Opera o opeře
Takřka každý umělecký obor v určitém stádiu vývoje začne reflektovat sám sebe, a to nejen odborně, ale i uměleckými prostředky. Spisovatelé píší romány o tom, jak se píší romány. Malíři zachycují opakovaně vlastní podobu (nebo svých ateliérů). Existuje zajímavý a dlouhodobě historicky doložený subžánr tzv. malířského zátiší, tedy zátiší s malířskými potřebami. Oblíbené jsou divadelní hry z divadelního prostředí, ze kterých se mohou stát i celosvětové hity (např. Bez roucha Michaela Frayna). A od počátku existence filmu vznikají filmy, které vážně a častěji komediálně reflektují natáčení filmů (např. Francouzova milenka, oscarová Americká noc, Němý film a mnoho dalších).
V operetě a v muzikálu patří mezi nejúspěšnější tituly třeba Mamzelle Nitouche s druhým dějstvím situovaným do divadla anebo veleúspěšný muzikál Chorus Line zachycují vícestupňový konkurz na broadwayské muzikálové představení. V baletu pak existuje celá řada zejména kratších choreografií situovaných do zkušebního sálu.
Ani opera nezůstává pozadu. V 18. století patřily náměty z divadelního prostředí k velmi oblíbeným. Ale prvotní zásluhu na tom mají především literární díla – výsměšný satirický spisek skladatele Benedetta Marcella Il teatro alla moda (Divadlo podle módy) z roku 1720 a několik komediálních divadelních titulů Carla Goldoniho, především Impresario ze Smyrny (1760). Kupodivu i nejuznávanější libretista 18. století Pietro Metastasio využil obdobný komediální námět v textu L’Impresario Delle Canarie (1724).
Všechny tyto námětové zdroje ustálily typologii postav a zápletek. Zákulisní svět sebestředných, hysterických, řevnivých nebo plačtivých zpěváků a především zpěvaček, jejich matek, movitých nebo i chudých patronů, zadlužených impresáriů, potrhlých básníků a maniakálních skladatelů, někdy doplněných o vášnivé nebo bláznivé hudební amatéry neodolatelně přitahoval libretisty, skladatele a samozřejmě i diváky.
Především příklad klasicistní Vídně jako jednoho z evropských hudebních center uvedlo na scénu nejen Haydnovo dvouaktové intermezzo La Canterina / Zpěvačka (Esterháza 1766), ale zejména dva operní skvosty s těmito náměty – Mozartova Divadelního ředitele (Der Schauspieldirektor) a Salieriho operu Prima la musica, poi le parole / Nejdříve hudba, pak verše (uvedeno současně v Schönbrunnu 1786). Ve stejném roce je uvedena v Neapoli i operní fraška Domenica Cimarosy L’impresario In Angustie (Impresario v potížích), velmi oblíbený titul po další tři dekády.
Obsáhlé skladatelské dílo mnoha žánrů Floriana Leopolda Gassmanna (1729–1774) bezprostředně předchází tvorbu W. A. Mozarta a v mnohém ji anticipuje. Skladatel se narodil v českém Mostu, studoval v Itálii, kde také především v Benátkách od roku 1757 prováděl své vážné opery – nejprve na libreto Apostola Zena a později několik dalších na oblíbené a mnohokráte zhudebněné texty Pietra Metastasia. Ale již v době benátského karnevalu roku 1759 měl úspěch s komickou operou Gli uccellatori (Ptáčníci) na libreto Carla Goldoniho. To skladatele trvale nasměrovalo k žánru komické opery (dramma giocoso, opera buffa, commedia per musica).
Když byl v roce 1763 povolán do Vídně, kde dosáhl postavení dvorního skladatele, uvedl zde pozoruhodnou sérii komických operních titulů (od roku 1766 až do roku 1773), převážně premiérovaných ve vídeňském Burgtheatru. Čtyřikrát také ve Vídni využil další Goldoniho texty. Největšího rozšíření pak dosáhla Gassmannova La contessina (1770, Mladá hraběnka, v německých úpravách pak jako Die junge Gräfin, 1770), která neměla premiéru ve Vídni, ale v Mährisch-Neustadt, tedy v Uničově. Úspěšná byla i další komická opera na Goldoniho námět La notte critica / Kritická noc, která byla znovu uvedena v Českých Budějovicích roku 1994 a Česká televize toto představení zaznamenala.
Gassmannova L´ opera seria (v překladu Vážná opera a zároveň žánrové označení z konce 17. století), s původní premiérou roku 1769 v Burgtheateru, byla znovuobjevena až v roce 1994, kdy byla uvedena ve společné inscenaci hudebního festivalu ve Schwetzingenu a Staatsoper Unter den Linden Berlin. Jde o dílo výjimečných hudebních a divadelních kvalit. Libreto Raniera de Calzabigiho, dvorního básníka a také autora slavného textu ke Gluckově reformní opeře Orfeo ed Euridice, se vyznačuje výbornou dramaturgickou stavbou, vtipností a až sžíravou ironií napsanou poučeným znalcem divadelního života.
Calzabigi využil mnoho situací z divadelního života a také četná klišé, známá z Metastasiových libret. První dějství začíná vzájemnými pochvalami skladatele Sospira (Povzdech) a libretisty Deliria (Blouznivec) nad jejich posledním společným dílem – samozřejmě v žánru opera seria. Jejich nadšení ale ne zcela sdílí impresário Fallito (Zkrachovanec), který má navíc četné starosti s angažovanými sólisty pro novou operu. Tři sebestředné zpěvačky Stonatrilla (Falešnětrilkující), Smorfiosa (Šklíba nebo Pitvora) a Porporina se se předhánějí ve vychvalování svých schopností. Navíc atmosféře nepřispívá ani něžný vztah mezi prvním zpěvákem Ritornellem (Refrén nebo Hudební úvod) a Smorfiosou, ani Sospirův zájem o ambiciózní Porporinu.
Druhé dějství zachycuje zkoušku se sólisty, kdy všichni okamžitě žádají textové a hudební úpravy svých partů. Zpěváci předvedou sice své schopnosti virtuózního zpěvu, ale zkouška končí takřka bitkou mezi operními sólisty a nově angažovaným baletním souborem pod vedením choreografa Passagella (Popocházející). Ve třetím dějství jsme svědky provedení fiktivní opery L´Oranzebe z orientálního prostředí, díla ryze metastasiovského typu. Představení od začátku provázejí nejrůznější nehody a předčasně končí v chaosu technickou katastrofou. Jakýsi prolog pak tvoří hádka matek tří zpěvaček po nevydařeném představení, které vede k bankrotu souboru. A kdo za to může? Samozřejmě impresário!
Calzabigiho libreto je vtipné nejen zápletkou, výborným uplatněním principu divadla na divadle ve 3. aktu, ale bryskními replikami. Navíc libretista pracoval s tzv. mluvícími jmény a protagonisté příběhu obdrželi ne právě lichotivá jména. Gassmannova hudba sice nedosahuje Mozartova génia, ale živostí, melodičností, náročností pěveckých partů, propracovaností ansámblů a především vynikající hudební charakterizací a mnoha hudebními vtipy okamžitě zaujme posluchače i diváka. Role navíc obsahují vysoce náročné party z hlediska ozdobného zpěvu, a navíc zpěváci musejí dělat předepsané chyby, aby se dosáhlo komického účinku (například první zpěvák musí standardně zpívat nad partem, což už při tak vysoké tessituře role je pro většinu tenoristů nedosažitelné).
Skvělé vídeňské provedení
Vídeň čekala na nové provedení této Gassmannovy opery vlastně už od premiéry v roce 1769, protože velmi úspěšné provedení z roku 2006 v nastudování a pod taktovkou Reného Jacobse rakouskou metropoli v rámci turné nenavštívilo. Současné hudební nastudování Christopha Rousseta (autor úpravy) a režiséra Laurenta Pellyho lze odměnit jen těmi nejvyššími superlativy. Ch. Rousset opakovaně v Theater an der Wien vystupuje se svým souborem Les Talens Lyriques jak v koncertních, tak i operních programech (scénicky naposledy se Salieriho operou Kublai Chan, za kterou divadlo získalo mezinárodní operní cenu za objevný titul roku). Tento umělec je dnes jednou z ústředních postav interpretace barokní a klasicistní hudby, těšící se velké popularitě a mimořádnému uměleckému kreditu. Každé jeho nastudování i nahrávka jsou objevem a zároveň mnohokráte kladou vysoká měřítka pro další nastudování.
Jeho nastudování Gassmannovy komické opery je přesvědčivé od prvních tónů, zvukově velmi vyvážené a vystavěné s hlubokým smyslem pro styl. Zároveň účelné využití dobových nástrojů, dobového způsob nástrojové hry zcela postrádá výrazovou rigiditu, kterou se některé současné interpretace tzv. staré hudby vyznačují. V jeho podání zaznívá radost, bezprostřednost a také velká divadelní zkušenost, protože každá jeho inscenace je určena především divákům, nikoliv pouze „poučené“ odborné veřejnosti.
Kongeniálního spolupracovníka tentokrát našel ve francouzském režisérovi Laurentu Pellym, taktéž inscenátorovi světového jména a výjimečného vkusu. Režisér, který je také autorem návrhů kostýmů (v součinnosti s Thomaem Le Gouez), ve spolupráci se scénografem (Massimo Troncanetti) dokázali vytvořit velmi elegantní vizuální svět evropského klasicismu, ve kterém převládající barva je šeď v mnoha odstínech. V jednoduché, ale velmi efektní scénografii v prvních dvou dějstvích dominují dveře, ve třetím pro provedení opery je výprava vytvořena zvětšením černobílých dobových rytin.
Kostýmy vtipně (a někdy i parodicky) nesou linie a zjednodušené jednotlivé tvary klasicistního oděvu a dobových divadelních kostýmů. Zaujme pečlivý výběr materiálů z hlediska struktur a odrazů světla (výborná světelná režie Marco Giusti), které po nasvícení vykreslují užasnou plasticitu kostýmů a množství odstínů šedé. Velmi vtipná je i choreografie (Lionel Hoche), která si pohrává s genderovými stereotypy. Pellyho režijní koncepce vedle sebe řadí série komických akcí a gagů, které jsou náročné pro zpěváky, ale vyvolávají salvy smíchu u diváků, kteří mnohokrát přerušili představení potleskem při otevřené scéně. Jeho koncept pečlivě vypracovává komické rysy každé postavy a její vztahy k ostatním protagonistům příběhu.
Celý pěvecký (a též taneční) soubor je pečlivě vybrán, nejen z hlediska intepretace velice náročných partů, ale také z hlediska hereckých a pohybových schopností. A od prvního okamžiku je vidět, že zpěváky tato inscenace a postavy z parodovaného světa opery nesmírně baví. Navíc překvapí nejen velké osobní nasazení všech účinkujících, ale také jejich pohybové nadání a smysl pro výborné načasování komediálních gagů a celkovou souhru.
Italský barytonista Pietro Spagnoli, zpěvák s velkými zkušenostmi z belcantového oboru (především role Mozarta, Rossiniho a Donizettiho, ale také vynikající Verdiho Falstaff) v roli impresária Fallita, krásným zralým tónem přesvědčuje, že v souboru dokáže zvládnout každou situaci a jediným skutečným problémem jsou jen peníze a zase peníze. Poslední, kritikem zhlédnuté představení pronásledovaly zdravotní potíže. Před představením ohlášená indispozice Pietra Spagnoliho jen nepatrně zpomalovala jeho pohyb na jevišti – dokázal ji však využít k několika vděčným pohybovým špílcům.
Bohužel ve druhém aktu již nemohl vystoupit Roberto de Candia v roli libretisty Deliria pro potíže s vysokým tlakem. Intendant divadla po krátké poradě s dirigentem a celým týmem se rozhodl pro velmi netradiční řešení. Tuto menší rolí pak oddeklamoval Ch. Rousset od dirigentského pultu a vlastně zachránil představení. Ostatní zpěváci se dokázali obdivuhodně rychle přizpůsobit změněnému aranžmá, a tak diváci velmi pobaveně sledovali výměny narážek do orchestřiště a zpět na scénu.
Velmi dobře do souboru zapadl český tenorista Petr Nekoranec (skladatel Sospiro), který roli ztvárnil s příjemnou pěveckou kulturou a velkou hereckou vervou. Velmi náročné jsou pěvecké party Ritornella a tři angažovaných zpěvaček. Tenorista Josh Lovell předvedl v roli primo uomo nejen výborný hlasový výkon ve velmi vysokém rejstříku, ale také zábavnou hereckou studii sebestřednosti a narcismu.
Part první zpěvačky Stonatrilly byl svěřen současné hvězdě mozartovské intepretace, francouzské koloraturní sopranistce Julii Fuchs, která v partu předvedla nejen koloraturní pyrotechniku, ale zakomponovala do vystoupení i několik vokálních vtípků a bravurně si pohrávala s intenzitou a změnami výrazu.
Americká sopranistka Andrea Carroll předváděla v roli druhé zpěvačky se stálými zdravotními potížemi a „takovým tlakem na prsou“ neskutečné pohybové kreace a výbornou vokální techniku v rozsahu od lyrického sopránu až k dramatické koloratuře.
A třetí zpěvačka ztvárněná italskou sopranistkou Serenou Gamberoni je na scéně ambiciózní začátečnici, která se za každou cenu chce prosadit vedle zkušenějších kolegyň. Její lehký soprán se k roli velmi hodí. V roli choreografa Passagalla měl italský barytonista Allessio Arduini jako jediný sólista poněkud slabší nástup, kdy v roli distonoval. Nicméně tuto indispozici záhy překonal. V rolích matek vystoupili en travesti tři kontratenoristé (Nicholas Tamagna, Filippo Mineccia a Alberto Allegrezza), ale jejich vystoupení se omezuje jen na jediný výstup, takže nedává mnoho vokálního a hereckého prostoru.
Představení vyniká vynikající souhrou všech složek. Samozřejmě ho více ocení divák, který již má zkušenosti s inscenacemi barokních oper. Představení Gassmannovy opery ve Vídni je mimořádným zážitkem, který publikum právem ocenilo dlouhými ovacemi a potlesky během představení. Přináší jedinečné potěšení, které se záhy z jeviště přenese do hlediště. Přes délku představení (s přestávkami 3 a půl hodiny) diváci přestávají vnímat čas. A pane režisére Pelly, díky za nejvtipnější operní večer mého života.
Florian Leopold Gassmann: L´opera seria
11. března 2026, 19:00 (6. repríza ve Vídni)
Theater an der Wien, Vídeň
Inscenační tým
Hudební nastudování, dirigent a cembalo: Christophe Rousset
Režie a návrhy kostýmů: Laurent Pelly
Scénické nastudování: Elisabeth de Ereňo
Spolupráce na kostýmech: Thomaz Le Gouez
Návrh scény: Massimo Troncanetti
Světelná režie: Marco Giusti
Choreografie: Lionel Hoche
Účinkující
Pietro Spagnoli – Fallito, impresário
Roberto de Candia – Delirio, libretista
Petr Nekoranec – Sospiro, skladatel
Josh Lovell – Ritornello, první zpěvák
Julie Fuchs – Stonatrilla, primadonna
Andrea Carroll – Smorfiosa, druhá zpěvačka
Serena Gamberoni – Porporina, mladá zpěvačka
Alessio Arduini – Passagallo, choreograf
Alberto Allegrezza – Bragherona, matka Porporiny
Nicholas Tamgna – Befana, matka Smorfiosy
Filippo Mineccia – Cavera, matka Stonatrilly
Erica Alberini – Rapina, tanečnice
Erica Alberini, Marie Charpentier-Leroy, Carl Kachouch, David Neumann – tanečníci
Orchestr Les Talens Lyriques
Koprodukce s Teatro alla Scala Milano
