Martin Otava: Hamlet? Dokonalý, úžasně lidský příběh!
Do jaké míry jste jako režisér cítil potřebu mít načteného Hamleta v Shakespearově originálu, případně znát do detailu jeho divadelní inscenace?
Necítil jsem potřebu se znovu detailně seznamovat s předlohou Williama Shakespeara, protože Hamleta jsem sál už s mateřským mlékem. Jsem z divadelní rodiny a Hamlet, to je taková bible divadelníků.
Nezkrácená verze Shakespearova Hamleta má více než třicet postav a trvá bezmála čtyři hodiny. Libretisté Barbier a Carré si jako podklad pro libreto Thomasova Hamleta vybrali úpravu Alexandra Dumase staršího. Jak víme, londýnská kritika byla úpravami znechucena, tehdy se psalo: „Nikdo jiný než barbar a nebo Francouz by se neodvážil udělat z hamletovského tématu takovou burlesku…“ Jak jsou z vašeho pohledu libreto a opera samotná věrné původnímu dramatickému textu?
Na opeře Hamlet musíme obdivovat nádhernou hudbu plnou – dalo by se říci – předimpresionistických nálad. Pro mne jako režiséra je důležité najít rovnováhu mezi hudbou této opery a původním Shakespearovým dramatem, které je svou strukturou drsné a zrnité, na rozdíl od jemné a lyrické operní verze. Jistě, vše je subjektivní, a tak mám pocit, jako bych vytvářel homogenní tkaninu a přízí mi byl drsný len a nejjemnější hedvábí. Vzrušující práce…
Je třeba říci, že libretisté Thomasova Hamleta se příliš nezabývali jinými vztahy mezi postavami, soustředili se hlavně na Hamleta samotného. Zatímco Shakespearovo drama končí smrtí hlavního hrdiny, v původním libretu a hudebně dramatické verzi se Hamlet stane králem. Po roce od pařížské premiéry se Thomas k opeře vrátil a pro uvedení v londýnské Covent-Garden provedl zásadní změnu: Hamlet krále Claudia probodne a vzápětí i sám sebe.
Byl to vstřícný krok směrem k anglickému publiku?
Snad ano, i když jsem přesvědčen, že Shakespeare by nikdy Hamleta nenechal umřít vlastní rukou. Asi proto se sebevražda moc neuchytila a každý režisér vymýšlí jinou možnost. I my v Plzni máme svého vraha, který – myslím (jak jsem studoval inscenační historii) – ještě Hamleta nevraždil. Protože v opeře je to postava téměř přehlédnutelná. Podle mne k tomu má ale dost dobrý důvod i dramaturgicky vhodné místo. Řekl bych jediné místo.
Neschází vám v Thomasově opeře něco, co v Shakespearově hře dramaticky funguje – třeba postavy Rosenkrantze a Guildensterna, přinášející prvky černého humoru? Nevadí vám třeba výrazná redukce role Polonia?
Ano, zaplať Bůh, že jsou tam typické moudré a současně groteskní shakespearovské postavičky hrobníků… Ale zcela nepřekousnutelným problémem je pro mne operní Polonius. Má zde tak malou plochu! Zemře mu dcera, jde na její pohřeb a v podstatě nemá prostor vyjádřit své jistě velké emoce. Nejsem z těch, kteří jsou hned s úsudkem hotovi, ale v tomto případě jsem přesvědčen, že se jedná o neprávem a ne příliš obratně upozaděnou významnou postavu. U Shakespeara umírá dýkou Hamletovou, a to celkem brzy. V opeře přežije nejen svoji dceru Ofelii, ale i nového krále Claudia. Ale nic se o něm z libreta nedozvíme.
V naší inscenaci jsou Poloniové Pavel Klečka a Jiří Kubík, výborní herci, a tak jsme této postavě dali možnost posouvat dějem a žít v několika rovinách současně. Zejména v závěru tato servilní myš překvapí. Když vyhořelému Hamletovi duch jeho otce sdělí, že nyní se stává králem, je to právě Polonius, který zabije Hamleta, aby tak pomstil smrt své dcery Ofelie. Jak běžně umírá tedy operní Hamlet? Málokdy podle operního libretisty tak, že by se zamordoval sám, častěji na následky zranění, které utrží od Laerta nebo Claudia v závěru opery. Nám nevyhovovala žádná z variant. Hamlet je poslušen ducha svého otce a tak by se proti jeho vůli nezabil. A duch je zástupcem jakési prozřetelnosti, metafyzického světa. A tak by nepovolal Hamleta s boží slávou, když by umíral. To trochu zavání operním klišé.
Před dvěma lety jste v Plzni inscenoval Verdiho Macbetha, tedy další z velkých shakespearovských námětů v opeře. Je William Shakespeare, označovaný za největšího dramatika, pro inscenátory závazný? Existuje něco jako shakespearovský úzus, společné znaky, které by každá inscenace na jeho námět měla mít?
U mne jde spíše o osobité vnímání režiséra, já u předlohy vnímám jakousi strukturu, ze které je ta či ona látka utkaná. Každý člověk má nějaký systém. Dnes můžete dělat cokoliv. Stačí být mnohdy jen drzý a mít příležitost. Ale já sdílím názor – a řídím se jím – že interpretujeme hudebně dramatické dílo, kde vedle Shakespearovy předlohy v plnohodnotném postavení stojí libretista a především skladatel. Ti se někdy nemusí potkat. Myslím, že v Hamletovi to bylo šťastné spojení, a je na nás, abychom citlivě příběh uchopili, dali každý z nás do něj to nejlepší, co můžeme. Aby dílo ožilo na jevišti a bylo hodno diváckého znovuuznání.
V jaké pozici se s kolegy z Divadla J. K. Tyla cítíte před premiérou Hamleta, uvážíme-li, že se tato zřídkakdy uváděná opera (u nás) hraje v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě a soubor s ní dokonce bodoval na festivalu Opera 2017? Navíc v Plzni uvidíme i některé sólisty z ostravské inscenace. Záleželo vám na tom, aby byl plzeňský Hamlet jiný?
V naší inscenaci uvidíte Thomase Weinhappela a Romana Hozu, kteří Hamleta ztvárňují i v ostravské inscenaci, ale doufám, že to je jediná spojitost. A pak možná také rozsah škrtů, protože původní verze by trvala přes čtyři hodiny. Myslím, že tak dlouho by dnešní diváci nevydrželi.
Plzeňská inscenace Hamleta by měla být vnější výtvarnou formou minimalistická. Hru hrajeme o vztahu rodičů a dětí – dětí a rodičů, především tím myslím ambivalentní vztah mezi Hamletem a matkou a otcovskou lásku Polonia k Ofelii. Řekněme, že hereckým prostředkem nám je především vnitřní konflikt každé postavy, který ovlivňuje náhlé změny nálad a zvraty ve výstavě scén. To známé „chci a nechci“, „miluji a nenávidím“, to vše vždy současně a v každém momentu.
Pro velkou francouzskou operu jako žánr jsou příznačné bohaté ansámbly, baletní výstupy, sborové scény. Jak s tímto portfoliem nakládá autor Hamleta Ambroise Thomas?
Je to typický případ francouzské opery: před smrtí Ofelie je velká baletní scéna. Je to až opulentní… Ale taková okázalá „show“ v charakteru Shakespearova díla není. To má drive, na konci dramatu nabírá děj na rychlosti a na diváka doslova spádem děje útočí. Balet jsme tedy vynechali.
Jako režisér inscenace vnímáte a stavíte Hamleta spíše jako citové drama, nebo jako hru, kde hlavní roli hraje politika a boj o moc? Anebo váš postoj není takto jednoznačně vyhraněný?
Pro mne je to dokonalý příběh, úžasně lidský, kde pochopíte chování i činy každé postavy. Vše pouze determinuje naše ego. Jak pochopitelné a lidské postavy jsou Hamletova matka Gertruda, Polonius, nakonec i samotný bratrovrah Claudius! Jako režisér a bývalý herec prožiju každou postavu zvlášť od začátku do konce a stavím situace tak, aby vztahy fungovaly ve více vrstvách a to mezi všemi postavami navzájem. Aby si ti, co právě zůstávají na jevišti, uvědomovali své emoce a vztahy i k těm postavám, které právě na jevišti nejsou. Je to jeden ze systémů mé metody režijní práce.
Jak určující pro vás byly reálie, tedy prostor a místo, kde se tragédie odehrává?
Znám dokonce i obrázky sálu, kam Shakespeare umístil výstup herců, kteří hráli scénu, v níž Claudius zabil svého bratra. Divákům i kritice se může nebo nemusí moje práce líbit. Ale věřím, že jedno mi upřít opravdu nelze. Poctivou přípravu před vlastní tvorbou. Je na každém, aby tvořil podle svého. Mým krédem je poučená interpretace a tvorba. I své žáky na Akademii múzických umění, kde vyučuji, vedu k tomu, aby – než vystartují s něčím osobitým – nejdříve dobře znali dílo jako takové, viděli do jeho vnitřností, tedy do textu a hudby, aby věděli, co a jak harmonicky ta která hudba vyjadřuje. A aby měli jasno v tom, patří-li určitá hudba k některé konkrétní postavě. Pak ať jdou třeba záměrně proti textu a hudbě. Nesnáším, když někdo chce dělat revoluci, ale neví proč a nakonec ani jak. To je zvůle. A tím odpovídám i na vaši otázku. Znám prostor i místo, kam byl děj zasazen. I vyprávění, že tam Shakespeare byl, a nechal se lokalitou i vyprávěným příběhem inspirovat. Ale mojí inspirací je pouze Thomasova hudba, Shakespearovo drama a text libreta.
Kdo zná vaše operní inscenace, představí si – v kostce řečeno – často rozměrné, oproštěné prostory, důraz na práci se světlem, skrovný počet rekvizit s důrazem na jednu či dvě podstatné, režii postav založenou na vnitřním konfliktu. Jak bude této představě odpovídat vaše inscenace Hamleta?
Právě jste to řekl. Myslím, že to bude opět jiné, ale vlastně opět stejné. Ale tak to – myslím – má být. Víte, když se začínám seznamovat s operou, je to jako takové divné předivo, co vždy člověkem proroste. Hudba, situace, to všechno do vás tak nějak postupně zasouvá svá nenápadná drobná operní chapadélka, která se časem mění v něco jako údy vetřelce. V noci spíte a slyšíte esenci té hudby, která v jedinou chvíli zní jakoby všemi melodiemi a harmoniemi současně, někam se vámi valí, trhá vás a opět dává dohromady. Vidíte barvy, vše se mění, modeluje, je to jako horská dráha, něco jako smrt a život, vše cítíte a prožíváte najednou, krátce a nekonečně dlouze.
Všemu rozumíte, postavy umírají a vracejí se, sám se stávám všemi postavami najednou, vidím jim do jejich hlav, emocí, pocitů, vstupuje do mne někdo jiný, vidím sám sebe ve všech postavách, sám umírám, ale žiju dál, nemám strach ze smrti a stávám se součástí universa… Válcuje mne to, vysává, jako by vás vysával upír, ale nechcete s tím přestat. Před premiérou se nemůžu dočkat, už aby byla, s nadějí, že konečně to vzrušení skončí a začnete vést normální život. A tak to jde dokola. Štěstí i prokletí. Neměnil bych. Mnozí si za takovou drogu musí platit a kazit si tím zdraví. Já jako bych každou inscenací něco našel. Každý příběh a vztah je nová zkušenost, empatické poučení, které jako by nepřicházelo z tohoto světa.
Ve svých inscenacích se také snažíte často hledat vazby dané tělesnou přitažlivostí – viz třeba zmiňovaná inscenace Verdiho Macbetha z roku 2016, kde Lady Macbeth svého muže ovládala prostřednictvím sexu. Uplatnil jste toto hledisko také v Hamletovi? A pokud ano, jaké vazby jste odkryl?
Naše sexualita a její uspokojení zásadně ovlivňuje naše myšlení, tedy jednání i konání. Kdo to popře, není upřímný nebo je jeho rozmnožovací pud velmi a zásadně utlumený. Jak člověkem sex cloumá – to je nádherné divadlo. Ano, vykládám hodně příběhů, vztahů a situací právě přes lidskou sexualitu. Hamleta jsem toho tak trochu ušetřil, protože myslím, že právě on se dostal do situace, kdy je sexu téměř neschopný, vyhořelý, opouzdřený. Nemá nic krásného, co by mohl někomu ze sebe dát a sex, to je to poslední co by mohl, spíše asi nemohl, nabídnout. Ale zato jeho matka je objetí své touhy po sexu. A její vnitřní konflikt představuje milující vzorná, cudná matka (vzor matky) a neřestná milenka. Její chtíč, její touha po sexu je startérem celé tragédie. Vidíte, zase je hlavním motivem to, co v sobě krotíme ve jménu kodexu křesťanství, naše sexualita…
Je podle vás Hamlet jedním a týmž člověkem na začátku i na konci dramatu? Změní ho jako člověka události, kterými projde?
Hamlet utrží od začátku tolik ran, že kdyby nebyl zabit, dalo by mu hodně práce, aby se opět pochlapil. Ale už nikdy by nebyl Hamletem, tím obyčejným normálním a zamilovaným klukem, jako před smrtí svého otce.
Jak reálný prvek pro vás představuje duch Hamletova otce, který několikrát zásadně vstupuje do dramatu? Jakým způsobem jste se rozhodl prezentovat jeho nadpřirozenost…?
Duch má v opeře tři výstupy, z nichž v prvním a posledním je postavami spatřen, proto ho také necháváme vejít na scénu. Ve výstupu Hamleta s matkou, kdy Ducha vidí jen Hamlet a královna Gertruda ne, zůstává postava Ducha skryta i divákům a je přítomna pouze svým hlasem. Dnes by dramatik asi metafyzickou postavu nedal na jeviště, aby hovořila s reálnou postavou a reagovaly na ni všechny jednající osoby. Ale je to Shakespeare a my všichni to bereme, že to tak prostě je dobře. Není to hlas nebo hlasy, které slyší jen Johanka z Arku. Ne, Hamletova otce ve finále vidí a následně slyší všichni včetně sboru. Duch může být v této opeře umístěn na jeviště, nebo nemusí být divákem viděn. Ale všichni, co jsou na jevišti v závěru opery, se musí chtě nechtě tvářit, že ho vidí a slyší.
Děkuji za rohovor!
VIZITKA
Martin Otava (*1963) pochází ze slavné rodiny legendárního barytonisty Zdeňka Otavy. Vystudoval herectví a operní zpěv na Pražské konzervatoři a operní režii na Akademii múzických umění v Praze. Několik let působil v hereckém angažmá ve Východočeském divadle v Pardubicích, v Divadle na Vinohradech, v Hudebním divadle Karlín a v Kolíně. V letech 1991–2006 vytvářel režie ve Státní opeře Praha. Martin Otava spolupracuje s řadou českých operních scén, úspěšně režíroval na zahraničních operních scénách a festivalech, například v Japonsku, Německu, Rakousku, Španělsku či Itálii a v řadě dalších zemí včetně USA. Bohaté zkušenosti má s inscenováním oper pod širým nebem, byl spoluzakladatelem a šéfrežisérem letních festivalů Opera Praha – Open Air v Lichtenštejnském paláci, šéfrežisérem operního festivalu Loketské kulturní léto v přírodním divadle pod hradem Loket, působil na letních festivalech v zahraničí. Vyučuje obory operní režie a operní herectví na Akademii múzických umění v Praze. Jako ředitel Divadla F. X. Šaldy v Liberci působil od září 2009, o pět let později byl na základě výsledků konkursu jmenován ředitelem divadla J. K. Tyla v Plzni. Mezi jeho režijní práce za poslední dobu patří Cherubiniho Medea, Verdiho Macbeth, Pucciniho opery Madama Butterfly či Edgar, Smetanova Libuše, Mozartův Únos ze serailu, Dvořákova Rusalka či Hoffmannovy povídky Jacquese Offenbacha.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
