Martine, můžeš prosím vysvětlit, v čem je pedagogika zpěvu specifická a jak se odlišuje například od výuky hry na hudební nástroj?
Je těžko představitelné, že by houslista nedokázal popsat, jak na svém nástroji vytváří intonaci, dynamiku nebo frázování. U zpěvu je však situace jiná. Většina pěvců vlastně přesně neví, jak jejich hlas funguje. Hlavní rozdíl spočívá v tom, že hlas – tedy nástroj pěvce – není vidět. Vše, co během výuky pojmenováváme, si do určité míry pouze představujeme.
Je pravda, že hlasivky nevidíme, ale přece slyšíme zvuk, který vytvářejí…
Ano, jenže vlastní hlas slyšíme jinak, než jak zní ve skutečnosti. Instrumentalista získává zpětnou vazbu mechanicky – kontaktem s nástrojem – a výsledný zvuk může bezprostředně korigovat. Pěvec však musí ke svému nástroji přistupovat jakýmsi „vnitřním hmatem“, což je velmi obtížné a někdy téměř nemožné. Proto je role informovaného pedagoga naprosto zásadní.
Jak konkrétně má takový informovaný pedagog pracovat?
Je to podobné jako v medicíně. Dnes už většina uznávaných lékařů chápe zdravotní problémy v širších souvislostech a snaží se hledat jejich skutečné příčiny, nikoli pouze potlačovat symptomy. Totéž platí i pro pedagogiku zpěvu. Pedagog musí být dostatečně teoreticky vybavený a schopný orientovat se v hierarchii příčin a následků. Pokud ve výuce řeším jen důsledek místo příčiny, budu tentýž problém řešit stále dokola.
Proto například nesouhlasím s představou, že dech je univerzálním klíčem ke všemu. Studenta je potřeba vést k pochopení obecně platných principů fungování hlasu, nikoli k mechanickému opakování izolovaných pouček.
A v čem je tedy podle tebe obecný problém dnešní pedagogiky zpěvu?
Jedním ze základních problémů je naprostý nesoulad v názvosloví. Studenti dvou různých pedagogů – někdy dokonce i jedné instituce – si často vůbec nerozumějí, protože pod stejnými pojmy chápou úplně odlišné věci. Rozchází se výklad rejstříků, rezonance, opory… a přitom jde o nejzákladnější termíny pěvecké terminologie.
Aha, můžeš zmínit nějaký konkrétní příklad?
Velkým problémem je nešťastné zaměňování takzvané „masky“ za rezonanci. Pěveckých vjemů existuje obrovské množství a pedagog musí umět rozlišit, které z nich jsou skutečně relevantní. Musí vědět, jaké veličiny ve zvuku sledovat a jaké pohybové tendence u studenta vnímat, aby jeho pozornost vedl správným směrem. Maska je pouze průvodním jevem, nikoli prostředkem. Sama o sobě zvuk netvoří. V elitních kruzích světové vokální pedagogiky je dnes téma „masky“ v podstatě překonané. Přesto se s ním stále běžně setkáváme.
Podobně problematický je celý koncept „umisťování hlasu“. Zvuk přece nemohu vzít a někam ho položit. Takové představy často vedou jen k napětí a uzavírání přirozených prostorů, což poškozuje krásu i plnost tónu. Často se projevuje např. u práce se sborem. Sbormistr chce například opravit intonaci a začne gestikulovat „výš“. Jenže to je fikce. Tón není nahoře ani dole – asi tak jako není „vysoko“ teplota, když je venku horko.
Často se mluví o potřebě šetření hlasu. Jaký máš na to názor?
Ano, to je velmi rozšířená strategie: přehnaná opatrnost. Neustále slýcháme, že hlas je třeba chránit, šetřit, že zpěv vlastně nesouvisí s krkem. Jenže hlas se rozvíjí jako každá jiná svalová souhra – potřebuje přiměřenou a systematickou zátěž. Nadměrná opatrnost vůči hlasu je podobná, jako kdyby chtěl člověk uběhnout závod, aniž by používal nohy.
Klasický a operní zpěv je asi stejně přirozená činnost jako výkony vrcholových sportovců na olympiádě. V rámci daných fyziologických systémů posouváme hranice dál a dál.
Takže přípravu pěvce bys přirovnal k tréningu?
V některých aspektech rozhodně ano. Vrcholový sport dávno pracuje s fázováním zatížení a regenerace. Sportovec ví, že 72 hodin po intenzivním tréninku může výkon paradoxně klesat – ne proto, že dělal něco špatně, ale proto, že tělo zpracovává zátěž. Zpěvák prochází přesně stejným procesem. Čtvrtý den po hodinách, zkoušení a cvičení bude hlas reagovat jinak. A pokud to pedagog ani zpěvák neví, hledají problém tam, kde žádný není.
Podobně tréma. Intuitivní rada „uklidni se“ může být přesně opačná strategie a pošle tělo do útlumu. Určitá míra fyziologického vzrušení je před výkonem funkčně žádoucí – jde o to naučit se s ní pracovat, ne ji potlačovat. Sportovní psychologie řeší tuto problematiku už desetiletí. V pěvecké pedagogice je to stále vzácné.
Pojďme si chvíli povídat o tobě. Jak ses vlastně dostal ke zpěvu? Byla hudba od začátku jasnou volbou?
Vyrůstal jsem s tím, že půjdu ve stopách svého otce a budu architektem. Od dětství jsem rýsoval u jeho prkna, a proto jsem nastoupil na stavební průmyslovku. Jenže během druhého ročníku přišel moment, který všechno změnil. Při poslechu Dona Giovanniho jsem najednou spontánně vykřikl s Komturem: „Don Giovaaaaaani!“ A v tu chvíli nebylo cesty zpět. Ve zpěvu jsem našel něco, co najednou dávalo životu smysl. Ze stavební školy jsem odešel.
Kde jsi získal první skutečnou pěveckou zkušenost?
První opravdu smysluplné hodiny zpěvu jsem měl během studia na střední škole v Novém Mexiku v USA. Škola měla výborný hudební program a školní sbor tehdy s orchestrem nastudoval Händelova Mesiáše. Bylo to moje první veřejné vystoupení. Už tehdy jsem se zároveň spolupracoval s operním studiem místní univerzity.
Jak vypadalo tvoje zapojení do hudebního života po návratu do Česka?
V osmnácti jsem se vrátil do Prahy. Na konzervatoř mě nevzali, takže jsem začal chodit soukromě k René Tučkovi. Byl jsem fascinovaný jeho hlasem. Později jsem během studia na HAMU pokračoval u Naděždy Kniplové. Ta do výuky přinášela obrovskou mobilizační energii – chápala, že zpěv vyžaduje aktivaci a nasazení, a totéž očekávala i od studentů. Teprve dnes vidím, jak zásadní tento aspekt byl.
Kdy ses začal od tradiční výuky posouvat k vlastnímu systému práce s hlasem?
Po HAMU jsem pracoval s Paolem de Napolim a s Michelangelem Cavalcantim. Postupně jsem ale začal narážet na limity. Zpívání mě stálo obrovské množství fyzické energie a já cítil, že něco není v pořádku. Snažil jsem se zbavit nadbytečné síly a tehdy jsem narazil na Alexandrovu techniku. Ta mi otevřela úplně nový pohled: pokud existuje takto přesně uchopitelný přístup k tělu a pohybu, proč by nemohl existovat i pro hlas? A tím začalo moje hledání.
A co jsi objevil?
Začal jsem rešeršovat, objednávat knihy ze zahraničí a objevovat oblast funkčního uchopení hlasu. Anatomie, fyziologie, akustika… Bylo toho obrovské množství a pro mě to byla velká radost. Zároveň jsem ale cítil i určité zahanbení: proč jsem takové věci nevěděl už dřív? A pak přišlo zásadní poznání – že moderní vědecké poznatky nejsou v rozporu s tradiční pěveckou školou. Naopak. Jsou jejím vysvětlením.
Právě to tě asi vedlo k dalšímu akademickému studiu?
Ano. Pokračující bádání mě přivedlo k doktorskému studiu na Univerzitě Palackého. Hledal jsem určitý strukturální rámec pro cestu, která do té doby vznikala hodně intuitivně. Součástí toho byla i stáž na University of North Texas, kde jsem měl možnost pracovat se Stephenem Austinem – jednou z legend současné pedagogiky zpěvu.
Čím tě Stephen Austin ovlivnil?
Konečně jsem našel člověka, se kterým jsem mohl konzultovat témata, která mě dlouhodobě zajímala. Osobnosti typu Stephena Austina mají obrovský význam zejména ve školním prostředí. Někoho může mást, že nebyl aktivním operním pěvcem, ale on zasvětil celý život právě pedagogice jako samostatnému oboru. A to je mi velmi blízké. Pedagogika je dnes i pro mě hlavním směrem. Přesto jsem rád, že stále koncertně vystupuji a občas se objevuji i operně. Člověk tak nezapomíná, co pěvecká praxe skutečně obnáší, a zachovává si pokoru vůči nárokům, které musí jeho studenti zvládat.
Čím tě americké akademické prostředí nejvíce překvapilo?
Paradoxně tím, že americký systém není zdaleka tak štědrý v počtu individuálních hodin jako ten náš. A přesto byla úroveň studentů celé obrovské katedry mimořádně vysoká.
Mladí zpěváci tam zpívali plnými, funkčně vyvinutými hlasy. Sopranistky měly kulaté, průrazné výšky. Nebylo to ale tím, že by šlo o nějak výjimečně talentované jedince. Bylo to tím, že byli mimořádně dobře vedeni. Velmi silně jsem to vnímal např. při školním představení Dona Giovanniho. Výkony studentů by bez problému obstály i ve srovnání s našimi předními operními scénami. A takový rozdíl nevzniká náhodou.
Nejde o větší talent ani o více peněz. Rozdíl je především v metodologické kultuře prostředí. V tom, že pedagogové sdílejí terminologii, vzájemně spolupracují, konzultují a systematicky se vzdělávají napříč generacemi.
A to je to, co podle tebe českému systému nejvíce chybí?
Ano, dlouhodobě nám chybí právě tato sdílená metodologická kultura. Výuka je často postavená především na individualitě konkrétního pedagoga. Jenže samotná zkušenost renomovaného pěvce ještě automaticky neznamená schopnost systematicky učit.
Kdyby se i u nás podařilo strukturovat pedagogické sbory tak, aby výuka vycházela z historické reflexe, odborné poučenosti a sdíleného jazyka, mohli bychom mít naprosto výjimečné prostředí pro vzdělávání zpěváků. Ale systém, který stojí pouze na slavných pěvcích na sklonku kariéry, sám o sobě nestačí.
Jak vlastně vypadá tvoje hodina zpěvu?
Celý proces výuky vnímám jako společnou výzkumnou práci. Neustále si na sobě ověřuji určité principy a následně je zapracovávám do pedagogiky. Moje metodika je vědecky podložená, nikoli vědecky zatížená – a k tomuto postoji jsem se musel postupně propracovat.
Co je během hodiny pro tebe nejdůležitější? Co sleduješ?
Každá hodina má svůj mechanický i akustický záměr. V určitém smyslu hlas „stavíme“. Této části věnujeme minimálně polovinu času, teprve potom přichází repertoárová aplikace.
Pracuji především s kinestetickou a zvukovou zkušeností. Student se učí rozlišovat, co skutečně cítí a co skutečně slyší. A to není vůbec samozřejmé. Zpěvák totiž svůj hlas vnímá jinak než posluchač.
To se vracíme zase k začátku rozhovoru, ty jsi ten „informovaný pedagog“, který pomáhá studentům s vnímáním vlastního hlasu?
Ano, pro mě je důležité, aby student aktivně pojmenovával vlastní zkušenost. Tím si postupně vytváří vlastní terminologii pro skutečně validní zvukové a pohybové jevy. Pedagog podle mě nemá „kázat“, ale navigovat – ptát se, zpřesňovat, konfrontovat vjemy s fyziologickou realitou a se zvukem.
Cílem není vytvořit závislost na pedagogovi. Naopak. Student musí získat systém orientace, díky kterému bude schopen pracovat samostatně i bez neustálé kontroly zvenčí.
Existují momenty, kdy máš pocit, že se během výuky něco skutečně „otevřelo“?
Ano – a bývají to velmi jednoduché okamžiky. Třeba když student najednou řekne: „Aha… a proč jsi mi to neřekl dřív?“ Nebo: „To je takhle jednoduché?“ To jsou chvíle, kdy člověk cítí, že se pozornost konečně obrátila ke skutečným faktorům, o které jde.
Často mluvíš o ideálu zvuku chiaroscuro. Co si pod tím představit?
Chiaroscuro je polarita světlé a tmavé složky zvuku. Není to jen estetický ideál nebo nostalgická představa italského bel canta. Je to fyzikální jev. Hlas, který tuto kvalitu obsahuje, dokáže přirozeně proniknout orchestrální texturou.
Takový zvuk pracuje s celou svou barevností a není omezený slovními představami nebo napodobováním určitého modelu. Chiaroscura se nedosahuje imitací cizího zvuku, ale prací s mechanismem hlasu a s primárními zvuky.
Může vůbec pěvec někdy dojít do stavu, kdy už hlas „vyřešil“?
Nemyslím si. Jakmile člověk přestane korigovat a pozorovat, začne se odklánět od pravdivého fungování hlasu. Je to podobné jako kormidlování lodi na moři – pokud přestanete jemně upravovat směr, velmi rychle se dostanete mimo kurz. A stejně vnímám i nutnost reflektování své pedagogiky.
Před nedávnem jsi spoluzaložil Academy of Vocal Arts. Co tě k tomu vedlo?
Academy of Vocal Arts jsme s Ahmadem Hedarem založili jako platformu, která propojuje vokální pedagogy napříč školami a institucemi. Chtěli jsme vytvořit prostor pro sdílení metodiky, zahraničních zkušeností a odborné debaty bez institucionálních hranic. S Ahmadem spolupracujeme dlouhodobě. Je jedním z průkopníků profese pěveckého coache u nás a klíčovým partnerem mnoha profesionálních pěvců. Odborným garantem Academy of Vocal Arts je prof. Stephen Austin z University of North Texas. Pilotním projektem byla jeho pražská masterclass zaměřená na pedagogiku zpěvu.
Jakou ambici má Academy of Vocal Arts do budoucna?
AVA pro mě není cíl, ale začátek. Chtěl bych, aby se sdílená metodologická kultura – společná terminologie, otevřenost vůči vědě a vzájemné vzdělávání pedagogů – stala běžným standardem, ne výjimkou. Jen tak může české pěvecké prostředí dlouhodobě obstát v mezinárodním srovnání.
Co podle tebe dnes čeští pedagogové nejvíce potřebují?
Především kontinuální vzdělávání. Česká literatura je v této oblasti často zastaralá nebo metodicky nejasná, takže je důležité sledovat zahraniční zdroje, znát jazyky a být v kontaktu s aktuálním vývojem oboru. Pedagog by měl také vědět, jak hlas skutečně zní nejen v divadle, ale i v učebně. To, co se ve třídě může zdát „moc“, bývá ve skutečnosti naprosto přiměřené.
Tvoje pěvecké studio má dnes velmi silnou reputaci. Jak se to vlastně stalo?
Postupně se to mezi zpěváky rozkřiklo. Ve výuce se snažím vysvětlovat logiku jednotlivých postupů – a myslím, že právě její absence je něco, co většina z nás během studia někdy pocítila. Dnes tvoří velkou část mých klientů profesionální pěvci. Je to pro mě čest, ale zároveň obrovská zodpovědnost. Ne menší než práce se začátečníkem.
Máš mezi studenty i příklady, na kterých je dobře vidět dlouhodobá metodická práce?
Ano, třeba Jonatan Müller. Když ke mně přišel, byl úplný začátečník a zároveň studoval práva. Pět let jsme pracovali výhradně soukromě – a loni získal třetí cenu na Mezinárodní pěvecké soutěži Antonína Dvořáka v kategorii opera. Je to pro mě důkaz, že systematická metodická práce může fungovat velmi přesvědčivě. Zároveň si cením toho, že ke zpěvu přistupuje jako svobodný člověk – ne z existenční nutnosti, ale z vnitřní potřeby. Taková svoboda může umění velmi prospívat.
Pracuješ ale i s etablovanými profesionály…
Ano. Například Eliška Gattringerová dnes zpívá mimořádně náročný repertoár brněnské opery – role jako Kostelnička, Milada nebo Šárka nemůže dlouhodobě zvládat hlas, který není funkčně postavený.
Podobně Bree Nichols dnes vstupuje do velkých mezinárodních produkcí – Tosca v Glyndebourne nebo Manon Lescaut v Deutsche Oper am Rhein. U takových hlasů už člověk neřeší jen techniku, ale dlouhodobou udržitelnost a svobodu projevu.
V čem je dnes podle tebe největší problém operního světa?
Opera utrpěla velkou ránu pandemií a dnes čelí i krizi viditelnosti. O to důležitější jsou skutečně kvalitní zpěváci. Když člověk slyší světovou pěveckou elitu, uvědomí si zásadní rozdíl: i tam se občas něco nepovede, ale hlas jako celek funguje svobodně, pružně a výrazově. To je něco jiného než zpěvák, který celý večer bojuje jen o technické přežití.
Co tedy podle tebe musí dát pedagogika dnešnímu zpěvákovi?
Především technickou a výrazovou svobodu. Dnes, kdy je opera silně ovlivněná režijním divadlem, vizualitou a tlakem na výkon, je to důležitější než kdy dřív.
Zpěvák se také nesmí zhroutit z každé chyby. Dokonalost neexistuje. Důležitá je cesta a schopnost dál hledat. A právě proto říkám, že každý zpěvák musí být nakonec i vlastním pedagogem. To je možná ta nejdůležitější věc, kterou si může student z hodiny odnést.
Děkuji za rozhovor.
