Mistři taktovky na návštěvě v muzikálovém divadle

Texty Ivana Medka (26)

Jeden z textů Ivana Medka psaný v šedesátých letech pro pořad v některém z tuzemských Divadel hudby. Tentokrát ne o Talichovi, Karajanovi, ani Brahmsovi či Beethovenovi. Ale o hudbě, která se obvykle tak vážně nebere. Ovšem kdo jsou ti, kteří kreslí dělicí čáry mezi uměním vážným a veselým, ptá se Ivan Medek. Nejsou to ti, kteří si nechtějí dát práci rozlišovat to dobré v obou „světech“, kteří si chtějí ulehčovat život stanovováním hranic a pouček? „Kdyby místo toho raději chtěli a ovšem také uměli rozpoznat dobře udělanou věc od špatné, pravdivou od lživé, byli by tolerantnější k žánrové odlišnosti a pochopili by, že v umění, stejně jako v životě, má své místo pathos, tragika, vážnost, ale také radost a veselost a hlavně, že jedno nevylučuje druhé.“
***

Mistři taktovky na návštěvě v muzikálovém světě 
Předpokládejme, že tam přišli úplně svobodně. Že se neplížili postranními tajnými uličkami s maskou v tváři, zahaleni v temný plášť. Že například nelezli přes zeď, aby je kolegové nespatřili. Že prostě takové muzikálové divadlo nepovažují a vlastně nikdy nepovažovali žádní mistři, a proto ani mistři taktovky, za nějaký dům hanby, kam sice mnozí rádi chodí, ale za nic by se k tomu nechtěli přiznat. Ostatně proč vůbec by tomu tak mělo být? Cožpak není dost jasné, že ony pověstné dělicí čáry svěcenou křídou mezi uměním vážným a veselým kreslí většinou ti, kteří sami nedovedou rozeznat především umění dobré od špatného? Ti, kteří místo poslouchání, hraní a komponování raději sedí a vyrábějí hesla o tom, co je dobré pro lidi, co zase třeba pro intelektuály (ti obvykle v takových případech nebývají za lidi považováni), co pro přítomnost a co pro budoucnost atd.? Kdyby místo toho raději chtěli a ovšem také uměli rozpoznat dobře udělanou věc od špatné, pravdivou od lživé, byli by tolerantnější k žánrové odlišnosti a pochopili by, že v umění, stejně jako v životě, má své místo pathos, tragika, vážnost, ale také radost a veselost a hlavně, že jedno nevylučuje druhé. Ale o tom všem se už mockrát psalo a vy to jistě všichni dobře víte, jinak byste nepřišli poslouchat dnešní pořad.

Bude určitě nejlepší a také nejslušnější, když jako prvního představíme nejstaršího mistra taktovky, který navíc hraje i nejstaršího autora. Vrátíme se přitom trochu do minulosti, kdy se muzikálovým divadlům ještě neříkalo muzikálová, ale všelijak jinak a kdy pozornost světa – tohoto světa, nebyla ještě tak výrazně upřena k Americe a zejména New Yorku. Střediska zábavy, taneční a zábavné hudby byla rozhodně v Evropě, ať už to byla Paříž, Vídeň nebo Berlín. Zejména atmosféra Berlína v době po první světové válce měla v sobě něco zcela zvláštního, neopakovatelného. Císařské Německo se zhroutilo, tonulo v dluzích a inflaci a na jeho troskách rostlo jedno zábavné divadlo za druhým, jako by lidé chtěli v jakémsi bláznivém tanci zapomenout. Ale nejen to, rostlo i velké umění a je podivuhodné, že například léta největší hospodářské bídy v Berlíně jsou spjata se jmény velkých kumštýřů, kteří jako by se tajně mezi sebou dohodli, že alespoň berlínská divadla dají do pořádku bez ohledu na to, co se děje kolem. V Městské opeře byl šéfem Bruno Walter, ve Státní opeře Erich Kleiber a v avantgardní Krollově opeře Otto Klemperer. Konkurence víc než záviděníhodná. Peněz měli málo. Snad proto i víc nápadů. Někdy paradoxně odvážných. Klemperer například dával Wagnerova Bludného Holanďana ve fracích místo kostýmů. Byla to trochu móda a dělalo se to i s Hamletem, ale v Německu to byla především odvaha. A tu Klemperer měl. Přihlásil se již v polovině oněch dvacátých let ke Kurtu Weilovi a již tehdy nahrál suitu z jeho Žebrácké opery na gramofonové desky. Weil samozřejmě není a nikdy nebude klasikem, ani v oblasti vážné hudby (přesto, že o to nepokrytě usiloval) a snad ani v oblasti revuální. Ale Žebrácká opera se asi ještě dlouho bude hrát, když pro nic jiného, tak pro pár dobrých a chytře udělaných songů, které přečkaly svou dobu.

Otto Klemperer, dnes nejstarší žijící představitel staré slavné gardy světových dirigentů, žije v Londýně, diriguje již jen vsedě, takřka se nepohybuje a přece si zachovává ve svém starém moudrém srdci místečko, kde zní hudba a rytmus jeho mladých bláznivých let.Suitu z hudby k Weilově Žebrácké opeře nahrál nedávno s vynikajícím londýnským orchestrem Philharmonia a to tak, že ponechal její původní instrumentaci jen s dechovými a bicími nástroji a navíc se pokusil – a to velice úspěšně – o jakousi napodobeninu staré předválečné verze i ve zvuku desky, která je sice samozřejmě stereofonní, ale místy budí dojem zvuku starého zděděného gramofonu, ze kterého dědeček pečlivě otřel prach a přehrává vnukům šlágry svého mládí.

V Americe byla situace trochu jiná, zejména proto, že nástupem zvukového filmu se království muzikálového divadla přestěhovalo na plátno. Ne ovšem natrvalo a divadla, a to především newyorská, si i v tak těžké konkurenci uhájila právo na existenci. Tato existence pak dostala podobu, jak je známá z velkých revuálních scén typu Radio City Music Hall, kde se ovšem nepříjemně míchají žánry a vystupuje tu vedle velkého smyčcového orchestru i sbor stále stejně mladých donských kozáků (od roku 1920 je věkový průměr souboru kolem třiceti let), balet, krasobruslaři atd. ve směsi estrádně varietního pořadu, což je jedna stránka věci, a pak ovšem podobu vážnější, lépe řečeno poctivější, podobu inspirovanou baletem. V době, kdy se totiž rozpadlo Ďagilevovo divadlo, našlo mnoho jeho členů útulek v Americe a Amerika nalezla cestu k pochopení moderního tanečního divadla, které bylo pak založeno v New Yorku při Metropolitní opeře jako Americký balet. Byla tam řada vynikajících choreografů i sólistů.