Maurizio Pollini: Klasicistní atlet klavíru

Někdy na podzim roku 1973 se mi dostalo do ruky chopinské album Deutsche Grammophon, obě řady Etud, op. 10 a 25 v interpretaci Maurizia Polliniho. To jméno jsem dosud znal jen z katalogů. Nasadil jsem si sluchátka. Vybuchl mi v hlavě ohnivý C dur akord, a rozprskl se na drobné částečky, které se vířivě počaly snášet na dno. Co atom, to zřetelně artikulovaná individualita. Ten oslnivý příval tónů, v němž každá šestnáctinka měla své přesné místo, to bylo něco závratného, omamného, smyslově opojného, ale zároveň, tak, jak se další a další skvostné etudy řadily za sebou do vyváženého celku, vyvolávajícího v posluchači nejvyšší stupeň intelektuální pozornosti a respektu. Od toho podzimního večera mne už dělí proklatě mnoho času. Ale vzpomínka nevyhasíná, jako by to bylo včera. Dodnes bych Polliniho Etudy poznal mezi desítkami jiných nahrávek.

To bylo mé první setkání s tímto umělcem, kterého mohu nazvat zcela výjimečným, jen dohodneme-li se spolu na tom, že výraz výjimečný tu budeme používat zcela výjimečně, tedy že si jej budeme šetřit opravdu jen pro ty největší z velkých. Vůbec, pokud píšete o někom takovém, je záhodno napřed požádat čtenáře, aby se pokusili některým slovům vrátit jejich původní význam. Dnes je Pollini považován za jednoho z největších pianistů všemi, i těmi, kdož mají vůči jeho interpretačnímu stylu nějaké výhrady. A mohu-li být trochu osobní, jeho Chopin je pro mne nepřekonatelný, s ničím nesrovnatelný. Je to ideální syntéza rozumu a citu, racionální kontroly a vášně. Pokud vůbec lze tyto dvě věci, dva živly, jež se k sobě mají jako voda k ohni, syntetizovat, pak je to Pollini, kdo to dokázal s naprostou přesvědčivostí. A nejen hraje-li Chopina.

Když v roce 1960 s Chopinem vykročil do světa, byl to osmnáctiletý plaše vyhlížející mladík z Milána a neznal ho nikdo. Stalo se tak ve Varšavě, vedle Bruselu druhé nejobávanější pianistické soutěži na světě, o níž Piero Rattalino ve své knize Od Clementiho k Pollinimu píše: „Základní úroveň je tu vysoká, vrcholy však mohou dosahovat stratosférických výšin.“

Když plachý, pekelně koncentrovaný, až trochu neuroticky působící mladík ohlásil konsternované porotě, že své soutěžní vystoupení zahájí výběrem z Etud, a sice nejprve obávanou Oktávovou, č. 10 z op. 25, pomyslel si jistě leckdo v porotě i publiku něco o bezprecedentní drzosti. Toho se tu neodvážil dosud nikdo. Když jej Arthur Rubinstein o pár dní později ohlašoval jako absolutního vítěze, jednoho z nejjednoznačněji zvolených v historii Varšavy, doprovodil to komentářem: „Pánové, můžeme to zabalit. Takhle na klavír nehraje nikdo z nás.“ Pamětníci vzpomínají, že Pollini odehrál celou soutěž jako v transu, jako by si ani neuvědomoval, kde je. Teprve v samém závěru Koncertu e moll se probral, uvědomil si přítomnost publika, a jako zcela osamocený běžec na dlouhé trati, který chce potěšit diváky závěrečným sprintem, rozbouřil poslední oktávy ve zběsilém stringendu.

Co přišlo poté, bylo všechno, jen ne strmá koncertní kariéra. Naopak, následovala strastiplná léta. Svět koncertního pódia si jej žádal, ale osmnáctiletý virtuóz váhal. Celý rok se neobjevil na koncertním podiu, jen se věnoval sporadicky nahrávání, ale pouze Chopina. S Paulem Kletzkim a Philharmonia Orchestra nahrál Chopinův 1. klavírní koncert a obě řady Etud. Právě tento slavný orchestr mu opakovaně nabízel společné koncertní turné, ale Pollini se zdráhal. Snad se necítil ještě připraven na tvrdé podmínky profesionálního světa pianistů: agentury, manažéři, smlouvy, cestování.

Byla tu jeho plachost, jeho věčné pochybovačství. Byly tu i nemoci, nervové vyčerpání, rušení koncertů. Hrál jen pár koncertů ročně a byla i léta, kdy se neobjevil vůbec. Ani odezva nebyla jednoznačně příznivá. Po londýnském debutu v roce 1963 napsala kritika, že „Pollini na pódiu působil dojmem, jako kdyby nutně potřeboval stihnout rychlík v 9:05.“ Sám k tomu řekl: „Po vítězství ve Varšavě svět ve mně chtěl vidět chopinovského pianistu, což mi sice nijak nevadilo, ale zároveň jsem si chtěl uchovat dveře otevřené pro všechny ostatní autory. Chtěl jsem pracovat na rozšíření svého repertoáru, studovat současnou hudbu i velké zjevy devatenáctého století, Beethovena, Brahmse a další.“

Pollini cítil potřebu nalézt nejprve sebe sama, přeformovat své myšlení, svůj přístup ke klavírní literatuře. Vyzrát jako umělec. Věnoval se studiu filozofie, hrál šachy. Tolik sebekázně při jeho mládí překvapí. Bylo jeho i naše velké štěstí, že se jeho kariéra vyvíjela takto pomalu, rozmyslně kontrolována. Když v roce 1971 vstoupil do nahrávacího studia Deutsche Grammophon, vstoupil tam jako zralý umělec. Výsledkem byla jeho první nahrávka, Stravinského Petruška a Prokofjevova 7. sonáta, která je dodnes považována za jeden z největších počinů ve stoleté historii této firmy. O rok později následovaly již zmíněné Etudy, které vyvolaly rovněž zcela mimořádnou pozornost mezi kritiky i pianisty.

Mladý Maurizio vyrůstal ve vysoce kultivovaném uměleckém prostředí. „Miloval jsem hudbu od nejútlejšího věku. Ale nebyl to jen klavír, od počátku jsem byl fascinován zvukem orchestru,“ vzpomínal. „Dávali mi desky. Ty těžké černé desky, co se rozbily, když spadly na zem. A když mi bylo pět a trhali mi mandle, byly Braniborské koncerty mou jedinou útěchou.“

Jeho otec Gino Pollini patřil k čelným architektům své doby, tento obdivovatel Gropia a Le Corbusiera byl, spolu s Luigim Figinim, tvůrcem italského racionálního stylu. Sám hrál na housle a jeho žena byla pěvkyní. Její bratr, Mauriziův strýc, byl známý sochař Fausto Melotti. V tomto prostředí, v průsečíku, kde se křížily všestranné umělecké vlivy a impulsy, Maurizio vyrůstal.

V devíti letech poprvé veřejně koncertoval, jeho prvým učitelem byl Carlo Lonati, poté Carlo Vidusso, nejvýznamnější osobností byl pak Arturo Benedetti Michelangeli. Maurizio vzpomínal: „Přes krátkou spolupráci s tímto velikánem musím říci, že jsem se u něj naučil několika nesmírně cenným věcem.“ Objevují se občas názory, že od tohoto velmistra piana se naučil nejen dokonale vytříbené technice, ale převzal i jeho chlad (Alexander J. Morin, 2001) a dokonce některé jeho manýrismy. Harold C. Schonberg hovoří o emocionálním konzervatismu (The Great Pianists, New York 1987), ale zároveň přiznává, v kritice newyorského koncertu v roce 1977, na kterém Pollini provedl s Boulezem a NYP Bartókův 2. klavírní koncert, že „neslyšel nikdy tak silné podání“.

Možná právě zde, v Polliniho přemýšlivém fokusu na hudbu 20. století, možno hledat zdroje určité emocionální zdrženlivosti a kontroly – mnohem spíše než odraz vlivu jeho velkého učitele. Jeho velkým vzorem byl též Rudolf Serkin, jehož považoval za největšího beethovenovského interpreta své doby. Když jej srovnával s Arturem Schnabelem, říkal: „Úžasné kvality jeho intepretace spočívají v jeho extrémní asketičnosti a sebekázni. Naproti tomu Schnabel vládl magickou schopností prohloubit u Beethovena každý takt.“

Maurizio Pollini byl reflexivní osobností, filosoficky založeným, všestranným umělcem, který se zajímal o všechny aspekty života. I když se rád utíkal do své samoty, nebyl to, podle slov skladatele Giacoma Manzoniho (vedle Luigiho Nona jednoho z jeho blízkých přátel), „žádný poustevník, který je pohlcen klavírem a přemýšlí jen o něm, ale zvědavý člověk, jehož zajímá všechno od politiky až po všední problémy. Maurizio si vždy uměl vychutnat život, miloval jako každý Ital jídlo a pití, byl to báječný kamarád, citlivý, pozorný, vzácný člověk.“

V sedmdesátých letech byl Pollini jako většina levicových italských intelektuálů činný i politicky. Hrál se svými přáteli v továrnách, i chudinských čtvrtích. Na své koncerty Beethovenových sonát nabízel levné vstupenky studentům. Spolupracoval s Claudiem Abbadem a Luigim Nonem, s nimiž ho spojovaly společné ideály, ale také s Giacomem Manzonim a Luigim Pestalozzou. Jeden jeho recitál byl ukončen po policejním zásahu, když se pokusil učinit prohlášení k válce ve Vietnamu.

Polliniho zvídavého ducha nepřestávala vzrušovat otázka, co by se stalo, kdyby se Pražské jaro mohlo dál svobodně rozvíjet, „abychom viděli, co dokáže socialismus ve vyspělé zemi“. Nikdo jej nenutil, aby studoval díla Bouleze, Schönberga, Stockhausena. Činil tak z hlubokého vnitřního přesvědčení, intelektuální zvědavosti a jakéhosi intuitivního srozumění. „Jednou z jeho největších kvalit je pokora: studuje novou hudbu bez předsudků či vědomí vlastní důležitosti. Usiluje o to, aby porozuměl každému skladateli, tak, jako když studuje Beethovena.“, řekl o něm Manzoni.

Z Polliniho vášnivého zaujetí nejsoudobější hudbou, tedy nejen klasikou dvacátého století, na nás dýchal ušlechtilý idealismus: „Je třeba hrát moderní hudbu, aby pronikla k uchu průměrného posluchače. Nepřijímá ji nikoli pro její komplikovanost, ale protože ji nezná. Hudba minulosti byla často také velmi komplikovaná. Ve středověku, i později, třeba Ockeghemovy skladby. Beethovenova Velká fuga podléhá velice přísným pravidlům. To ale nebrání skladatelům, aby vyjadřovali své emoce.“ Pollini rád konfrontoval soudobou hudbu právě s Beethovenem. A hrál všechno zpaměti, dokonce i paměťově náročnou Sonátu č. 2 Pierra Bouleze. K jeho oblíbeným kouskům patřil Stockhausen, Klavierstück X a po přestávce Hammerklavier. Pořadí jistě dobře uvážené.

Pro mne byl nezapomenutelným zážitkem koncert v londýnském South Bank Centre v roce 1993, kdy se zřejmě neobával předčasného odchodu publika po první polovině, takže mohly po skvostně klasicky uměřeném podání Appassionaty následovat Schönbergovy Drei Klavierstücke, hrané ještě z paměti, zatímco přídavky ze Stockhausena byly hrány již z not a v bílých rukavičkách, jimiž si Mág moderního klavíru chránil svých deset ocelových, leč při tvrdých clusterech přesto ohrožených prstů.

K těm ocelovým prstům. Jeho fenomenální, i mezi největšími z „pyrotechniků“ moderního klavíru zcela ojedinělé technické dispozice mu dovolovaly vysoce individuální, výbušný a nesmírně energeticky náročný styl charakterizovaný motorickou neúnavností i v nejrychlejším tempu, vpravdě ocelovým úhozem, neslýchaně transparentní průzračností i té nejhustší akordické faktury, v níž je každý tón zřetelný a jasný jako úder zvonu. Jako by Polliniho deset ocelových prstů prosvěcovalo hudební tkáň až na samu dřeň svými neomylně rentgenovými paprsky. Nebudu tu zakrývat, že jde o subjektivní hodnocení, což je patrné už z toho, že jsem si onen příměr vypůjčil z textu nejedné kritiky, kde bývá ovšem traktován negativně.

Už od dob jeho varšavského triumfu si kritici stěžovali, že skladba v jeho podání je „RTG snímkem notového zápisu“. Že jeho zvuk je příliš kontrolovaný, leskle metalický, ale vnitřně chladný, abstraktní, mechanický, vyostřený, nesený akademickým, silně racionálním přístupem. K tomu nutno podotknout, že Polliniho zvuk je nekonečně mnohotvárnější, než aby jej bylo možno vměstnat do podobných jednoduchých přirovnání. Ať už hrál Beethovena, Schumanna, Brahmse, Debussyho nebo Stockhausena, byl Pollini vždy téměř nedostižný. Svůj nástroj dokonale ovládal technicky – přitom však dojem z jeho hry byl takový, že vám to umožňovalo na techniku úplně zapomenout. Fascinující byl jeho smysl pro racionální řád, pro tektonické zákonitosti, v jejichž rámci nám s nebývalou bezprostředností prezentoval duchovní rozměr díla, jeho etické poselství. A těm, kdo tam slyší jen emocionální chlad, bych doporučil pozorný poslech Polliniho vrcholných chopinovských kreací. Třeba pak v jeho strhujících Etudách či Preludiích uslyší i zvuky, které by striktně vzato ve studiové nahrávce být neměly, ale které nesvědčí zrovna o chladu interpreta: hlasité vzrušené dechy v Etudě č. 3 E dur, které interpret prostě nedokázal při svém zaujetí potlačit. Podobně jako jiná legenda světového klavíru, Glenn Gould.

Zvuk Polliniho klavíru byl zvuk ze své podstaty silně protivirtuózní. Není to ani velký efektní zvuk Horowitzův, ani ostře vypointovaný zvuk Ashkenazyho, ale ani rafinovaně aristokraticky zjemnělý zvuk jeho učitele Michelangeliho. Lze ho vůbec blíže popsat? Je to nepochybně zvuk moderního odromantizovaného klavíru. To Polliniho spojuje s největším z gigantů, se Svjatoslavem Richterem. Jenže nemá jeho až asiatsky bestiální syrovost. Polliniho fortissima si co do energie nezadají s Richterovými, ale jsou klasicky uměřenější, kontrolovanější. Příznačné rovněž je, že Pollini jako naprostý perfekcionalista usiloval o akusticky co možná stále stejný nástroj. Steinwaye, ke kterým usedal, se sobě podobaly daleko více než u Richtera, který takříkajíc hrával na všechno možné. Dalo by se tedy říci, postrach ladičů. Ale Pollini jako pravý socialista dával prý půl svého honoráře ladičovi. Vzhledem k tomu, že jeho honoráře bývaly hvězdné, domnívám se, že půjde spíše o anekdotu, aspoň co se týče té poloviny.

Polliniho Beethoven býval kritizován, že je až příliš konzervativní, pietní. Řekl bych, že k němu přistupoval jako poslední klasicistní umělec, trochu skrupulózní a fanaticky přesný. Jeho Chopin byl zase pro některé polské kritiky emocionálně zdrženlivý. A všechno, co hrál, že bylo až příliš atletické, příliš virilní. Poslouchám-li jeho nahrávku Nokturen z roku 2005, připadají mi podobné výtky směšné, účelové, hluché. Počínal si s absolutní suverenitou umělce, který na Chopinovi vyrostl, podobně asi jako když Gulda hraje Bacha. Moderně cítěný Chopin, nepřeslazený, neuvzdychaný věčným steskem po rodné „ojczyzně“, Chopin s přímočaře poctivou rytmickou kostrou, a to i zde, v kvintesenci chopinské romantiky – to je zvukový obraz Polliniho Nokturen.

Sentimentálněji založeným lidem se to může nelíbit, ale nelze popřít, že je to Chopin autenticky hluboce prožitý, s výraznou individuální pečetí. Ostatně zase trochu jiný, než jak jej hrával dříve – Polliniho zvukový ideál se neustále vyvíjel a posouval. Umění interpretace Nokturen lze zhuštěně nazvat uměním ornamentu. Polliniho laufy tryskaly jeden za druhým jako úchvatné poetické květy, jako zářivé komety na noční obloze, vysněné lehce horečnatým mozkem – jako ten nejdelší, z Nokturna H dur, op. 62/1. S neomylným instinktem básníka dokázal Pollini odstiňovat figurace v levé ruce: jednou jako by osminky trošku rozfoukl vlahý noční větřík, jindy byly strženy ze své dráhy vášnivou vichřicí. Je velmi zajímavé, co k tomu sám říkal: „Rozhodně nejsem pro chladný přístup k hudbě. To by omezilo sílu hudební výpovědi. Objektivitu mohu určitým způsobem pochopit. Ale já chci, aby hudba mluvila sama za sebe, a chladně zahraná hudba nestačí.“ Teď jde jen o to, jestli je posluchačovo ucho shodně „nakalibrované“, aby tam postřehlo jemné finesy polliniovské agogiky. Pollini byl nade vší pochybnost básník klavíru. Jeho metafora je však přesně konturovaná, promyšlená, jaksi cudná. Něco mezi Poem a Holanem.

A ano, byl to i velký atlet klavíru, mužnější a svalnatější než kdokoli jiný. Ale při všem jeho modernismu, atletická krása jeho hry, to nebyl žádný upocený kulturista ve fitku, to byla nádhera antického diskobola.