Koncert zahájily úryvky české a slovenské hymny. Při slovenské se naplno projevila akustická omezení Reduty, jejíž nevelký prostor nedokázal adekvátně přenést zvukovou mohutnost závěrečné kulminace. Dynamický vrchol tak namísto umocnění slavnostního charakteru úvodu narušil zvukovou vyváženost hymnického přednesu.
Dramaturgie večera si zaslouží zvláštní pozornost, protože se rozchází s vlastní anotací: Moravská filharmonie Olomouc jej avizovala jako oslavu „oblíbenými opusy známých českých skladatelů“, této charakteristice však odpovídá pouze Dvořák. Erich Wolfgang Korngold je rakouský skladatel, který se sice narodil roku 1897 v Brně, ale umělecky se zformoval ve Vídni. Jeho houslový koncert vznikl až roku 1945 v Hollywoodu a vychází z témat jeho vlastní filmové hudby.
Při oslavě vzniku Československa by se přitom nabízela dramaturgie zastupující obě hudební kultury, slovenská tvorba však v programu nezazněla vůbec a přítomnost slovenského dirigenta za pultem tuto absenci jen zvýrazňovala.
Korngoldův koncert v zajetí sladkého tónu
Úvodní Moderato nobile Korngoldova Koncertu pro housle a orchestr D dur, op. 35 představilo Jiřího Vodičku tónem neskonale sladkým, při němž se posluchač jen těžko rozhodoval, zda za jeho charakteristickou sonoritou stojí především kvalita nástroje, nebo samotná technika hry. Sólistovo vibrato působilo nenuceně, přičemž houslista dokázal dosáhnout takové barevné vyváženosti jednotlivých poloh, že zvuk houslí zůstával konzistentní v celém jejich rozsahu. Tato zvuková symetrie se příznivě promítala i do vedení jednotlivých frází.
Nejpřesvědčivěji se sladká sonorita uplatnila ve vysokých polohách houslí, kde interpret předvedl mimořádně čistou, až krystalickou intonaci. Velmi sympatický byl také celkový projev sólisty, z něhož byla patrná autentická radost a chuť interpretovat Korngoldovo dílo.
Právě tato pomyslná „sladkost“ se však ukázala jako dvojsečná. V dramaticky exponovaných úsecích působila něžná sonorita houslisty až jako interpretační „oxymóron“, jelikož hudební výpověď si zde žádala výraznější protiklad vůči lyrické jemnosti. Sladký tón sice dominoval celé větě, ale v místech plné orchestrální intenzity narazil na své limity. Dynamičtější projev, o který sólista evidentně usiloval, se totiž v některých pasážích ztrácel ve zvuku orchestru a nedokázal vytvořit dostatečně nosnou zvukovou protiváhu orchestrální faktuře.
Vodička hrál z not a jeho soustředění na notový zápis oslabovalo kontakt s dirigentem, což se v některých úsecích projevilo i narušením hudebního plynutí mezi sólistou a orchestrem. Jako protipól k této interpretační okolnosti působila jeho nepřímá komunikace s publikem, která si zachovávala přirozenost a nenucenost.
Maroš Potokár zaujal již od prvních taktů specifickými gesty, která byla účelná a výrazná. Bylo patrné, že jeho dirigentské uvažování formovalo také houslové vzdělání. Gestika totiž neplnila pouze metronomickou funkci, ale měla konkrétní interpretační záměr a zohledňovala nástrojové nároky hudebního materiálu. Orchestr na tyto podněty reagoval symbiotickou hrou. Potokár dokázal jednotlivé orchestrální sekce spojit do jednotného hudebního tahu a dosáhnout plynulého zvuku celého tělesa.
Dechová sekce orchestru působila v úvodních pasážích Romance nejistě, což se nejvýrazněji odráželo v intonační nepřesnosti jednotlivých nástrojů. V této větě se však Vodičkova sladká sonorita uplatnila zcela oprávněně, jelikož lyrický charakter hudební výpovědi si ji přímo žádal. Houslista se do ní navíc ponořil s emocionalitou, která doslova sálala do Reduty.
Ornamentální prvky ve vyšší poloze sólista propracoval do nejmenšího detailu a svou interpretační precizností ohromil nejednoho posluchače v sále. Vysoká poloha přitom nevyznívala ostře ani pronikavě. Naopak si zachovávala měkkost a zvukovou kultivovanost, která byla pro Vodičkovu interpretaci charakteristická.
Vodičkova pozornost upřená na notový text zde byla ještě výraznější než na začátku koncertu, což se projevovalo i narušeným hudebním plynutím mezi sólistou a orchestrem. Jakmile však Vodička od not odhlédl a svou pozornost soustředil na dirigenta, nastala mezi houslistou a orchestrálním tělesem téměř dokonalá symbióza. Tón sólisty a zvuk orchestru si byly barevně blízké a vyrovnané, přičemž Potokárova dirigentská gesta nacházela u orchestrálních hráčů adekvátní odezvu.
Jistá fádnost této věty nebyla důsledkem interpretačního selhání. Korngold totiž vystavěl koncert na tématech vlastní filmové hudby a jejich opakování postupně oslabovalo výrazovou kontrastnost celé výpovědi. Kompoziční monotónnost tak kladla na interpreta zvýšené nároky, protože návratům téhož materiálu bylo třeba dodat diferencovanější výraz. Ani Vodičkovi se však nepodařilo tuto jednotvárnost zcela překonat, takže hudební výpověď v určitých momentech nabývala až bezduchého charakteru.
Finále Allegro assai vivace interpretoval Vodička v briskním tempu. Zvukové překrytí sólisty orchestrem se zde opakovalo, především ve střední poloze houslí. Opět se objevily také úseky, v nichž souhra s tělesem nebyla zcela přesná. Zvolené tempo si navíc vyžádalo svou daň, protože Vodička některé fráze nedotáhl a jejich zakončení zůstala pomyslně „nedopovězená“. Jeho projev byl příliš romantizující, takže se vytrácel hravý charakter této věty.
Entuziasmus ze hry byl patrný již z jeho pohybů, do zvukového výsledku se však nepřenesl. Vysoce oceňuji interpretační nadhled, s nímž k této větě přistoupil. Mimořádně působivé byly také flažolety, které Vodička předvedl s obdivuhodnou lehkostí, přičemž jejich jemná, průzračná sonorita ještě výrazněji podtrhla jeho technickou suverenitu.
Nevyrovnané Allegro a sugestivní Adagio Dvořákovy Šesté
Již úvodní Allegro non tanto Dvořákovy Symfonie č. 6 D dur, op. 60 ukázalo, že nástrojové sekce orchestru nejsou kvalitativně vyrovnané. Méně přesvědčivě se prezentovala dechová sekce. Žesťové nástroje nedosahovaly potřebné kvality zvuku a dřevěné dechové nástroje opakovaně ztrácely kontakt se zbytkem orchestru. Jejich nástupy se opožďovaly a při společné hře se projevovala tatáž intonační nejistota, která se ohlásila již v Korngoldově Romanci. Opět se ukázala také akustická omezení Reduty, jelikož zvýšená dynamická intenzita se v nevelkém prostoru nepřenášela příznivě.
Výrazným protipólem byla smyčcová sekce, která disponovala precizní souhrou a mimořádně kultivovaným zvukem. Potokárova přirozená práce s rubatem dodávala hudebnímu průběhu agogickou pružnost. Navzdory těmto kvalitám působila první věta chvílemi ploše a bez potřebného napětí. Smyčcová sekce sice v těchto pasážích hrála intonačně čistě a bez technických zaváhání, ale její precizní výkon celkovou výrazovou fádnost orchestrálního přednesu nevyvážil.
Adagio se stalo vrcholem večera. Orchestr v této větě působil jako jeden organismus a interpretační detaily měl důsledně propracované, přičemž dirigent z něj vytěžil vnitřní hybnost a kontinuitu hudebního průběhu, což se naplno projevilo při vyzdvihování hlavní kantilény. Přesvědčivě vystihl také intimitu orchestrálního zvuku a nastolil v něm „plíživé forte“ temného charakteru, které tuto větu ozvláštnilo a navodilo napětí.
Houslová skupina navozovala klid, zatímco dechové nástroje intimitu občas narušovaly. Vzájemná interpretační empatie obou sekcí se však přetavovala do zvukově podmanivých dialogů, v nichž jedna navazovala na podněty druhé. Méně působivé zůstaly ostinátní figury viol, jejichž opakující se charakter možná poskytoval hráčům jen omezený prostor k výraznějšímu ztvárnění.
Scherzo a finále mezi akademismem a grandiózním vyústěním
Scherzo přesvědčivě vystihlo bujarý a hravý charakter furiantu. Stála za tím energie a hráčská bezprostřednost orchestru, který pracoval s jasnou, doslova dýchající frází. Potokár opět uchopil dialogičnost mezi smyčcovou a dechovou sekcí. Dynamické poměry byly konečně v souladu s akustickými dispozicemi sálu, díky čemuž se mohla naplno rozvinout i jakási šťavnatost zvukového výsledku. Nedbalý nástup pikoly sice koncept mírně narušil, větší výhradou však zůstává, že provedení bylo příliš „akademické“. Furiantu chyběla živelná dravost.
Dirigent v závěrečné větě přesvědčivě vystihl charakter označení con spirito a z orchestru vytěžil slavnostní výraz i spád acceleranda. Forte znělo měkce, přičemž smyčcová sekce opět prokázala obdivuhodnou technickou přesnost. Dřevěné dechové nástroje působily nejednotně, žesťová sekce se naopak prezentovala mnohem přesvědčivěji než v předchozích větách symfonie.
Dramatičnost hudebního průběhu se navzdory těmto kvalitám ukázala jako obtížně udržitelná a postupně vedla k oslabování posluchačské pozornosti. Potokár přitom dokázal vystavět závěrečný klimax, který celou symfonii uzavřel grandiózně.
Jako přídavek zazněl Dvořákův Slovanský tanec g moll, op. 46, č. 8, jehož kolosální forte bylo tentokrát přiměřené akustickým možnostem sálu. Koncert se tak uzavřel stejným tanečním typem, jaký zazněl v scherzu symfonie. Právě zde se naplno ukázala dramaturgická nepestrost večera: po novoromantickém Korngoldovi a romantickém Dvořákovi, jejichž díla navíc zazněla ve stejné tónině, se program vrátil k témuž skladateli i k témuž tanci, furiantu.
Napříč celým večerem zůstaly kvalitativní rozdíly mezi jednotlivými sekcemi orchestru nejvýraznějším vjemem. Práce houslové skupiny si přitom zaslouží vysoké ocenění, byla nejvyspělejší složkou v obou dílech. Otevřenou otázkou zůstává, zda za její převahou stojí skutečnost, že Maroš Potokár je sám houslista a této skupině věnoval zvláštní pozornost.
Moravská filharmonie Olomouc: Slavnostní koncert ke Dni vzniku samostatného československého státu
28. října 2026, 19:00 hodin
Reduta, Olomouc
Program
Úryvky české a slovenské státní hymny
Erich Wolfgang Korngold: Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 35
Antonín Dvořák: Symfonie č. 6 D dur, op. 60
Přídavek – Antonín Dvořák: Slovanský tanec g moll, op. 46 č. 8 (Furiant)
Účinkující
Jiří Vodička – housle
Moravská filharmonie Olomouc
Maroš Potokár – dirigent
