Naplněné i nenaplněné skladatelské sny jubilanta a bezmála půlstoletého rozhlasáka Jana Málka

Po studiu na oddělení lidových nástrojů a skladby u Miloslava Kabeláče na Státní konzervatoři v Praze a experimentálním období takzvané Nové hudby koncem 60. a v první polovině 70. let, vycházely inspirace Málkovy skladatelské tvorby ze dvou hlavních zdrojů: staré hudby a folkloru. Z jeho žánrově široce zaměřené tvorby k jeho profilovým kompozicím patří Koncert pro dudy, smyčce a bicí, čtyři symfonie, čtyři smyčcové kvartety, Divertimento pro smyčcový orchestr č. 1 Paví pero nebo divertimento pro tři basetové rohy Pardon, Maestro. Málkovy vokální kompozice zahrnují vedle desítek úprav lidových písní i sedmidílný cyklus Túžení pro ženský sbor a sólové housle, variace Quando io sarchiava’l lino pro pět violoncell, Pocta kladivu Michelangelovu pro pět trubek, pět trombonů, pět tympánů, pět tamtamů nebo pětihlasý mužský sbor, nebo Requiem super L´homme armé, komponované na známý středověký nápěv a věnované „mrtvým všech válek končícího druhého tisíciletí a smutnému výročí začátku II. světové“. Svůj smysl pro humor Málek uplatnil například v dětské opeře Vepřové hody aneb Potrestaná lakota aneb Opera Rustica de Jitrnicis.

Skladatel a hudební režisér Jan Málek je spjatý s rozhlasem nejen datem svého narození, 18. května 1938, přesně v den 15. výročí zahájení rozhlasového vysílání, ale i svým působením. Od roku 1963 pracoval v Československém rozhlasu v Plzni na pozici hudebního režiséra, posléze dramaturga Plzeňského rozhlasového orchestru i tamního elektroakustického studia. V letech 1976 až 2003 byl Jan Málek hudebním režisérem Československého, od roku 1991 Českého rozhlasu v Praze.

Inspirativnost Málkovy osobnosti, jeho životní i skladatelské zkušenosti, rozhlasové „souznění“, ale i sny – to vše byly u příležitosti jeho 85. životního jubilea důvody pro velký bilanční rozhovor.

V kompozici jste žákem Miloslava Kabeláče, velmi výrazné skladatelské osobnosti s osobitým kompozičním stylem. Jaký byl jako pedagog?
Kabeláčova metoda výuky kompozice byla zcela osobitá a pokud vím, žádný jiný pedagog tak neučil. Jedinou výjimkou jsem byl já, ač nepedagog, když jsem podle Kabeláčových zásad pracoval v osmdesátých letech se svým jediným žákem, dnes výrazným karlovarským skladatelem, Karlem Šimandlem.

Začátky byly tvrdé. Museli jsme pustit z hlavy všechno, co jsme dosud dělali, a na dvou třech tónech se učit výstavbě vokální linky, analogicky s frází gregoriánského chorálu. Souběžně s tím probíhaly lekce instrumentální, založené zpočátku jen na možnostech bezventilových žesťových nástrojů, přidaly se i neladitelné bicí. Profesor Kabeláč měl plán výuky předem dokonale promyšlený, aby se vešel do tří let studia v jeho kompoziční třídě. Až později jsem se dozvěděl, že podobně, tedy od gotiky, ovšem ještě přes renesanci, baroko, klasicismus a romantismus až po styly 20. století, se vyučovala skladba na akademii ve Vídni – tam na to ovšem měli šest let!

Teprve po prvním roce omezování (v němž se ovšem pozná mistr!) jsme byli vyzváni, abychom si o prázdninách „nechali něco napadnout“ a napsali zcela podle svého. O tom jsme se pak na podzim se svým profesorem už mohli bavit. A postupně jsme dostávali zajímavější úkoly: písničky na lidové texty, něco pro dřevěný dechový nástroj s klavírem, smíšený sbor a cappella, operní recitativ, dokonce pochod pro dechový orchestr. Ve třetím ročníku pak jsme si začali připravovat absolventskou práci pro symfonický orchestr. Kabeláč nám zásadně nevykládal harmonii ani kontrapunkt („to máte znát!“). Zato jeho výuka instrumentace – i na příkladech třeba ze Stravinského, Bartóka, Mahlera – byla nedocenitelná.

A sledoval váš kompoziční vývoj i po skončení studia?
Profesor Kabeláč se nám věnoval i po našem absolutoriu konzervatoře. Byl to jakýsi „postgraduál“, kdy jsme docházeli k němu domů a on s námi probíral, na co na konzervatoři nebyl čas ani téma v osnovách. Třeba dodekafonii a principy seriální hudby vůbec, nebo grafickou notaci. A to už také běžely v Plzni a v Praze kurzy elektroakustické hudby, iniciované a vedené právě Kabeláčem, dr. Herzogem a dr. Léblem. Kabeláč až do svých posledních let se o své žáky stále zajímal. Mohli jsme jej navštěvovat a konzultovat s ním naše nové práce, spíš jako s přítelem než s profesorem.

Za tohle všechno díky našemu „starému kantorovi“, jak se někdy ve svých pětapadesáti letech (sic!) sám občas žertem tituloval. A v neposlední řadě za to, že nás svým příkladem vedl k důslednosti a zodpovědnosti. Nejen v kompozici, ale i v životě a ve všem konání vůbec.

Na řadu let se vaším působištěm stal Československý rozhlas v Plzni, kde jste byl také dramaturgem elektroakustické laboratoře. Co to pro vás znamenalo?
Vedení stanice a hudební redakce usoudilo, že jako dramaturg orchestru a zastánce tehdejší tzv. Nové hudby bych logicky měl být také dramaturgem studia elektroakustické hudby. Později byla vymyšlena ještě funkce redaktora studia. Tím se z titulu svého zaměření stal experimentální básník Zdeněk Barborka. Nakonec byl pověřen funkcí ústředního dramaturga studia elektroakustické hudby externista Milan Slavický. Já jsem ovšem byl v elektronické laboratoři takřka denně, ať jako poradce techniků inženýrů Čestmíra Kadlece a Václava Ježka, kteří sami nebyli muzikanty, či jako posuzovatel kvality a možností realizace nabízených projektů.

Byl jsem spojen se vznikem studia od jeho samých počátků. Malá holá místnost s jediným monofonním magnetofonem Jansen, na němž jsem se ve volném čase učil stříhat a (ještě acetonovým lepidlem!) spojovat pásky, se postupně změnila ve slušně vybavené „dvoupokojové“ studio. Tam už jsme měli několik stereofonních Studerů, časem i čtyřstopý magnetofon. Generátory a různé filtry nám dodal pražský Výzkumný ústav rozhlasu a televize. Problémy „fonotechniky“ a akustiky vůbec mne stále silněji zajímaly, a tak jsem často asistoval při výrobě náročných skladeb svých skladatelských kolegů i hostů ze zahraničí. Získal jsem tím cenné zkušenosti, které jsem pak mohl využít třeba při natáčení vlastních folklorních zpracování pro Prix Bratislava. Dočkal jsem se tam ocenění, jež přispěla i k prezentaci plzeňského rozhlasu.

V plzeňském studiu elektroakustické hudby jste se mimo jiné podílel na realizaci monumentální elektroakustické kompozice Miloslava Kabeláče E fontibus bohemicis, šest obrazů z českých letopisů, v níž použil zvuk největšího pražského zvonu Zikmund, nejstarší český chorál, varhanní znění husitské písně, úryvek z nejstarší české, latinsky psané kroniky Kosmovy a slova Jana Husa. Jaké byly okolnosti jejího vzniku?
Kabeláčovu účast při realizaci tohoto díla, jež on sám pojímal jako analogii se Smetanovou Mou vlastí, na nějaký čas přerušil srpen 1968. Dohlížel jsem však na to, aby i za autorovy nepřítomnosti práce na snímku pokračovala. Plzeňskému rozhlasu od počátku normalizace vládl někdejší vysoký stranický funkcionář z Karlových Varů, který zřejmě dostal ředitelování jako stranický úkol. Neměl vůbec ponětí o tom, co je to rozhlas, natož o hudbě. Prý jednou dokonce odmítl pustit do studia tehdejšího předsedu Svazu československých skladatelů, i když to byl také komunista. Kabeláč se přesto k řediteli dal ohlásit. Klidně se mu představil, pohovořil o významu svého díla pro českou hudbu a požádal, aby mohl v práci pokračovat. A stalo se neuvěřitelné: ředitel jej vyslechl, dal mu uvařit kávu a slíbil volný přístup do elektronické laboratoře. Dokončení E fontibus bohemicis pak profesor Kabeláč oslavil se svými žáky 1. prosince 1972 v plzeňské restauraci nedaleko rozhlasu. Tehdy mi také na památku významného dne věnoval svou fotografii s přípisem na rubu. Mám ji dodnes na čestném místě ve své pracovně.

Jak se zrodil váš zájem o folklor, který jste na oddělení lidových nástrojů se specializací na bicí studoval na Státní konzervatoři v Praze?
Nejprve mě uhranuly slovenské lidové písně, které kdysi rozhlas pravidelně vysílal. Dokonce natolik, že moje první kompoziční pokusy vycházely právě z nich. Také z ruské hudby, často filmové, zvláště když jsem v ní slyšel folklorní intonace se stopami pentatoniky. Jedna z mých dávných skic z té doby je málem kopií Musorgského Svítání na řece Moskvě. Po letech jsem si na to vzpomněl v 1. větě své III. symfonie, slovenské inspirace pak se odrazily v její 3. větě. A konečně jsem poznal Bartókovy zápisy i jeho vlastní tvorbu, která často vychází právě z nápěvů maďarsko-slovenské folklorní oblasti. Dalo by se říci, že mne zajímalo všechno „na východ od řeky Moravy, kde začíná zcela jiný hudební svět“, když volně cituji profesora Kabeláče.

Na konzervatoři nám lidové písně a nástroje vykládal folklorista a sbormistr Albert Pek. Učil i hru na dudy a na cimbál. Jeho přednášky byly natolik zajímavé, že jsem si je z poznámek dodatečně přepisoval doma na stroji. Pek se zabýval hlavně českou lidovou hudbou, především Chodskem a Polabím, ale díky jemu jsem se seznámil i se zápisy Otakara Hostinského nebo třeba s moravskými Královničkami. Měl i spoustu úprav pro čtyřhlasý sbor, které jsme zpívali pod jeho vedením. Byly ovšem „přeharmonizované“, což byl zřejmý důsledek Pekových studií u Vítězslava Nováka, Mým spolužákům se tyto harmonizace s hojnými mimotonálními dominantami, alteracemi a nonovými akordy líbily, já už jsem ale směřoval jinam.

A jak na to reagoval profesor Pek?
Respektoval to. A když po čase zkoušel se svou žákyní moje moravské písničky pro baryton a cimbál, řekl mi málem obdivně: „Poslyšte, Málku, ty prázdné kvinty, to člověka až mrazí!“ Že český folklor není jen to česko-bavorské dur na tonice a dominantě, mi začalo docházet, když jsem o prázdninách objevil pár sešitů Karla Weisse Český jih a Šumava v písni. Vypsal jsem si tehdy z nich staré mollové i modální nápěvy. O nich jsem pak diskutoval s Jaroslavem Krčkem, když se na podzim objevil na konzervatoři. On sám sbíral na jihu s dr. Peckou lidové písně a hodně o nich věděl. Ukázalo se, že máme na věc stejný názor a rychle jsme si porozuměli.

Vaším druhým výrazným inspiračním zdrojem je stará hudba, především období renesance – a to ještě v době, kdy se dnes až módní historicky poučená interpretace teprve klubala. Proč právě toto období?
Stará hudba mi učarovala svou krásou, pevným řádem a logikou. Stala se důležitou součástí mé dramaturgie, což navíc bylo v souladu s možnostmi Plzeňského rozhlasového orchestru. Upravil jsem třeba tři části z Monteverdiho Orfea. Nebo jsem zařadil do plánu dvě Vejvanovského sonáty, ještě předtím, než je natočil Supraphon.

A jak se tento váš zájem projevoval v praxi?
V Plzni jsem založil a několik let vedl amatérský soubor podobných nadšenců pro starou hudbu, jako jsem byl já. Opisoval i fotografoval jsem noty, kde se dalo: ze sešitků pro zobcové soubory, ze sborníků renesančních madrigalů, z Pohankových Dějin české hudby v příkladech, i ze Scheringovy antologie. Po večerech a nocích jsem pak aranžoval a rozepisoval party. Nejméně jednou týdně jsme zkoušeli, zpravidla v neděli u mne doma ve velkém pokoji, kam jsme se všichni vešli. Měli jsme zobcové flétny, kytary, violu a malé bicí. Jeden náš člen dokonce postavil dvouoktávové quasi cembalo s kytarovými strunami. Nějaký čas hrálo, dokud nenavlhlo… Téměř všichni jsme také zpívali, někdy i dost obtížnou polyfonii ze speciálníků, se kterou jsem se seznámil ještě na konzervatoři u Peka. Náš soubor jsme – s jistou dávkou sebeironie – pojmenovali Dolce Miseria, tedy Sladká bída. To podle stejnojmenné villanelly, jejímž autorem je renesanční skladatel Giovanni Leonardo Primavera a jež se stala jakousi naší hymnou. Ve stylizovaných renesančních kostýmech vlastní výroby jsme vystupovali na hradech a zámcích v západních i jižních Čechách. Měli jsme dokonce i živý televizní přenos z pražské Bertramky. Naším zřizovatelem se stal Závodní klub ROH Keramických závodů v Horní Bříze. Tehdy jsme ke staré hudbě přidali český folklor a uvažovali o rozšíření repertoáru o baroko a možná i něco z 20. století. Na krátký čas jsme se pak stali součástí Plzeňských madrigalistů, které jsem také vymyslel a založil, ale dlouho neudržel. To už jsem celý týden režíroval v Praze, a také jsem potřeboval víc času k vlastnímu komponování.

Elektroakustická hudba, folklor, renesanční hudba – co vás na těchto zdánlivě vzdálených oblastech nejvíce přitahuje a jak s nimi zacházíte jako skladatel?
Elektroakustickou hudbu jsme kdysi striktně dělili na čistě elektronickou, pracující výhradně s generátory, a konkrétní, vytvářenou z reálných zvuků. Ta první složka mne nikdy příliš nezajímala, ta druhá naopak velmi. A nejen mne. Tehdejší „lovci zvuku“, jimž byla pravidelně věnována rubrika v časopisu Hudba a zvuk i rozhlasový pořad Halali, si horlivě natáčeli hlasy přírody i ruchy velkoměsta. Tato záliba zřejmě souvisela s rozvíjejícími se možnostmi záznamu, což také skladatelům umožňovalo směřovat k nové zvukovosti. V plzeňské laboratoři jsme pracovali jak s nehudebním materiálem, tak s transformacemi zpěvu a zvuku hudebních nástrojů. S tehdejším přístrojovým vybavením to bylo někdy dobrodružství, ale krásné. Končívali jsme často pozdě v noci, unavení ale šťastní, že se nám to nakonec povedlo. Ještě na podzim 1996 jsem letěl za rozhlas do Amsterdamu na Mezinárodní tribunu elektroakustické hudby. Vezl jsem tam mimo jiné i svou koláž Pastorale interrotta, vyrobenou v někdejším karlínském studiu elektroakustické hudby. V Holandsku jsem slyšel spoustu zajímavých snímků. V Den Haagu se sice ještě tento obor vyučoval klasicky, na magnetofonech, ale to už se tam pomalu přecházelo k počítačům.

Na počítači je to však příliš snadné, a to už mě netěší. Člověk si dnes může doma sám, bez laboratoře, vytvořit i komplikovanou skladbu. Ale jak ji potom uplatní? Rozhlas takovou hudbu nevysílá a někdejší koncerty elektroakustické hudby už se také nekonají, alespoň u nás ne. Ledaže by vyráběl na objednávku (často zbytečný) zvukový podkres pro film. A to není autonomní hudba. Prožívám teď dobrodružství tvorby raději při komponování pro živé zpěváky a hudebníky. Do mého původně avantgardního směřování se mi brzy začaly vtírat folklorní podněty i odrazy staré, hlavně renesanční hudby, která mě stále inspiruje. Zprvu jsem se tomu bránil. Až jsem nakonec pochopil, že je to tak v pořádku a že je to můj styl. Že navzdory tradované mylné představě o modernosti nemusí být současná hudba nutně překomplikovaná a nepříjemná, šokovat posluchače a za každou cenu popírat vše, co jí předcházelo. Hanuš Bartoň, který nás bohužel nedávno opustil, se jednou vyjádřil zhruba v tom smyslu, že na smetištích minulých epoch se stále najde leccos, na čem se i dnes dá stavět. Je to moudré a držím se toho.

Ve vaší orchestrální tvorbě je zastoupena tradiční forma symfonií. Proč?
Symfonie pro mne není něčím mrtvým a odsouzeným k zapomenutí. Samozřejmě už ji nechápu jako cyklickou skladbu s první větou v sonátové formě, i když jsem podobně stylizoval právě svou poslední, zatím neprovedenou symfonii La Danza.

Symfonie dnes máte celkem čtyři. Jak v nich se symfonickou formou zacházíte?
Tu první, „su una cantilena“, jsem celou vystavěl z fragmentů moravské lidové balady. Tento postup jsem poprvé použil už dříve v menší skladbě pro smíšený sbor s violou a bicími. Tehdy to bylo na lidovou baladu českou. První symfonii jsem označil jako jednovětou, i když je v podstatě třídílná. Nechtěl jsem, aby se případným uvedením jen jedné věty ztratila souvislost s výchozí lidovou písní, jež celá zazní až v závěru.

Druhou jsem komponoval k výročí Plzeňského rozhlasového orchestru, s nímž jsem prožil řadu let. Tento orchestr byl zaměřen hlavně na hudbu klasiky a baroka, ale i na soudobé skladby menšího obsazení. Jeho členové pak pravidelně natáčeli také folklorní úpravy pro pořady Zdeňka Bláhy. To všechno se v mé symfonii objevilo: úvodní věta místy připomene baroko; táhlá druhá část zas vznikla z původně veselé písničky, kterou jsem intervalově transformoval tak, že málokdo uhodne originál. Ve třetí větě jsem si místo očekávaného scherza dovolil chvilku repetitivního minimalismu jako kontrast k veselému klasicistnímu finále s folklorními názvuky.

Třetí symfonie „per –b-“, jakési „pro domo sua“, je zase úplně jiná. Její krajní části Zeffiroso I. a II. jsou vzpomínkami na mé dávné inspirace, převedené do soudobého zvuku. Mezi ně jsem pak pro kontrast vsadil zcela racionálně konstruovanou větičku Intermedio, jejíž druhá polovina je přesným zrcadlovým obrazem té první (jako v úvodu k Hindemithovu Ludus tonalis).

A moje čtvrtá symfonie s podtitulem La Danza je podobně „oddechová“ jako má druhá, je ovšem podstatně kratší. Svým komorním obsazením i celkovým vyzněním by mohla docela dobře být i divertimentem „in modo classico“.

Jste autorem řady skladeb jak pro klasické obsazení velkého orchestru i komorních uskupení, tak pro velmi netradiční nástrojové kombinace. Co je pro vás při volbě těch méně obvyklých nástrojů určující?
To je různé. Může to být číselná symbolika, jako v případě Pocty kladivu Michelangelovu, kterou jsem k jeho pětistému výročí psal pro 5 trubek, 5 trombonů, 5 tympánů, 5 tamtamů a pětihlasý mužský sbor. Pro svá 3 stadia (Deprese-Imprese-Exprese) jsem také zvolil ne zrovna tradiční obsazení orchestru se dvěma stereofonními magnetofony. Asi bych tu měl uvést i svůj Koncert pro dudy, smyčce, tympány a bicí, v němž Zdeněk Bláha střídal dudy v ladění D, Es a G a ještě v průběhu skladby měnil huky. V „Dudácké“ jsem zase ze zvuku jediného nástroje elektronicky vytvořil celý orchestr. Mám rád tři nejhlubší smyčce a napsal jsem pro ně trio Fiammette scure v obsazení viola, violoncello a kontrabas. K Mozartovu výročí jsem pak z jeho kánonů (i těch neslušných) vyrobil své Divertimento č. 3 Pardon, Maestro pro Pražské trio basetových rohů. Tento dnes už polozapomenutý nástroj miluji pro jeho krásný zvuk, zvláště v hluboké poloze. Je to velká škoda, že byl kdysi vytlačen dnešním klarinetem.

Významnou součástí vaší tvorby jsou vokální a vokálně instrumentální skladby. Jak vybíráte texty?
Někteří skladatelé dokážou komponovat i na slabý bezobsažný text. To já neumím. Text mě musí oslovit, abych s ním mohl pracovat. Zpravidla si ho vybírám sám, někdy si pro změnu text najde mne. Svítáníčka z knihy Václava Černého Staročeská milostná lyrika snad kdysi byla písněmi. Ze stejného zdroje jsem později zpracoval i rozsáhlejší báseň (nebo také původně píseň?) jako Romanci o Štemberkovi. Ani zde se žádný notový zápis nedochoval, tak to zase zůstalo na mně.

Takové texty se mi zhudebňovaly málem samy. Stejně jako verše přítele Karla Miloty. Na ně jsem napsal pro dětský sbor hříčku Opera rustica de jitrnicis aneb Potrestaná lakota nebo závažnější Ukolébavky pro dospělé lidi. On zase na oplátku vytvořil pro mého Tristana a Isoldu jak prózu, tak verše, které samy jsou málem hudbou. Také práce s lidovou poezií mě vždy těšila a vysloveně bavila. V cyklu Túžení jsem pro konfrontaci s originálem nechal všude zaznít i původní nápěv v houslích.

Jiné texty mi samozřejmě daly víc práce. Pro svůj sborový cyklus Sei sonetti della Vita Nova di Dante jsem si celou sbírku opsal na stroji a luštil starou italštinu. Když jsem se připravoval na kantátu Omaggio a Divino Martello di Michelagniolo, která pak zazněla v roce 1975 na Tribuně Unesco v Paříži, proseděl jsem dlouhé hodiny v badatelně Národního muzea v Praze. Tam jsem ručně opisoval tehdy už běžně nedostupné překlady Jana Vladislava. Potřeboval jsem je k pochopení Michelangelových textů, jejichž italština mi nebyla tak srozumitelná jako Dantova. Přirozeně jsem psal často na latinu – Ex libro psalmorum, Missa brevissima Bechiniensis, Amor vincit omnia, Requiem super L´homme armé, Motetus 1991, Cantica Davidis. Z českých básníků pak na Nerudu, Wolkera, Hlaváčka, Horu, Karla Tomana, Hanuše Bonna, Miroslava Holuba a další. Nevyhnul jsem se ani zhudebnění českého překladu z jiného jazyka – 2 madrigaly na Ferlinghettiho, Zrození slova na verše makedonských básníků 20. století, Z knihy Izajášovy na biblický text. Nedělal jsem to však běžně.

V poslední době vás zaujal námět Tristana a Isoldy. Čím a jak k němu přistupujete?
Kdepak v poslední době! Bédierův Román o Tristanovi a Isoldě jsem četl už v první půli 60. let, krátce po tom, co u nás vyšel česky. Hned jsem si začal psát poznámky. Měla to být velká symfonie po vzoru Berliozova Romea a Julie pro orchestr a sbor, navíc se vstupy recitátora. O ty jsem požádal svého přítele, básníka Karla Milotu. Pročetl si Bédiera a přesvědčil mne, že takhle by to nešlo. Ze záplavy epických motivů, v níž bych se bez jeho pomoci utopil, vybral to podstatné a vytvořil rozvrh celého díla pro dvě mluvené hlavní role, tenorové sólo Žakéře, sbory a velký orchestr. Brzy jsem napsal rozměrnou, nereálně komplikovanou partituru prvního obrazu. Pak jsem se nějaký čas mořil i se skicami dalších obrazů, než mi došlo, že na tohle ještě nemám. Tak jsem toho nechal a s úlevou na všechno zapomněl. Až se začátkem nového tisíciletí jsem se k té práci vrátil a tentokrát už šťastně dokončil své téměř dvouhodinové dílo Tristan a Isolda – 6 obrazů o lásce a smrti. Mělo to být oratorium, ale pro světský námět jsem od toho označení upustil. Až dodatečně jsem zjistil, že Frank Martin své postimpresionisticky laděné Le vin herbé, také na Bédiera, nazval světským oratoriem.

Můj Tristan je pak statická opera-melodram, nejspíš unikátní záležitost, určena výhradně pro koncertní pódium.

Skladatel je na rozdíl od například malíře závislý na interpretech jeho kompozic. Jak moc zasahujete interpretům do uvádění vašich skladeb?
Mé partitury zpravidla oplývají spoustou detailních předpisů, od metronomů až po agogiku a dynamiku. Uznávám, že někdy možná až příliš. Ale vždy jsem se snažil co nejpřesněji vyjádřit svou ideální představu o vyznění, abych už nemusel nic vysvětlovat. A stejně jsem musel! Pro interprety jsem proto často znamenal protivného pedanta, který lpí na nepodstatných maličkostech, čímž je otravuje a omezuje v rozletu. Léty jsem se trochu poučil a ubral. Možná i díky své praxi hudebního režiséra, jemuž má jít také o to, aby snímek nebyl unavený a měl výraz. Takže se teď snažím moc nezasahovat. Pokud by ovšem šlo o naprosté nepochopení skladby nebo vyslovenou interpretační svévoli, pak bych byl nekompromisní.

Máte nějaké nesplněné skladatelské sny?
Zhruba od sedmdesátých let jsem si hýčkal sen, že jednou navštívím na Krétě vesnici Lykovrisi a horu Sarakinu a pak se pustím do velké symfonie na počest Nikose Kazantzakise. Měla mít tři věty: první rapsodickou (Kristus znovu ukřižovaný), druhou quasi taneční (Alexis Zorba) a finální bojovnou (Kapitán Michalis). Nevadilo mi, že bych kvůli výstavbě symfonie nedodržel pořadí, v němž Kazantzakisovy knihy skutečně vznikaly. Nedávno jsem však objevil jeho Poslední pokušení. A tu vyvstal problém: tenhle Kazantzakis by v symfonii neměl chybět. Byla by to možná jakási Coda, zamýšlející se nad životem, pracovaná ovšem zcela jinou technikou než předchozí tři věty. Možná bych zde poprvé v symfonické větě použil i vokál, čemuž jsem se dosud zásadně vyhýbal. Ještě o tom budu přemýšlet, ale prozatím tento sen ukládám k ledu. Teď mám spíš jiný sen, a to abych uslyšel pár posledních věcí, které mi leží v (nejen mém) šuplíku. Nebo aby je uslyšeli aspoň jiní, kdybych já to už nestihl.

Jaké vlastně mají dnes skladatelé tzv. vážné hudby možnosti a příležitosti uplatnit svou tvorbu?
Kultura se u nás už tradičně považuje za něco zbytného, co ve státním rozpočtu figuruje až na posledním místě. Pravda, nějaké prostředky zřejmě jdou na hrady a zámky, aby se vůbec nerozpadly. Ale soudobé umění jako takové, zvláště pak hudba, ta je dnes pro ty, co o tom rozhodují, bezkonkurenčně nejzbytnější. Kdysi nám na Týdnu nové tvorby mohli provést i orchestrální skladbu, a k tomu nám ještě za pár dní poslali z Pantonu desku se záznamem celého koncertu. A to už ani nemluvím o Českém hudebním fondu, který nám vždy pomáhal, jak mohl, a dokonce v letech totality podporoval honoráři za dokončené skladby ty, co se zrovna nesměli hrát. V podobném duchu pak ještě léta po „sametu“ fungovaly někdejší Pražské premiéry. Od těch časů se však mnoho změnilo. Na Dnech soudobé hudby si dnes musí autor na své interprety připlatit. Nejsou to zrovna malé částky, jde-li o skladbu pro větší soubor. Možnosti provedení své nové tvorby mají skladatelé stále omezenější. Hlavní slovo má dnes komerce. Je to nedůstojné. Kdy už ti nahoře konečně vezmou na vědomí, že nejen ekonomikou živ je člověk! A že skladatel vytváří něco potřebného, co se sice nemaže na chleba, ale harmonizuje a obohacuje lidský život.

Čím to ale je, že na koncertech staré hudby bývá plno, zatímco soudobá hudba, která by měla být posluchačům bližší, musí o své publikum hodně „bojovat“?
Soudobá hudba by teoreticky měla být posluchačům bližší, ale nejspíš tak tomu už dávno není.

Aspoň ne u těch běžných, kteří se příliš nesnaží jí porozumět a připadá jim (někdy i právem) „nelibozvučná“. Byly ovšem časy, zvláště v době politického uvolnění v šedesátých letech u nás, že soudobá hudba měla víc přívrženců než dnes. Sledovali ji nejen ti, kdo se jí sami aktivně zabývali, a těch nebylo málo, nýbrž i ti, kteří svým zájmem o ni demonstrovali svůj odpor vůči přežívajícímu socialistickému realizmu. Byl v tom samozřejmě někdy i kus snobárny. Dnes nemají posluchači mnoho příležitosti setkání se soudobou hudbou, protože se uvádí jen výjimečně, ani se příliš nepropaguje. Zato stará hudba, tím myslím především hudbu renesance a baroka, dnes prožívá nebývalý rozkvět. Snad je to taky trochu móda, ale nic proti tomu. Máme dnes vynikající specializované soubory, jejichž koncerty jsou hojně navštěvovány, a to je dobře. Nejsem si pak jist, jestli soudobá hudba o své publikum skutečně bojuje, nebo jestli je někdy spíš neodrazuje úporným lpěním na zastaralé představě, jak má moderní hudba vypadat. Náročnější posluchač, kterému nestačí běžný klasicko-romantický repertoár, si pak raději poslechne hudbu starší. Ta mu přináší nejen pocit jistoty a harmonizujícího řádu, ale často i zajímavý a neoposlouchaný, vlastně pro něj nový zvuk starých nástrojů.

Jste na den přesně o patnáct let mladší než rozhlasové vysílání u nás a s Československým, posléze Českým rozhlasem jste pak na bezmála padesát let spojil svůj profesní život, nejdřív v Plzni a pak v Praze. Jak jste ze svého pohledu vnímal roli rozhlasu?
Asi bylo někde psáno, že jsme si s rozhlasem souzeni. Za války jsem proseděl hodiny u rádia, když byl táta v práci a maminka ve frontách na nákupy. Nechávali mi ho puštěné, abych se doma sám nebál. Byla to dvoulampovka Titan Telefunken, tzv. zpětnovazební audion z roku 1932. Jeden exemplář je stále k vidění ve vitríně rozhlasového vestibulu v Římské. Když jste chtěli zesílit poslech, často se rozhoukal a měl jsem zakázáno na ten knoflík sahat. Naši mi rádio po válce dali k rozebrání. Zajímala mě radiotechnika, rozhlas jako takový tehdy ještě ne.

Je to tak, že ono „souznění“ pak mělo na tu dobu atypické pokračování při vašem absolutoriu konzervatoře?
Na jaře 1961 jsem přišel do studia na zkoušku tehdejšího Pražského rozhlasového orchestru, který měl na podzim veřejně provést i mou absolventskou práci. Muzikanti se kvůli špatně rozepsaným partům vzbouřili a odmítli z nich hrát. Kabeláč jako bývalý hudební režisér měl naštěstí stále v rozhlase své kontakty a sjednal na září studiové natáčení z nově pořízeného materiálu. Tak jsem proti všem zvyklostem absolvoval konzervatoř rozhlasovým vysíláním své Suity pro orchestr. To už jsem byl na vojně v Brně, ale nějak se podařilo s vojáky vyjednat, abych ještě před přísahou mohl přijet do Prahy na frekvence.

Jakými profesemi jste v rozhlasu prošel?
Už od předvojenských let jsem spolupracoval jako upravovatel lidových písní s plzeňským rozhlasem. Zdeňku Bláhovi se moje úpravy líbily a byl by mě rád viděl v Plzni. Šéf hudební redakce nebyl proti. Po návratu do civilu na podzim 1963 jsem tedy v Plzni nastoupil jako hudební režisér na dočasně uvolněné místo Jaroslava Krčka, který krátce předtím narukoval. Když se vrátil, hrál jsem nějaký čas v orchestru tympány, brzy však našli lepšího. A já jsem od ledna 1965 převzal funkci dramaturga po Zdeňkovi Lukášovi, který už se chtěl věnovat jen komponování a svému sboru Česká píseň. Měl jsem v povinnosti nejen dramaturgii orchestru, ale i lektorování pro všechny redakce. O té elektroakustické jsme už mluvili. Samozřejmě jsem byl u všeho, co souviselo s folklorem. Také jsem jezdil do Sušice za Karlem Polatou vybírat z jeho návrhů. Trumpetisté z orchestru, kteří měli své dechovky, se na mne obraceli třeba o radu, jak co nejlépe posadit přiznávky. Když jsme ještě před srpnem 1968 připravovali reprezentativní cyklus pořadů Návrat starých mistrů, který převzalo i mnoho zahraničních stanic, objížděl jsem v Praze ty, kdo se zabývali českou hudbou hlavně 18. století. Nad jejich přepisy neznámých skladeb jsem pak sedával i dlouho do noci. Někdy jsem si musel vyžádat originál předlohy na mikrofilmu, abych opravil chyby: ten považoval pauzu prokopírovanou z rubové strany partu za nátryl, onen si zas podle svého dokomponoval chybějící takty, místo aby je doplnil z analogického místa. Práce mě naplňovala, mohl jsem uplatnit své znalosti – a ještě se lecčemu přiučit. V polovině sedmdesátých let však atmosféra v plzeňském rozhlase houstla. Komunisty dosazený ředitel sice nebyl vyloženě sekerník, rozhodně to však byl omezenec, stejně jako nový vedoucí hudební redakce. Oba dokázali člověka otravovat a znepříjemnit mu práci, kterou jinak dělal rád. Stále více jsem toužil po změně.

Podařila se?
Vzpomínal jsem na vinohradské studio, kde jsem byl při natáčení mé Pocty kladivu Michelangelovu a přál jsem si tam také pracovat. To se mi nakonec splnilo. V Praze mne dobře znali, a tak jsem tam po víceméně formálním konkurzním řízení mohl nastoupit v dubnu 1976 jako hudební režisér. Setkal jsem se opět se starými přáteli a brzy získal nové, jak mezi kolegy režiséry, tak mezi zvukaři a techniky. Natáčel jsem nejen vážnou hudbu, ale také folklor a snímky pro dětskou redakci. Pro Prahu jsem často jezdil natáčet i do Plzně nebo Českých Budějovic. Práce mne stále těšila a rád jsem se jí věnoval ještě deset let po dosažení důchodového věku. Rozhlas dávno neměl svůj kdysi desetičlenný režisérský tým, ale mohl jsem i nadále pracovat jako plně vytížený externista. Poslední dva roky jsem pak pomáhal při digitálním restaurování starých snímků, které mne velmi zajímalo. Až jednoho krásného lednového dne 2013 mi už moje rozhlasová průkazka neotevřela turniket. Být to o osm měsíců později, mohl jsem slavit své „rozhlasácké půlstoletí“. Tím se může pochlubit málokdo! Co mne nenaučila škola, naučil mne rozhlas. Ten se sice za ta léta od základu změnil, stále však má v médiích své nezastupitelné místo. Věřím, že si je dokáže také udržet.
Děkuji za rozhovor a dodatečně k osmdesátým pátým narozeninám hodně zdraví i tvůrčího elánu.