Choreografka Lara Vejrup Ostan a současný tanec v Dánsku: Vadí mi, že inscenace mají krátkou životnost

Laro, čím se teď zabýváš? Je pravda, že ses vrátila na univerzitu?
Ano, je to tak. Pokračuju na Dánské státní akademii múzických umění (DASPA), kde studuju magisterský obor choreografie. V roce 2020, za covidu, jsem tu absolvovala bakalářský program v oboru tanec a choreografie, ve kterém jsem pak čtyři roky pracovala.

Jaké to bylo, dokončovat školu za covidu?
Bylo to těžké. Upřímně ale vlastně nevím, jak by to vypadalo jinak, takže jsme to prostě nějak zvládli. Dánsko poskytovalo umělcům zvláštní podporu, i peněžitou. Hodně se to řešilo. Pokud jde o práci, byla covidová doba rozhodně náročná pro zavedené umělce, ale my, co jsme teprve začínali, jsme díky tomu dostali nějaké peníze a podporu navíc.

Hned po škole jsme s několika spolužáky zjistili, že budeme muset být nějak organizovaní. I v umění je totiž spousta byrokracie, se kterou se musíte popasovat, a taky jsou potřeba znalosti, které ani jeden z nás v té době neměl.

Takže tě byrokracie překvapila, škola vás na to nepřipravila?
Přesně tak. Studovali jsme taneční umění, ale nikdo nás nepřipravil na to, že budeme muset řídit projekty. K tomu je potřeba spousta různých dovedností, bez kterých to nejde. Proto jsme založili spolek KOMMA Performance Productions, který nám pomáhá se základními věcmi, jako je podávání žádostí o granty, najímání lidí a podobně. Prostě všechno, co musí dělat zaměstnavatelé a co je potřeba k realizaci projektu.

Baví tě to, nebo jsi to brala jako nutné zlo, abys mohla pracovat v oboru?
Částečně mě baví snažit se proniknout do toho, jak jsou věci nastavené a jak fungují, protože si z toho jde dobře udělat obrázek o tom, jaké místo má umění v rámci ekonomiky země a jak si ho společnost cení.

Takže ses o tom chtěla něco dozvědět?
Myslím, že politika v kulturní oblasti může být hodně zajímavá. I proto, aby člověk zjistil, jak splnit stanovené požadavky nebo jak se proti nim bránit. Existují různé představy o tom, jak by věci měly fungovat.

V Dánsku jsou třeba některé fondy nastaveny tak, že vyplácejí peníze za jednotlivá představení. Jenže taneční inscenace nemívají moc repríz, obvykle tak jednu až tři. Takže jsem to obešla tak, že jsem udělala třeba dvacet představení, ale každé bylo jen pro jednoho diváka. Díky tomu jsem dostala víc peněz. Takže řešíme, jak změnit zavedené způsoby.

Jak hrát podle nastavených pravidel?
Ano, anebo co s tím, když jsou někdy dost absurdní… Ta inscenace, o které jsem mluvila, byla skutečně myšlena pro jednoho diváka, takže to dávalo smysl. Občas ale logika ekonomiky naráží na to, jakým způsobem by mělo vznikat umění.

V jiných evropských zemích je to asi podobné, i když jsou mezi nimi samozřejmě rozdíly. V Dánsku máme poměrně hodně soukromého financování, což například není obvyklé ve Slovinsku. To má samozřejmě vliv na to, kam peníze proudí.

Ráda bych se vrátila k té inscenaci pro jednoho diváka. Co to bylo?
Jmenuje se Body Maintenance a spolupracuju na něm s Ágnes Grélinger z Maďarska. Je to performance zaměřená na smysly a tělo, kde zkoušíme různé formy doteku, fyzického i telepatického, a hrajeme si se zažitými způsoby a narativy doteku. Zajímavé na ní je, že existuje jen ve spojení s divákem, není předem vytvořena, nazkoušena a pak inscenována. Bez diváka není nic, vzniká až v okamžiku interakce s ním.

Svou poslední inscenaci Driver (Řidič) jsi připravila pro kodaňské taneční centrum Dansehallerne. Jak se ti spolupracovalo s tak zavedenou institucí?
Nevím, jak fungují divadla v jiných zemích, ale Dansehallerne koprodukuje spoustu inscenací. Funguje spíš jako stagiona než kamenné divadlo, protože většina inscenací v jejich koprodukci je na programu jen krátce, nejvýš na tři, čtyři reprízy. Na začátku jsme s mým producentem měli dost odlišnou představu o tom, jak by měla spolupráce z jejich strany vypadat. Poskytli nám základní věci, ale většinu financí jsme si museli sehnat sami.

Takže jsi téhle části produkce musela věnovat víc času, než by sis představovala?
Přesně. Musela jsem sehnat spoustu peněz, aby mohla inscenace vůbec vzniknout. I v Dansehallerne ale mají těžkou pozici, protože smlouva s vládou jim nedovoluje vyplácet umělcům přímo peníze, smějí poskytovat jen plnění v naturáliích. Takže největší hodnotou, co dostanete, jsou prostory pro vaši práci a lidi z tanečního centra, kteří s vámi na projektu spolupracují.

Příprava inscenace tedy vyžaduje hodně organizace a shánění prostředků. Jak to funguje?
V Dánsku je hodně možností soukromého financování a mnoho různých nadací. Každá z nich chce něco jiného, takže většinou nestačí podat jednu žádost. Připravíš si jednu a pak ji několikrát přepisuješ pro různé granty. Funguješ v podstatě jako divadlo, jenže s jediným zaměstnancem. Jsi producentem, choreografem a plníš ještě spoustu dalších rolí. Musíš všechno zorganizovat, sháníš prostory pro svou práci, sháníš letenky pro účinkující a podobně.

A další problém je, že za dobu, co strávíš psaním žádostí o granty a přípravami, nedostaneš zaplaceno, je to tak?
Jo, přesně. Děláš hromadu práce a nedostaneš za ni ani korunu.

Evidentně je to náročné. Máš možnost se někoho zeptat, probrat to s lidmi z oboru, nebo se dokonce pokusit to nějak změnit?
Ano, myslím, že lidé o tom dost mluví, zvlášť umělci na volné noze. Performativní umění, nový cirkus a tanec jsou na tom v Dánsku hůř než divadla, a docela mě udivuje, že i starší generace se potýkají se stejnými problémy. Situace se evidentně moc nelepší. Je to frustrující, to je pravda, a nejenom z ekonomického hlediska.

Máš pocit, že vaše stížnosti a problémy někdo poslouchá?
Existují organizace, které naši situaci znají, naslouchají nám a chtějí ji změnit. Jednou z nich je The Fair Practice Culture, která byla původně založena v Nizozemsku a teď se hodlá usadit i tady v Dánsku. Jejím cílem je zajistit větší společenskou udržitelnost v oblasti umění, protože je v něm strašně moc neplacené práce.

Myslím, že spousta institucí opravdu chce dělat dobré věci a pomáhat, aby se podmínky zlepšily, ale i ony to mají těžké a často pracují s omezeným rozpočtem. Čím víc vidím pod pokličku našeho oboru, tím víc mě překvapuje, jak moc je neudržitelný, a že vůbec ještě nějak drží pohromadě.

Chtěla jsi někdy kvůli té nejistotě změnit obor?
Skoro pořád. Často si říkám, co vlastně umím a co bych tak mohla dělat. Hodně jsem se naučila o produkci, řízení projektů, shánění financí a podobně, protože mi nic jiného nezbylo. Jenže kvůli tomu nemám tolik času na svůj původní obor – pohybové divadlo a choreografii. Proto jsem se taky vrátila na univerzitu, abych se zase mohla věnovat umění.

To úplně chápu. Můžeš se teď díky škole víc soustředit na vlastní tvorbu?
Můžu. Mám tu víc času rozvíjet svůj tvůrčí jazyk a znalosti a bavit se o své práci s ostatními. Také je to úplně jiné než to „produkční soukolí“, kdy musíš pořád něco vytvářet, zajistit, aby na to chodili lidi, a tak dál. Zatímco když studuju, je pro mě důležitější experimentovat a učit se tvořením. Bavila jsem se s Rasmusem Ölmem (vedoucím tanečního oddělení) o produkování a o naší chystané školní inscenaci, kterou budeme dělat na jaře. Napadlo nás, že bychom ji mohli pojmout spíš jako studii o výrobě inscenace než jako vlastní inscenaci.

Věříš, že ti magisterský diplom pomůže, až zas vyjdeš ze školy? Myslím v profesním životě.
Pokud jde o peníze, tak se pro mě nic nezmění. Pro mě je zajímavé, že v Dánsku se teď klade větší důraz na praktické doktorandské programy, a to by mě lákalo. Tlak na produkování inscenací je mi nepříjemný, ale zároveň se mu dá jen těžko vyhnout.

To slýchám od mnoha lidí z oboru, i v jiných zemích, že jsou tlačeni k tomu, aby pořád něco vytvářeli, a že to vlastně dělat nechtějí, alespoň ne v takovém tempu a za takových podmínek.
Přesně tak. Vadí mi, že inscenace mají tak krátkou životnost. Kdyby byla taneční inscenace běžně na programu třeba měsíc nebo i déle, byl by celý proces jiný a měla bych pak pocit, že se mi něco skutečně povedlo a něčeho jsem dosáhla. Takhle ten pocit moc nemám. Promiň, ten rozhovor vyznívá hrozně depresivně. (smích)

Ne, to je v pořádku. Podle mého jsi prostě upřímná a říkáš věci tak, jak jsou, a to je cenné. Chtěla jsem se tě ale také zeptat na tvou uměleckou tvorbu, co tě teď inspiruje a jestli máš nějaký silný taneční zážitek z poslední doby.
Teď zrovna mě pohlcuje celé to dění kolem inscenace Driver. Zatímco v první části jsme zkoumaly mýty a pověry kolem práce kamioňáků a jejich intimní prostor, ve druhé jsme pracovaly přímo s řidiči a jejich zážitky – jak se promítají do jejich vnímání, rytmů a povahy… Teď mám hlavu plnou silnic, kterými jsme pokryli velkou část naší planety.

Zajímají mě cesty mimo tělo a jejich ekvivalenty v nás samých. Třeba nervový systém, který zajišťuje přenos informací. Cesty pocházejí z doby, kdy se lidé začali věnovat zemědělství. Chodili stejnou trasou den co den, vyšlapávali pěšiny, a na jejich místě pak postavili silnice. Takže silniční síť má v sobě určitý prvek neustálého opakování. S nervovou soustavou je to trochu podobné. Musíte věci pořád opakovat, aby se vytvořila a začala fungovat nová synaptická spojení, která pak určitým způsobem utváří vaši realitu. Tohle opakování děláte neustále.

Pak je tu taky vnitřní choreografie silnic a příběhy, které se na nich odehrávají. Lákají vás, abyste se vydali na cestu a posouvali se vpřed. Platí tu ale i pravidla, jak se smíte pohybovat a jakým směrem jet. Je kolem toho spousta mýtů, což platí i o rychlosti a možná také o kvalitě.

Ještě bych se chtěla na závěr zeptat na jednu věc. Na začátku rozhovoru jsme se dost podrobně věnovaly problémům tanečního světa. Měla bys nějaké tipy pro začínající tanečníky, co třeba pomohlo tobě?
Určitě. První, co mě napadá, je mluvit s ostatními, ptát se. Aspoň tady v Dánsku umělci na volné noze myslím rádi pomůžou a poradí, nejedou jen sami na sebe. Já jsem měla možnost se ptát na spoustu věcí a lidi mi ochotně odpovídali.

Tohle je potřeba slyšet. Čerství absolventi se často stydí oslovit zavedené umělce, takže je dobré vědět, že ty s tím máš dobré zkušenosti.
To rozhodně mám. Lidi v našem oboru jsou obvykle ochotní si navzájem pomáhat, jak můžou. Někdy bych si přála, abychom se uměli líp ptát. Časem se totiž stanete součástí celé sítě a díky tomu pochopíte, jak věci fungují, a že ostatní řeší stejné problémy jako vy.

Propojovat se s ostatními je opravdu důležité, protože lidi na volné noze se někdy mohou cítit hodně osaměle.
Je to tak. Mně třeba pomohlo být součástí prostoru, kde jsou sdílené kanceláře. Možnost jít pracovat jinam než do kavárny pro mě znamená hrozně moc. Na volné noze fungujete všude a nikde, takže je fajn mít místo, kam se můžete vracet a kde jsou lidé, kteří znají vás a vy znáte je. Pomáhá vám to i získat určitou pracovní rutinu. A to mi osobně hodně vyhovuje. 

Vím také, že jsi založila produkční spolek KOMMA Performance Productions. Získala jsi díky němu pevnější strukturu pro svou práci?
Určitě, a rozhodně bych doporučovala zkusit se zapojit do nějaké skupiny, jako je naše KOMMA. Nemusí nutně řídit vaše projekty a podobně, stačí mít nějaký kolektiv, kde se budete potkávat s lidmi z oboru. Kontakt s ostatními hodně pomáhá. Zjistíte tak, že každý řeší nějaké těžkosti, a zároveň můžete sledovat, jak se s nimi ostatní vypořádávají. Každopádně nejdůležitější je, abyste neměli pocit, že jste v tom sami, a abyste věděli, jak to v našem oboru chodí, a podělili se o své znalosti a poznatky s ostatními. Dalším důvodem je, že s mnoha lidmi z branže se „potkávám“ na sociálních sítích. Jenže na sociálních sítích se člověk musí prodávat, takže co vidíte tam, neodpovídá realitě a ve vaší práci vám to nijak podstatně nepomůže. Proto je tak důležité potkávat se s lidmi naživo.

Tohle je skvělý postřeh. I z vlastní zkušenosti vím, že spoustu práce zvládnete sami, ale nejspíš vám budou chybět sociální vazby a síť kontaktů.
Přesně tak. Zvlášť výkonné umění je hodně společenské odvětví, alespoň když připravujete inscenaci. Tam nejste nikdy sami, vždycky potřebujete tým. To je podle mého pro výkonné umělce základní předpoklad, že potřebují tvůrčí tým.

Mě někdy také inspiruje práce s lidmi, nebo sledovat práci ostatních, chodit na jejich představení, být v obraze…
Pro mě je inspirativní sledovat, jaké tvůrčí postupy ostatní používají, koukat se, jak pracují. Obvykle to dělám tak, že poprosím kolegy, jestli bych nemohla přijít na jejich zkoušku nebo se jinak zapojit do jejich tvůrčího procesu a mluvit s nimi o jejich práci. Ještě mi hodně pomohla jiná věc, která s tím úplně nesouvisí, a to somatický výcvik. Přihlásila jsem se do totiž do školy BMC (Body-Mind Centering). Učím se tam zůstat v kontaktu se svým tělem, a nemusím přitom tvořit žádné dílo.

To je vlastně hezký protipól k tvorbě inscenací. Soustředit se na práci s tělem a nemuset přitom přemýšlet, co z toho vzejde.
Je to tak. Mohla jsem si to ale dovolit jen díky stipendiu, jinak je ta škola strašně drahá. Je to pro mě obrovské privilegium, že tam můžu chodit. Takže je trochu divné něco takového doporučovat, když to není přístupné pro všechny za stejných podmínek. Ale mně to opravdu pomohlo. Díky tomu se dostanu do jiného prostředí, můžu věnovat čas něčemu jinému než práci a soustředit se na své tělo.

Lara Vejrup Ostan je slovinsko-dánská choreografka a tanečnice působící na volné noze. Žije v Dánsku, v Kodani, a v současné době studuje magisterský obor choreografie na Dánské státní akademii múzických umění. Soustředí se primárně na moderní tanec a improvizační postupy, ale má i velké zkušenosti v oblasti baletu, společenského tance, improvizačního divadla a herectví. Zároveň dokončuje kurz pro lektory somatického výcviku Body-Mind Centering®. (Přečtěte si více ZDE…)