Milan Paľa: Umění má vést do hloubky

Patříte k vyhledávaným interpretům pro uvádění nových skladeb. Premiéroval jste díla opravdu mnoha současných autorů. Čím vás soudobá hudba tolik láká?
Myslím, že současná hudba, tedy hudba, která vzniká v čase, kdy žijeme, patří mezi každodenní součásti tvoření či vyjadřování umělce. Je to jedna z nejdůležitějších věcí, kterou by se měl umělec zaobírat, protože ho obklopuje, je mu nejbližší a myslím si, že je důležité věnovat jí pozornost a prostor. Jsem přesvědčený, že to platí nejen v hudbě, ale v umění celkově. Upřímně ale musím říct, že mám pocit, že neustále čelím nežádoucímu kategorizování hudby. Z mého pohledu by interpretovi mělo být jedno, jestli hraje hudbu řekněme z 19. století nebo hudbu, která vzniká teď. A vůbec, dávat hudbě přízvisko „současná“ podle mě není správně. Zase to jen evokuje nějakou výstražnou nálepku, která pro mnoho lidí představuje něco strašidelného. Hudba, která vzniká v současném okamžiku a vy jste její první interpret, vám předestírá neprobádané dimenze, které se často nedají nahradit neustálým recyklováním hudby známých skladatelů. Právě dotek se živým tvořivým procesem, se vznikem díla a jeho prvním uvedením do života obohacuje interpreta perspektivou, která mu následně umožní dešifrovat i starší díla s úplně jinou hloubkou a důkladností. Být součástí něčeho, co se zrodilo před chvílí, je pro mne obrovskou poctou. Mít možnost dotknout se uměleckého díla jako první je jeden z nejkrásnějších pocitů.

Kdy vaše vášeň pro novou hudbu začala? Měl jste nějakého učitele nebo jiný vzor, který vás pro ni nadchl?
Vztah k nové hudbě jsem měl už odmalička. Byl jsem vášnivý posluchač rádia a vážné hudby, která se vysílala. Když se objevila hudba, které jsem nerozuměl, nikdy jsem ji nezavrhl, ale snažil jsem se pochopit souvislosti natolik, nakolik jsem byl v té době schopný. Postupně se tato zvědavost ve mně rozrostla tak moc, že jsem hltal všechno, co bylo možné si poslechnout nebo zahrát. Avšak začal jsem narážet na soudy o hudbě dnešní doby a ty nejtvrdší odsudky jsem slyšel z úst učitelů hudby a profesionálních hudebníků. Musím přiznat, že když jsem byl mladý, tak jsem pochopitelně chvílemi některým z těchto tvrzení podlehnul. Časem však vyšlo najevo, že jde jen o vrcholnou nevzdělanost pedagogů, kteří bez jakékoliv znalosti a hlubšího pohledu vynášejí opovrhující soudy nad hudbou, které se nikdy nedotkli. Za svůj život pozoruji, že problém vnímání hudby dneška netkví v „obyčejných“ lidech, v publiku, ale téměř výhradně v profesionálech.

Mám mezi přáteli velmi mnoho skladatelů, se kterými si často povídám o hudbě. Co se pamatuji, vždy jsem se snažil seznámit se se skladateli, kteří obklopovali můj hudební svět. Musím uvést dvě jména. Prvním byl francouzský varhaník a skladatel Jean Guillou, ke kterému jsem docházel na mistrovské kurzy, na Slovensku byl pro mě takovým člověkem profesor Jevgenij Iršai. S oběma jsem často hrával jejich vlastní skladby.

Vnímáte v soudobé hudbě nějaké směry, stylové proudy nebo školy, které by mohly odlišovat tvorbu určitých skupin autorů? Nebo už nic takového v současném globalizovaném světě neexistuje a každý autor je nějakým způsobem jedinečný?
Myslím si, že se nedokážu ztotožnit výhradně s jednou z možností, které jste přede mne položila. Už v minulosti existovala pluralita vlivů k tvorbě. Když ale mluvíme o 21. století, východisek, o která se tato hudba může opírat, je násobně víc. Tady považuji za nutné poznamenat, že v této zemi se považuje za současnou hudbu i celé minulé století.

Při mých rozhovorech se skladateli většina vyjádřila podobný přístup k tvoření v průběhu času. Během studia je například přítomný vliv pedagoga nebo hudba, která je právě blízká jeho srdci. Všichni ale potvrdili, že nejdůležitější je vydat se vlastní cestou, vlastním vyjádřením umění. A to v sobě může skrývat i všechny tvůrcem nabyté poznatky. Rád bych tady zmínil myšlenku Mariny Cvetajevové, že být současníkem znamená vytvářet svoji dobu, nikoli ji odrážet. A právě tvoření nového vlastního světa si u skladatelů cením nejvíc. A to i v případě, že se to neztotožňuje s mou představou nového. A vzhledem k tomu, že sám komponuji, mluvím i za sebe.

Některé skladby vznikly přímo pro vás. Jaká skladba je nejvíce šitá vám na míru, co vám nejvíce sedí?
Upřímně nevím, jestli tuto otázku dokáži zodpovědět, ale pokusím se zapátrat v paměti. Když si mě skladatel vybere jako prvního interpreta, nebo dokonce píše dílo přímo pro mě, většinou obecně zná moje pojetí, mé vyjadřovací prostředky. Většina tuší, že budu dělat absolutní maximum pro to, aby dílo vyznělo v největší pravdivosti, v nejvyšším lesku jeho podstaty. V tu chvíli je to nádherný, vzájemný tvůrčí proces. Už jsem se ale potkal i s pravým opakem – někteří skladatelé možná nebyli dostatečně seznámeni s mou hrou a snažili se zlomit skutečnost a udělat z interpreta něco jiného… Jsem přesvědčený, že skladatel a interpret by k sobě měli mít blízko. Nakonec, interpretace je stejně důležitá jako vznik samotného díla. Říkám to opět i jako skladatel.

Kdybych měl vybrat některá díla, jako první mi přijde na mysl dílo Co-incidence od Jeana Guillou, které vzniklo přímo pro mě. Jevgenij Iršai mi po koncertě, kdy jsem tuto skladbu premiéroval, řekl, že je to úžasné dílo, které je skutečně ušité přímo na mě. Podobně vnímám i dílo Pascala Dusapina In-Folio, houslové koncerty Vertigo a Tristor od Mariána Lejavy, Shinui Tsura či Omni tempore od Jevgenije Iršaie nebo cyklus Nokturná od Antona Steineckera. A v neposlední řadě symfonii pro sólové housle Ajhľa, človek! od Františka Emmerta.

Je o vás známo, že neustále posouváte hranice toho, co lze vůbec zahrát. Jaká skladba byla technicky a interpretačně nejobtížnější ze všech, co jste kdy hrál?
Těžko říct, každé dílo si v sobě totiž nese jiné výzvy. Asi nedokážu vybrat nejtěžší. Interpretačně i fyzicky bylo náročné uchopit už zmíněnou Emmertovu symfonii vzhledem k tomu, že má toto dílo okolo 73 minut nepřetržitého dramatu. Myslím též na krkolomnou, téměř třicetiminutovou Ciaconnu Mariána Lejavy. S ohledem na to, že se neustále snažím posouvat svoji hru a svoje limity, vnímaná náročnost některých skladeb se s časem pochopitelně mění a stávají se pro mě jednoduššími. Některé skladby však náročnými zůstávají.

Záleží také na tom, co si představujete pod slovem „nejobtížnější“. Může to znamenat samozřejmě nějakou enormní virtuozitu, ale pro mě je to především interpretační hloubka a emocionální uchopení díla. Vladimir Horowitz řekl, že když se interpret do interpretace skutečně vloží, přirozeně se mu nepodaří zahrát všechno čistě a dokonale. Já s tímto názorem souhlasím, a proto si to, co si občas myslím o interpretech, kteří hrají na každém koncertě kvazi dokonale, přeberte sami.

Koncert pro housle Karla Husy vznikl již před delší dobou, ale v České republice ještě nezazněl. Vy ho uvedete v české premiéře na dvou listopadových koncertech s Pražskými symfoniky v Obecním domě v Praze. Toto dílo se řadí k těm mimořádně technicky obtížným. Co je pro vás osobně na tomto díle nejtěžší?
Husův houslový koncert je vskutku náročný. Po všem, čím jsem si za svůj život houslisty prošel, už ale nemohu říct, že by mě tam něco zaskočilo. Vzpomínám si však, že když jsem poprvé viděl partituru tohoto koncertu v roce 2002, připadal mi tak těžký, že jsem si tehdy pomyslel, že na to nemám. Už tenkrát na mě ale koncert silně dýchnul. Od té doby uplynulo hodně času a také mnoho hudby, kterou jsem nastudoval, a dnes už bych ten koncert zařadil mezi standardní repertoár. Je to náročný koncert, ale je fascinující a plný neuvěřitelné hloubky.

Nakolik vás při interpretaci děl ovlivňují mimohudební myšlenky? Karel Husa k Houslovému koncertu napsal toto: „Žijeme ve světě mnoha společenství, ale více než kdy jindy se lidé cítí osamělí (Moderato, ma deciso – monolog a recitativ). Můžeme vidět Zemi z vesmírné lodi nebo pozorovat jiné planety, ale nejsme schopni zabránit, aby děti neumíraly hlady, ani ničení úžasných přírodních zdrojů (Adagio). A přesto přemýšlíme o tajemství a kráse života, o jeho radostech, jeho světlech a stínech, o jeho nádherných barvách, jaké jsou na obrazech lesů Henriho Rousseaua nebo letících ptáků Marca Chagalla. V těchto neklidných časech se máme od majestátu přírody mnoho co učit (Allegro giocoso).“ Řídíte se tím nebo jdete čistě po hudební stránce díla?
Pokud interpret nestaví na tom, co skladatel zanechal, tak by se díla neměl dotýkat. Samozřejmě, interpretace Husova koncertu bude mít můj rukopis, ale myšlenky maestra jsou ve mně a snažím se je tlumočit.

Jak vnímáte postavení současné klasické hudby v kontextu s jinými druhy umění? Není takovou popelkou, na kterou je upřeno málo pozornosti, v kontextu například soudobé literatury nebo výtvarného umění?
Musím se přiznat, že problematiku jiných druhů umění v tomto kontextu neznám natolik zblízka, abych to dokázal objektivně a erudovaně vyhodnotit. Vnímám, že hudba, literatura či výtvarné umění byly vždy navzájem úzce spjaty. Jeden druh umění se často inspiroval od druhého a je to tak doposud. Pro mě osobně jsou ty druhy neoddělitelné, zkrátka je to umění jako celek a neumím si bez něho představit život – ať už to je hudba, literatura nebo výtvarné umění. Je ale pravdou, že hudba nyní zažívá těžší chvíle pro určitou náročnost jejího pochopení. S tím souvisí i problém, který jsem už zmínil v úvodu tohoto rozhovoru.

Jste také sólovým hráčem na violu a speciálně pro vás vznikl v brněnském Ateliéru Bursík pětistrunný smyčcový nástroj „milanolo“, který je takovým „křížencem mezi houslemi a violou“. Jak je možné vyrobit nástroj, který zní dobře ve výškách i v nízkých violových polohách a co to obnášelo?
To je otázka spíš na mistry houslaře Jana Husa a Bronislava Bursíkovy z Ateliéru Bursík. O procesu vzniku a technických otázkách vám toho moc nepovím. Co ale říci mohu, je, že se bratrům Bursíkovým podařilo postavit nástroj, který navzdory konstrukčním výzvám nese ty nejvyšší koncertantní parametry.

Jak se vám na „milanolo“ hraje? Přeci jen pět strun, tedy nejspíše širší krk a jinak seříznutá kobylka, jak se liší technické limity tohoto nástroje od houslí a violy?
Vlastně se moc neliší, na nástroj se hraje, řekl bych, normálně. Jsou to pětistrunné housle, tělo se od normálních houslí téměř vůbec neliší, jen hmatník je přizpůsobením pěti strunám nepatrně širší, ale není to markantní rozdíl. To dokazuje vrcholné mistrovství houslařů. Náročná pro hráče je samotná otázka pěti strun, tedy něco, na co nejsme zvyklí. S tím může být těžké se vypořádat.

Vraťme se k současné hudbě: Co by svět měl dělat pro to, aby více posluchačů propadlo vášni pro novou hudbu, tak jako jste jí propadl vy?
Jsem přesvědčený o tom, že začít bychom měli ve vlastních řadách. Je nevyhnutelné, aby se nové hudbě otevřeli především profesionálové v institucích. A myslím tím stejně tak vedoucí pracovníky jako i hráče a pedagogy na všech stupních vzdělávání. Tam cítím největší nedostatky v informovanosti a znalosti této hudby a následně jejího zprostředkování. Vnímám, že nositeli této „mise“ by měli být nejen jednotlivci a oduševnělí blázni, jak nás někdy nazývají, ale zejména ti, kteří mají moc a možnosti přinášet novou hudbu širokému publiku, tedy dramaturgové, šéfdirigenti, ředitelé…

Absolutně nejdůležitější věc k přiblížení hudby je její kvalitní interpretace. Pokud sami interpreti přistupují k hudbě s odporem, stejně to budou vnímat posluchači. Dnešní hudba velmi často zrcadlí to, co se okolo nás skutečně děje, častokrát v ještě intenzivnějším uměleckém zobrazení, což v nás může vyvolat silnou reakci, která je ale žádoucí. Umění nemá být jen nositelem potěšení, ale má vést do hloubky, ať už je jakákoli. Úlohou a zároveň největší zodpovědností interpreta je tuto hloubku najít a v té největší pravdě ji na pódiu odevzdat. Přeji si, abychom tuto zodpovědnost začali brát vážně.

Děkuji za rozhovor.