okovanou botou.

Tím větší jsou – po zhruba třech dekádách tohoto až monotónně převažujícího trendu – očekávání spojená s chystanou inscenací Figarovy svatby v Národním divadle Brno, jejíž jarní premiéra, prezentovaná jako koprodukce s Théâtre de Caen a Slovenským národným divadlom, se bude konat 22. března 2025 na prknech Janáčkova divadla. Jaký příběh nám brněnští inscenátoři předloží? Jaký bude Figaro? Řepák nebo filuta? A Zuzanka? Fiflena, domina, hubatá holka, nebo pukrle sem pukrle tam? A manželský hraběcí pár? Jaké bude jejich manželství, pár let po svatbě? Figarka je geniální i proto, že u ní nikdy nevíte, co vás čeká. Jsem rád, že nám režisér i dirigent chystané inscenace, Jiří Heřman a Václav Luks, věnují chvilku času v hektickém zkouškovém čase a v následujícím rozhovoru se s námi podělí o své myšlenky, nápady, záměry.

Otázky pro režiséra Jiřího Heřmana

Figarova svatba představuje pro režiséra zcela specifický úkol, lákavý i obtížný zároveň. Na jedné straně Mozartova opera nabízí přímo roh hojnosti, pokud jde o dramatické situace i charakteristiky postav – to je jistě pro režiséra lákavé. Na druhé straně se může cítit právě tou detailní propracovaností děje (libreto opravdu nezapře svůj činoherní původ) jistým způsobem svazován. Pro jaké publikum připravujete vaši Figarku? Pro takové, u nějž můžete počítat s tím, že se ve složitém ději orientuje, či pro takové, pro něž – aby porozumělo – bude nutno vše na scéně realizovat do posledního slovního či situačního gagu, do posledního špendlíku, čepečku, lístečku, pečeti?
V naší nové inscenaci vycházíme z druhé cesty – předat divákovi to, co v libretu i hudbě je napsáno. Jak sám zmiňujete, dílo je tak obsáhlé a dané, že není příliš co dodávat. Stejně jako u Janáčka máte vše dané, nemáte zde prostor moc přidávat či vypouštět. Pro mne osobně je to první mozartovská inscenace a velice mne baví interpretovat dílo na velkém jevišti Janáčkova divadla s Collegiem 1704 tak, jak je napsané. Pro jaké publikum má tato inscenace být? Mým přáním je, aby byla pro všechny, protože je to geniální dílo, které má pobavit a zároveň i dojmout v závěrečném odpuštění – za chyby, které jsme natropili během jednoho bláznivého dne. Ta opera je nesmírně lidská, věřím, že pestrost charakterů postav nabízí divákovi možnost najít si v každé postavě to své z našeho života.

Bude-li režie scénicky zhmotňovat všechno to bohatství charakterizační a situační, bude mít plné ruce práce, aby se to všechno stihlo. Je možno jen uvítat, že chcete především pobavit a dojmout lidskými charaktery i závěrečným odpuštěním. Tvůrce inscenace však může jít i druhou cestou – odpoutat se od detailů minuciézně propracované dramaturgie Lorenza da Ponteho, aby si uvolnil ruce pro svou vlastní formulaci tématu opery. Figarka patří mezi opery s nejhustším dějem, kde každý recitativ přináší nový impuls, nový zvrat, často ne jeden. A pestré panoptikum postav, to je životné plátno, kde možno nalézt snad všechny divadelně efektivní lidské typy. Přidáte nějaké vlastní ostny?
Odpověděl jsem již v předchozí otázce, kterou teď rozvedu. Věřím, že se dá dodržet vše, co je dáno skladatelem a libretistou, přesto budete vždy při první úvaze stát před otázkou, kde a jak to ztvárnit v divadelním prostoru. Janáčkovo divadlo je fascinující divadelní prostor, který nemá žádné zlato na portálu, vaše úvahy o inscenování se tak mohou rodit ze zcela čistého neutrálního divadelního prostoru. Mým mottem pro tuto operu je manželství Rosiny a Almavivy, které se po třech letech soužití tak trochu rozpadá. To je něco, co je z dnešního života. Figarova svatba je pokračováním Lazebníka sevilského a jsem rád, že mě dramaturgyně upozornila na třetí díl Hříšná matka, ve kterém se dozvídáme, že hraběnka zhřešila s Cherubínem, a dokonce s ním měla nemanželské dítě. Je zajímavé se v Beaumarchaisově třetím díle dozvědět vývoj postav, kam dále směřují ve svém životě. To jsou inspirace, které doplnily mé uvažování o charakteru jednotlivých postav.

Scénografie a prostor Janáčkova divadla

Mohl byste naznačit, jak do rozlehlého prostoru brněnského jeviště zamýšlíte zasadit některé scény komornějšího charakteru? Budete tento prostor nějak dělit?
Se scénografem Pavlem Svobodou jsme se vydali cestou iluzivního, proměnlivého zámeckého prostředí jako labyrintu včetně zámecké zahrady, kde vrcholí děj opery tak, jak je napsán. To vše je zasazeno do nebeského prostoru evokující volnost a svobodu lidské duše.

Začnu-li odspodu, máte tam slizkého intrikána, pomstychtivého nadutce, sňatkuchtivou matronu, blouznivého pubescenta. Na nich se toho moc vymýšlet nedá, jsou to šarže, pevně dané a jednoznačně vykreslené. Zato kvarteto hlavních postav poskytuje mnohem větší volnost charakterizace jednotlivých typů. Jaká tedy bude vaše Zuzanka – koketa, naivka, či hubatá holka? A Figaro, asi to bude vždy filuta, který si umí se vším poradit, ale bude to spíš řepák, nebo sebevědomý sevillský lazebník? Nejvíc jsem zvědav na hraběcí pár, kde jsou možnosti opravdu široké. A bude to u vás vůbec šlechta? Ústřední zápletka (ius primae noctis) sice zdánlivě žádá přesné historické zasazení, ale s tím, jak víme, si dnes režiséři hlavu moc nelámou?
Nechci odhalovat úplně vše dříve, než představení uvidíte. Tedy jen krátce, všechny charaktery můžete krásně rozvinout, inspirací mi byla celá Beaumarchaisova trilogie. Vycházíme z doby Beaumarchaise a uvedení Figarovy svatby, zachováváme společenské postavení jednotlivých postav, podle toho také jednají. Španělský temperament žen i mužů nám byl nemalou inspirací. Zuzanka je rozhodně chytrá komorná, která se umí v zámeckém prostředí pohybovat a dobře ví, za jakou nitku tahat, aby z toho vždy vyšla se ctí. Čelit španělskému hraběti, který miluje život, zábavu a zejména ženy, je opravdové umění a to Zuzanka zvládá na výbornou. Vztah hraběte a hraběnky je jako ze života, hrabě tři roky po svatbě nenachází ten pravý vzruch u své ženy, ale u jiných. Ten konflikt, který zde vzniká, je také o postavení žen, které nemohou hřešit, musí poslouchat manžela, a ještě k tomu tolerovat jejich zálety. Hraběnka v naší inscenaci není žádná chudinka, která je zrazována, je to silná žena – Rosina z Lazebníka sevillského, která se dokáže postavit muži jak se patří. Když je hrabě poněkolikáté přistižen přede všemi, jak hraběnku podvádí, je to velký okamžik, ve kterém se musí španělský macho trochu zapřít, aby dostal ze svých úst omluvu ženě. Ta ji přijímá, ale je otázkou, zda uvnitř vše neskončilo a neshořelo a naděje vzkvétá možná už v jiném vztahu. Nechte se překvapit.

Pochopil jsem, že váš fokus bude na hraběcí pár či na to, jak se macho hrabě pokouší dobýt Zuzanku, snad i na postavení žen všeobecně. Ta opera však nese název Figarova svatba. Je to jen náhoda, že o Figarovi vůbec nemluvíte, nebo vaše pozornost bude opravdu od této postavy odkloněna?
S Figarem mne poutá jedna myšlenka sladké pomsty svému pánovi, ale chytře a s vtipem. V této hře sladkých a vtipných pomst je Mozart geniální, hlavně v tom, jak se z nich umí nejenom Figaro radovat. A pak, co jsem už naznačil, žárlivost španělského muže je téma samo o sobě.

O čem bude brněnská inscenace?

Saul Zaentz prý řekl Miloši Formanovi, když spolu uvažovali nad Amadeem, že u každého dobrého filmu se dá říci jednou větou, o čem je. Kdybyste chtěl zformulovat, jaké bude téma vaší inscenace, kolik by na to padlo vět?
Dramaturgyně Patricie Částková to krásně vystihla. Jeden nevydařený den španělského šlechtice aneb milostné hrátky nemusí vždy vyjít. Srdce říká poddej se, čest říká nikoliv – jakou cestou jít, aniž bychom druhého ranili, a to vše s lehkostí a Mozartovou geniální interpretací Beaumarchaisova díla. Krátce řečeno, naše inscenace je o tom, jak se po svatbě sneseme ze svatebního obláčku do reality manželství, a jak to manželství vypadá po třech letech. To je pro mne výchozí situace, kterou inscenuji v iluzivním zámku a zahradách, co postupně mizí, abychom se ocitli tváří v tvář pravdě bez iluzí.

To zní opravdu docela současně. Budeme se tedy těšit na vaši Figarku a přeji vám oběma, aby úspěšně vykročila do světa.

Otázky pro Václava Lukse

Přečte-li si divák na programu brněnské inscenace Figarovy svatby jméno Václav Luks, ve spojení se souborem Collegium 1704, hned ví, že půjde o historicky poučenou interpretaci. Věnujete se tomuto náročnému oboru již několik desetiletí, mohl byste se tedy pokusit váš přístup, v dlouhodobém horizontu, sám definovat? Kam byste se zařadil na pomyslném spektru mezi dvěma póly, vymezíme-li si je jmény John Eliot Gardiner na jedné straně a Teodor Currentzis na straně druhé? Abych trochu vysvětlil, ten první pól chápu jako pól relativně zdrženlivějšího přístupu, zatímco druhý jako pól radikálního, expanzivního „autenticismu“. Neberte to prosím jako nápovědu, i když připouštím, že použitím uvozovek u tohoto klíčového termínu vyjadřuji už jistý názor, v kontrastu ke Gardinerovi, který se tomuto termínu vyhýbá, neboť jej považuje za zavádějící: „Mé nadšení pro dobové nástroje není antikvární ani nesleduje falešnou a nedosažitelnou autenticitu, ale prostě usiluje jen o osvěžující alternativu ke standardním, jednobarevným kvalitám symfonického orchestru.“ Kam bude patřit vaše Figarova svatba na této škále?
Přístup Johna Eliota Gardinera k interpretaci hudby klasicismu je třeba vidět v kontextu doby, kdy se jeho nahrávky Mozarta a Beethovena objevily. A to byl opravdu radikální okamžik ve vývoji interpretace tohoto repertoáru. Naprostý šok! A přitom Gardiner nesledoval nic jiného než ducha Mozartovy hudby a to, co je napsáno v partituře. Osvěžující bylo i to, že v obsazení jeho mozartovských projektů se objevily nejen překrásné hlasy jako Bryn Terfel nebo Rodney Gilfry, kteří se beze zbytku dokázali přizpůsobit Gardinerově vizi, ale v menších rolích se objevili i pěvci s hlasy, které nejsou podle obecných kritérií ty nejlibozvučnější, zato však zcela korespondují s charakterem postav, které ztvárňují. Gardinerovy nahrávky považuji za referenční, nesmírně inspirativní a těžko překonatelné i po třiceti letech.

Na druhou stranu zmiňujete Currentzise a jeho přístup označujete za radikální a expanzivně „autenticistní“. Řekl bych, že Currentzis nemá s ideou autentické interpretace historické hudby vůbec nic společného. Pokud autentistické hnutí stavělo od svého počátku do centra pozornosti autora hudby a poznání kontextu doby, ve které skladatel žil a tvořil, v přesvědčení, že hudba nejlépe osloví publikum, pokud zazní pokud možno co nejblíže podobě, jak si ji autor představoval, pak nemůžeme označit Currentzisův přístup jinak než za pravý opak autentické interpretace. Do centra pozornosti staví sám sebe jako interpreta a vše ostatní slouží k realizaci jeho vize o díle, které interpretuje a často velmi silně svojí interpretací deformuje. Dalo by se říci, že svým přístupem a svojí hudební filozofií (nikoliv způsobem interpretace) je Currentzis daleko blíže Karajanovi něž komukoliv jinému z oblasti autentické interpretace. Karajan se netajil tím, že záměr autora ho vůbec nezajímá a jeho osobní vize je jediným „správným“ kritériem. Currentzis si sice vypůjčuje některé elementy autentické interpretace, ale pracuje s tímto materiálem zcela ve službě budování vlastního kultu. A radikální? Radikální mi na jeho interpretaci nepřijde vůbec nic. Je to podobné jako s takzvaným „Regietheater“. Když operní režiséři po tisící beze smyslu nabízí takzvané šokující inscenace, které deformují k nepoznání původní podobu díla, není na tom již vůbec nic radikálního, ale stává se to velmi nudným klišé. Při srovnání Gardinera a Currentzise mluvíme o zcela protichůdném přístupu. Netvrdím, že jeden je špatný a druhý jediný dobrý. Nicméně myslím, že z mých slov je jasné, který z nich je mi bližší.

Moderní divadlo a respekt k originálu

Nelze než do puntíku souhlasit. Ale dovolte trochu obecnější dotaz, zmínil-li jste i „Regietheater“. Jak vnímáte určitou rozpolcenost dnešních operních inscenací? Myslím těch, co angažují autenticisty na jedné straně a modernistickou, aktualizující režii na straně druhé? Když se dole dirigent, s orchestrem složeným z historických replik, snaží přiblížit tehdejší dobové praxi a estetice, zatímco nahoře režie převléká příběh do moderní výpravy i kostýmů? Dole rekonstrukce, nahoře dekonstrukce? Dole dřevěné flétny, předtourteovský smyčec, 415 Hz, nahoře se Zuzanka „selfíčkuje ve fitku“ a hned to tweetuje Figarovi? Jak to jde dohromady, když každá složka tahá za jiný provaz? A přistoupíme-li konkrétně k vaší brněnské Figarce, budete tu usilovat s panem režisérem o nějakou stylovou sjednocenost, či necháte oba plány běžet samostatně a mimoběžně? Vůbec tím nenaznačuji jakoukoli předpojatost, je to jen neutrální dotaz. Zažil jsem řadu inscenací, kde obě složky běžely podle své vlastní logiky a vůbec se to spolu netlouklo.
Rozhodně nejsem v zásadě proti moderním inscenacím, pokud jejich režisér respektuje v základních rysech dílo, se kterým pracuje. I zcela moderní inscenace může dávat smysl a podpořit vyznění díla stejně jako historizující přístup může působit jako mrtvé muzeum bez špetky kreativity. Většina interpretů, věnujících se historicky poučené interpretaci, se nesnaží zrekonstruovat přesně podobou hudebních nebo divadelních produkcí minulých staletí, ale snaží se pomocí dobových interpretačních postupů oslovit dnešní publikum, protože věří, že představa tvůrce díla a jeho provedení v duchu praxe, pro jakou bylo stvořeno, odhalí nejlépe krásy interpretovaného díla v původních barvách a osloví i současné publikum. Jistě existují i výjimečné produkce, které se snaží o doslovnou interpretaci podoby operních představení 18. století, ale abychom skutečně dosáhli při takovém experimentu stoprocentního výsledku, potřebovali bychom k tomu i barokní divadlo s historickou mašinerií, světla svící, která osvětlují nejen jeviště, ale i hlediště, a upřímně řečeno, také historické publikum. To všechno nám ale stejně nezaručuje přesvědčivý výsledek, pokud se nedostává kreativity a fantazie tvůrců. Muzeum a hudební divadlo zkrátka není totéž. Dovedu si dobře představit fungující moderní režijní pojetí s historickými nástroji v orchestru, pokud obě složky sledují společný cíl a tím by mělo být zprostředkování interpretovaného díla v intencích autora.

Naše Figarka je bez pochyb moderní divadlo používající historizující scénické prvky, respektující beze zbytku žánr komické opery, hudební tvar i libreto a myslím, že hudební i scénická složka táhnou za jeden provaz.

Appoggiatury ve Figarově svatbě

Máte k dispozici kvalitní, ale značně různorodý pěvecký soubor. Vedle barokního specialisty, italského basisty Luigiho de Donata v roli Almavivy, je tu i velký objev posledních let, izraelský kontratenorista Maayan Licht, který bude zpívat Cherubína, a jak jsem ho slyšel, tak to bude bomba. Naproti tomu stojí klasicky školení pěvci jako Svatopluk Sem či Pavla Vykopalová a další. Jak chcete stylově sjednotit tyto rozdílné přístupy, pokud se vůbec chcete o něco podobného pokusit? Odhaduji, že už jen alternace Almavivy povede ke dvěma značně kontrastním představením, což mohou jedni uvítat jako pestrost nabídky, druzí však zpochybňovat jako stylovou nesjednocenost. S tím souvisí i další dotaz ohledně ornamentiky. Ve Figarce je hodně důležité zacházení s appoggiaturami (druh melodické ozdoby, pozn. red.). Je jich tu plno a mají pro vyznění melodických frází velký význam, neboť je pointují v samém závěru. Dnes je trend uplatňovat je všude, budete také tak důsledný? 
Nerozlišoval bych mezi klasickým nebo jiným pěveckým vzděláním. Vzdělání je buď dobré, nebo špatné a samozřejmě i pěvci, kteří se specializují na předromantickou hudbu, mají za sebou to, co máte patrně na mysli klasickým pěveckým školením. Je však zcela na místě, že si každý pěvec vybírá repertoár, který je jeho typu hlasu nejbližší a který nejlépe vyhovuje jeho hudebnímu cítění. Skutečnost, že se nám v projektu Figarky setkávají jak pěvci, jejichž těžiště je v hudbě 18. století, tak pěvci, kteří převážně zpívají pozdější repertoár, nepředstavuje žádný problém. Zásadní je, že děláme Mozarta a každý se musí svým způsobem přizpůsobit mozartovskému stylu.

Co s týká použití appoggiatur, tak ty jsou u Mozarta důležitým tématem především v recitativech. V posledních desetiletích se ujala praxe jejich nadužívání, která má oporu v pěveckých školách počátku 19. století. Tyto školy, které reflektují interpretaci recitativů několik desetiletí po Mozartovi, často demonstrují na recitativech z jeho oper užití appoggiatur, odpovídající spíše praxi pozdního belcanta než praxi druhé třetiny 18. století. Nepochopením dobového kontextu se pak začalo toto přebujelé používání appoggiatur uplatňovat v mozartovském repertoáru. Osobně jsem zastáncem podstatně skromnějšího využití appoggiatur.

Vibrato v historicky poučené interpretaci

Klasickým školením jsem myslel právě zpívání podle estetických zásad, jak se postupně ustálily během 19. století a trvají v podstatě dodnes, tedy mimo jiné s výraznějším užitím vibrata. To je myslím platforma, na níž byla vychována většina vašeho pěveckého souboru. Vaši pěvci se tedy budou snažit přizpůsobit mozartovskému stylu, jedni zleva, druzí zprava, v historickém pohledu. Jenomže, dovolíte-li pochybnost, vibrato je u klasicky školených pěvců pevně vestavěno do jejich hlasu a nedá se odstranit (aspoň to všichni tvrdí, či se na to vymlouvají). Není každá sopranistka jako Emma Kirkby. Tak třeba vynikající sopranistka dneška, Barbara Frittoli, zpívá svou Zuzanku s obřím vibratem a té opravdu lze věřit, že se ho nezbaví. Jak se budou vaši čeští pěvci přizpůsobovat mozartovskému stylu, třeba právě pokud jde o vibrato?
Vibrato je přirozenou součástí zpěvu a jako takové bylo již od prvních dochovaných pramenů, které o zpěvu pojednávají, velmi diskutovaným tématem. Jeho míra a způsob použití je samozřejmě otázkou vkusu a tradice. Představa, že obří permanentní vibrato je výsledkem tradice pocházející z 19. století, není zcela přesná. Zcela jistě se italské belcanto první poloviny 19. století zpívalo daleko lehčími a flexibilnějšími hlasy, než jak se zpívá zpravidla dnes. K velké změně ve způsobu zpěvu začalo docházet až kolem poloviny 19. století, kdy se neustále zvětšovalo obsazení orchestru a rostly nároky na objem a dramatičnost hlasů, jak to vyžadovaly Verdiho a pak především Wagnerovy partitury. Ostatně stárnoucí Gioachino Rossini si v té době stěžuje, že „naše belcanto je mrtvé“. Přesto, když si poslechneme první dochované nahrávky z počátku 20. století, na kterých slyšíme hlasy Emy Destinnové nebo Enrica Carusa, zjistíme, že se jedná o zcela jiný způsob zpěvu, než jakým směrem se operní zpěv posunul ve druhé polovině 20. století. Je to podobné jako u instrumentalistů. To, co bývá označováno za takzvanou romantickou interpretaci, nemá s obdobím romantismu zpravidla nic společného. Není třeba číst dobové traktáty, stačí si poslechnout existující nahrávky ze začátku 20. století, abychom zjistili, jak hrál Joseph Joachim nebo Eugène Ysaÿe.  

Určitá přirozená míra vibrata je však u interpretace Mozartových oper přirozená a žádoucí a rozhodně bych nepovažoval styl zpěvu Emmy Kirkby za vzorový při interpretaci Mozartových oper. Samozřejmě je nutné mít míru vibrata pod kontrolou především v ansámblech, protože pokud se má spojit šest a nebo třeba i devět hlasů do fungujícího celku, musí všichni svůj hlasový projev do značné míry sjednotit. Výběr zpěváků pak podléhal kritériu, aby toho byli schopni.

Cembalo nebo fortepiano?

A jak budou vypadat secco recitativy? Použijete cembalo či fortepiano? Opět zmíním současný trend, který bych popsal jako aktivizaci continua, kdy klávesový nástroj si ukrajuje stále větší krajíc svými někdy už skoro koncertantně traktovanými vložkami. Půjdete též tímto směrem?
Opět bych rád použil slovo „kontext“. Naprosto se nedá obecně říct, že recitativ se má správně doprovázet tak a tak. Zcela zásadně záleží na konkrétní době a zemi, ve které to které dílo vzniklo a bylo provozováno. U Monteverdiho tvoří velká skupina bassa continua největší skupinu instrumentálního ansámblu doprovázejícího jeho opery, bohatě obsazená a také květnatě realizovaná linka bassa continua byla běžná ve vrcholně barokní italské opeře seria, podstatně střízlivější přístup vyžadují Rameauovy opery a dalo by se pokračovat. Rozdíly, o kterých mluvím, jsou zásadní a velmi ovlivňují odpovídající vyznění díla. Obecně se dá říci pouze to, že s postupem času role generálbasu při živém provozování hudby upadala a také doprovod recitativů se neustále zjednodušoval. V době Mozartově zcela jistě většina divadel ještě používala pro doprovod recitativů cembalo, a to, domnívám se, ze zcela pragmatického důvodu. Cembalo zkrátka stálo v každém divadle a kladívkový klavír, jako poměrně nový nástroj, nebyl levnou záležitostí a ne každý operní dům si ho mohl dovolit. Víme však také, že Mozart upřednostňoval kladívkový klavír s jeho dynamickými možnostmi, a tak věřím, že s volbou použít kladívkový klavír v našem nastudování by byl spokojen.

Nepředpokládám však, že budete stejně jako Mozart řídit představení od klavíru? Jaké vůbec bude umístění vašich hráčů? Budete dole v orchestřišti, či na scéně? A pokud dole, což předpokládám, posílíte nějak svou smyčcovou sekci?
Od klavíru nediriguji již z toho důvodu, že zatímco v 18. století zpívali zpěváci výhradně v přední části jeviště v těsném kontaktu s orchestrem, v dnešní době režiséři využívají celou hloubku a šířku jeviště, což činí koordinaci zpěváků s orchestrem nesrovnatelně komplikovanější. Ruce tedy potřebujete k něčemu jinému, než je hraní na klavír. Orchestr bude samozřejmě v orchestřišti, které však bude podstatně výš, než jak bývá obvykle v Janáčkově divadle. Obsazení smyčců je přibližně podobné, jaké používáme při provádění repertoáru hudby vrcholného klasicismu a velmi podobné velikosti obsazení, v jakém hrává Mozarta orchestr opery Janáčkova divadla – osm primů, stejný počet sekundů, pět viol, čtyři violoncella a tři kontrabasy.

Co všechno budete hrát a která čísla vynecháte? James Levine v inscenaci z roku 1998 v Metropolitní opeře vycházel z pozdější vídeňské verze z roku 1789, v níž Mozart nahradil obě Zuzančiny árie novými (místo Deh vieni napsal pro Adrianu Ferrarese del Bene, jeho pozdější Fiordiligi, vhodnější árii Al desio di chi t’adora, K. 577 a Venite, inginocchiatevi nahradil árií Un moto di gioia, K. 579). Předpokládám, že nebudete vycházet z této verze, i když by basetové rohy pro vás asi nebyly problém, nebo se mýlím? A pokud jde o obě árie ze čtvrtého dějství, které se často vynechávají, tedy č. 25 a 26, árie Marceliny Il capro e la capretta a Basiliova árie In quegl’ anni, in cui val poco, jaký je potká osud?
Hrajeme původní vídeňskou verzi a škrtů dělám opravdu velmi málo – jedná se o několik málo velmi krátkých škrtů v recitativech. Obě zmiňované árie ze čtvrtého dějství ponecháváme na svém místě. Jsem přesvědčen, že tyto árie jsou důležité pro pochopení postav Marceliny a Basilia a zejména árie Basilia má překrásný text. Basilio zde vyjevuje svoji životní filozofii, že oslí kůže, do které se odívá, ho chrání před nástrahami okolního světa. Naše nastudování Figarovy svatby tak zazní kompletně v originální verzi z roku 1786.

Děkujeme za rozhovor a přejeme ať se divákům nová inscenace líbí!