V sobotu 17. října 2026 uvedlo liberecké Divadlo Františka Xavera Šaldy premiéru operety Orfeus v podsvětí Jacquese Offenbacha. Po více než jednadvaceti letech se tak na libereckou scénu vrací ikonické dílo známé i širší veřejnosti – ať už díky notoricky slavným melodiím, nebo díky závěrečnému kankánu (pekelnému galopu), který diváky spolehlivě strhuje k ovacím. Inscenace režisérky Lindy Hejlové Keprtové však přichází se zcela jiným pojetím operety, jež charakterizuje dnešní uspěchanou dobu, virtuální svět a fenomén bulváru. Satirický námět tohoto titulu disponuje natolik pevnou a nosnou myšlenkou provázanou s historickým kontextem, že je náročné jej přenést do moderního rámce. Oceňuji proto odvahu celého inscenačního týmu – vznikla tak netradiční inscenace plná aktualizací a současného humoru.
Offenbachova satira v zrcadle současnosti
Dramaturgie se ujala Tereza Konývka Frýbertová, která v programu vhodně připomíná genezi operety: „Dílo mělo být především ostrou satirou namířenou proti pochybné morálce společnosti a představitelům francouzského císařství…“ Právě zde nacházíme hlavní pojítko liberecké inscenace, která svou aktualizací míří na konkrétní společenské trendy. Zdařilým příkladem bylo úvodní entrée Jeana Styxe v podání Petra Jeništy, jehož nenásilný komediální výstup celé představení vtipně zahájil. Jeništa navíc během celého večera ukázal, jak lze z drobné role vytěžit maximum (zejména v krátkém „opileckém“ kupletu Když jsem byl králem Arkádie).
Muzikologicky největším přínosem večera se stalo nastudování původní premiérové verze z roku 1858. Tuto kratší variantu o dvou dějstvích bez předehry (kterou až později napsal rakouský skladatel Carl Binder) vybral šéf Opery Divadla Františka Xavera Šaldy Liberec a dirigent Karol Kevický zcela záměrně: „Instrumentace stojí na skromnějším nástrojovém obsazení orchestru a odpovídá tehdejším finančním možnostem Offenbachova divadla. Tuto verzi (v kritické edici nakladatelství Boosey & Hawkes) jsem pro liberecké nastudování vybral kvůli její údernosti, svižnosti a strhující kabaretní dravosti.“
Tuto volbu pokládám také za dramaturgicky významnou a jsem přesvědčen, že libereckému souboru všeobecně svědčí. Zmíněná údernost, svižnost a dravost se promítla v režijní koncepci do převládající kaleidoskopičnosti a estetiky rychlých, krátkodobých vjemů. Nabízí se otázka, zda režijním záměrem nebylo upozornit na naši pokřivenou realitu reprezentovanou permanentním užíváním chytrých telefonů, sociálních sítí a neustálou afektovaností chování. Faktem zůstává, že libreto je z principu napsané tak, aby bylo snadno uchopitelné pro jakoukoliv epochu a celospolečenská témata. Samotný obsah díla, respektive stylově lehký žánr operety je přitom ve svém jádru mimořádně funkční a nadčasový. V tomto duchu je třeba také citlivě rozlišovat, kdy si umělci dělají legraci sami ze sebe a kdy už naopak ironizují samotné dílo.
Mezi skutečností a virtuální iluzí
Zdánlivě nenápadnou, avšak stěžejní roli Veřejného mínění ztvárnil Martin Stránský, který zejména po herecké stránce svými čitelnými a přesnými výstupy provázel účinkující i diváky celým představením. Ve srovnání s jinými sólisty však pěvecky trochu zaostával, což je vzhledem k jeho hlavní profesi činoherního herce zcela pochopitelné. Postava Veřejného mínění má podle inscenačního programu poukázat na to, „kdo skutečně jsme a kým se jen snažíme být“. Zajímavým režijním odklonem se proto stalo obsazení muže do role běžně vyhrazené ženskému hlasu. Moment, kdy se Martin Stránský přímo na scéně stylizuje do ženské role (nasazuje si paruku, boty na podpatku a péřové boa), výstižně upozorňuje na vnitřní touhu stát se někým jiným a současně poukazuje na proměnu tradičních rolí mužů a žen (což podtrhl například závěrečný kankán, v němž parodicky tančili muži). Postava Veřejného mínění zároveň představovala současná média, jež zásadně utvářejí lidské vnímání reality – i proto postava neustále využívala smartphone a sociální sítě k sebeprezentaci a přetváření okolního světa k obrazu svému. Stejným způsobem pak vybízela Pluta a Orfea, jak se mají chovat při záchraně Eurydiky.
V podobné virtuální bublině se ocitá i Eurydika v podání Veroniky Kaiserové. I přes počáteční intonační nejistotu ukázala, s jakou lehkostí a hravostí si dokáže poradit s obtížnými koloraturními pasážemi. Zatímco její pěvecký výkon byl přirozený, mluvené pasáže a samotné herecké provedení působily silně afektovaně. Tento projev byl však pravděpodobně režijním záměrem, jak podtrhnout Eurydičino pohlcení virtuálním světem a znechucený odklon od manžela.
Dušan Růžička se představil v roli Orfea s výrazně narcistickým sklonem, který rovněž poukazoval na jeho ploché emoce – projevující se nedostatkem empatie a zájmu o Eurydiku. V souvislosti s tím narazíme na další nekonvenční režijní prvek: nahrazení Orfeových ikonických houslí reproduktorem, jenž prostřednictvím sluchátek a otravného zvuku přivádí Eurydiku k šílenství. Myšlenka je to zcela jistě zajímavá a inovativní. Použití výrazné rekvizity rozměrného obrazu, na němž je sebestředný Orfeus zachycen s nástrojem, který housle moc nepřipomíná, přineslo otázku, zda nešlo o výtvarnou metaforu zobrazující Orfeův egocentrický postoj s dokonalým, přitažlivým tělem a nadpřirozenou schopností ovládat jakýkoliv hudební nástroj. Zvláštním prvkem zůstává rovněž scénické využití vany, do níž se Orfeus ponoří a následně se z ní vynořuje přímo do situace, kdy má čelit Styxovi a Jupiterovi v boji o Eurydiku. Tento lázeňský rituál akcentuje Orfeův ležérní a povrchní přístup k záchranné misi.
Z Olympu do podsvětí bez hranic
Celý příběh se z velké části odehrává v jediné scénografii, která se nijak zásadně nemění. Zpočátku se Orfeus a Eurydika nacházejí ve velké obývací místnosti, kde se prostředí proměňuje pouhým přemísťováním nábytku. Při nástupu Pluta v podání Davida Uličníka, který odvleče Eurydiku do podsvětí, režie volí nečekanou zkratku – přes nápojový automat – jakožto bránu naznačující, že podsvětí je blíže, než si myslíme. Právě za ním, v červeně nasvíceném zákulisí, se odehrává výjev, v němž Pluto s Eurydikou předvádějí poměrně odvážné milostné hrátky. Pluto v režijním záměru neoslnil nevýrazným kostýmem ani celkovým charakterem svůdné a okouzlující bytosti. Svým způsobem to dokládá i režijní krok, kdy se tvůrci rozhodli postavu Pluta umocnit zapojením jinak skvěle připravených žáků Baletní školy při Divadle F. X. Šaldy Liberec a ZUŠ Liberec pod vedením Nikoly Šlajchové.
Je na místě zmínit, že v průběhu představení nedošlo k výraznému scénickému kontrastu mezi podsvětím a nebem, v němž se představili bohové Olympu. Inscenace tak zůstala víceméně v jedné rovině, neboť nebyl využit vertikální prostor ani vyvýšené plochy. Absenci prostorového členění však tvůrci vynahradili výtvarným řešením: spící bohové vystupují v jednotných kostkovaných pyžamech a hlavní postavy mají na hlavách charakteristické symboly. Díky tomuto nápadu scéna srozumitelně definuje prostředí operety a jednotliví bohové jsou zřetelně identifikovatelní. Akční scény propojené s výkony sboru navíc působí hravě a je z nich patrná zažitost. Ostatně sám dirigent Karol Kevický měl o charakteru těchto božských bytostí jasnou detailní představu, kterou se mu podařilo přesvědčivě vystihnout i hudebně: „V hudebním partu Diany (Eliška Minářová) cítíme parodii na loveckou vznešenost… Venuše (Lívia Obručník Vénosová) a Cupido (Eliška Bröcklová) zpřítomňují svižné francouzské šansony a kuplety často ve staccatu (Cupido) nebo naopak v houpavých, svůdných melodiích (Venuše). Postavu Juno (Věra Poláchová Kavanová) vykresluje hudební vypjatost plná barokního patosu, přehnaných emocí apod.“
Naopak představitelce postavy Juno v klíčovém okamžiku, kdy odhaluje Jupiterovu nevěru, možná chyběla trochu větší emotivní gradace a vnitřní dramatičnost. K tomuto prozření dochází ve scéně, kdy ostatní božstva postupně vypočítávají Jupiterovy zálety. Z celého ansámblu nejvíce zaujala Eliška Minářová, která postavě propůjčila jak vokální jistotu a stylovou tvárnost, tak čitelný herecký výraz v gestu i mimice. I některé drobné postavy nezůstaly bez povšimnutí, protože je režie vybavila blíže nespecifikovaným humorem – například Mars, bůh války (Hynek Grania), několikrát upadl s upečeným dortem nebo Merkur (Jiří Bartoloměj Sturz) přinášející zprávy o dění na zemi během omdlení afektovaně gestikuloval, než se opět probral.
Velice dobře působila celková souhra účinkujících během smíchu směřovaného k Jupiterovi – každý z nich byl v reakcích odlišný a přesně vystihoval grotesknost, zesměšnění, opovržení i mravní zkaženost. Tímto je třeba vyzdvihnout zejména precizní a jednotný výkon sboru, který pod vedením sbormistra Tadeáše Tulacha výrazně podpořil celkové obsazení olympského božstva.
Hudební nastudování mělo solidní profesionální úroveň. Zcela netypický komorní orchestr se pod přehledným gestem dirigenta Karola Kevického držel pevného řádu a hrál spolehlivě, místy na mě působilo hudební pojetí nejen svižně, ale i překotně. Jak již bylo řečeno, dirigent chtěl tímto přístupem docílit maximální údernosti, svižnosti a dravosti. To mělo i přes výborné ansámblové výkony místy za následek malou rytmickou neposlušnost v souhře orchestru se sólisty i při společných výstupech olympského božstva a menší srozumitelnost zpívaného textu.
Když Jupiter tančí podle nových pravidel
Po přestávce následovalo druhé dějství, které vneslo na scénu výrazně větší dynamiku. Celkově je třeba ocenit výkon Pavla Klečky, který již počtvrté s přehledem ovládl roli Jupitera, a to v několika různých kreacích – ať už jako sebejistý mocný vládce, zaražený pán zjišťující, jaké se o něm šíří klepy, či jako nestydatá moucha, do níž se pohotově převtěluje před sváděním Eurydiky. Nicméně i zde je potřeba upozornit na režijní koncepci známého Mušího duetu Jupitera a Eurydiky, který představuje z hudebního i interpretačního hlediska klenot celého díla. Toto číslo stojí primárně na komorní intimitě a pěvecké i herecké virtuozitě obou protagonistů. Režie se rozhodla scénu zahustit přítomností baletního ansámblu představujícího mouchy, ačkoliv s nadsázkou lze říci, že mouchy jsou z podstaty věci rušivým elementem kdekoli. Absurdní výjev, v němž baletní tanečníci předloží hlavním postavám příbory, a na scéně se objeví rozměrný zlatý exkrement, z něhož Jupiter konzumuje, diváky v hledišti evidentně pobavil.
Pekelný galop v rytmu dnešní doby
Samotný závěr celé operety se odehrává v záři světelných reflektorů v jakémsi konkurzním prostředí, kde se Eurydičiny nápadníci – Jupiter, Pluto a Jean Styx – utkají o její přízeň v netradičním souboji. V něm mají během několika soutěžních kol předvést svou atraktivitu, kterou následně porota boduje pomocí emotikonů na smartphonech. Sám o sobě tento koncept nebyl překážkou – moderní doba využívající mobilní aplikace může v rámci tohoto žánru dobře fungovat.
Dle inscenačního programu končí opereta otevřeným koncem: „… Komu Eurydika nakonec své srdce dá a zdali se Orfeovi podaří odvést ji z podsvětí, je otázka. Celý příběh však končí velkým pekelným večírkem, jenž vrcholí proslulým kankánem.“ Tento ikonický kankán se však na scéně objeví ve formě groteskní karikatury, v níž trojice kandidátů (Jupiter, Jean Styx a Pluto) vystoupí v dámských šatech. Režie tedy zacílila na současné genderové a mediální trendy a svým způsobem i na parodii pekelného galopu.
Divadlo F. X. Šaldy Liberec si určitě zaslouží respekt za rozhodnutí zariskovat a vymanit se ze stereotypu inscenační tradice. Celá inscenace ukazuje, jak nesmírně obtížné je dnes vytvořit moderní, a přitom divadelně funkční satiru na základě světově známého díla. Současná uspěchaná a digitálně fragmentovaná doba totiž sama o sobě často působí jako těžko překonatelná parodie.
Jacques Offenbach: Orfeus v podsvětí
17. října 2026, 19:00 hodin
Divadlo F. X. Šaldy Liberec
Inscenační tým
Libreto: Hector-Jonathan Crémieux a Ludovic Halévy
Překlad: Ivo Fischer
Úprava prózy: Linda Hejlová Keprtová
Hudební nastudování: Karol Kevický
Režie: Linda Hejlová Keprtová
Scéna: Michal Syrový
Kostýmy: Tomáš Kypta
Dirigenti: Karol Kevický, Jan Mikoláš
Sbormistr: Tadeáš Tulach
Pohybová spolupráce: Marika Mikanová
Dramaturgyně: Tereza Konývka Frýbertová
Asistentka režie: Šárka Brodaczová
Koncertní mistři: Yuriy Horbachuk, Petr Matěják
Produkce: Jana Filipová, Veronika Mičjarová
Účinkující
Orfeus: Dušan Růžička
Eurydika: Veronika Kaiserová
Aristeus/Pluto: David Uličník
Jupiter: Pavel Klečka
Veřejné mínění: Martin Stránský
Juno: Věra Poláchová Kavanová
Venuše: Lívia Obručník Vénosová
Cupido: Eliška Bröcklová
Diana: Eliška Minářová
Minerva: Veronika Mičjarová
Mars: Hynek Grania
Merkur: Jiří Bartoloměj Sturz
Jean Styx: Petr Jeništa
Orchestr a Sbor DFXŠ
Baletní škola při DFXŠ a ZUŠ Liberec pod vedením Nikoly Šlajchové
