Národní divadlo Brno uvedlo velmi působivou premiéru Otella

Po krátkém slovním úvodu uměleckého šéfa opery Jiřího Heřmana (který mimo jiné přivítal vzácné hosty spjaté s českou operní scénou, jmenovitě například takové legendy jako Soňu Červenou nebo Richarda Nováka) se ke slovu přihlásil sám Verdi a bez předehry vtáhnul posluchače rovnou do děje. Po prvním disonantním akordu se zvedla opona a divákům se naskytl pohled na stroze zařízené jeviště. Scénograf Pavel Borák zvolil minimalistický přístup a jedinou viditelnou kulisou na scéně byla diagonálně stojící (a pódium do hloubky opticky zvětšující) zeď jakoby složená z přístavních kontejnerů značně sešlých působením času a slaného mořského vzduchu. Z této stěny se mezi jednotlivými výstupy v prvních dvou jednáních vysouvaly a zase zasouvaly dílčí bloky a schodiště, čímž se scéna v průběhu děje dynamicky proměňovala v závislosti na potřebách příběhu.

Již během první scény, během níž na scénu postupně přicházely první postavy (a po chvíli i sbor) sledující a komentující námořní bitvu v bouři zdánlivě probíhající v hledišti, na sebe upoutalo pozornost také osvětlení. Autorem světelného designu byl Martin Špetlík. Ačkoliv imitace blesků v úvodu opery byla asi nejvíce viditelným projevem jeho uměleckého záměru, jeho stopy bylo možné sledovat v průběhu celého večera, když v zásadních momentech pomocí kuželů světla dramaticky zvýrazňoval nebo odděloval konkrétní postavy, nebo když celé jeviště halil do barev v závislosti na náladě či denní době, kdy se daná scéna odehrávala (s velkým účinkem zejména v posledním dějství opery).

Nejen díky výpravě a svícení se děj tragédie o benátském mouřenínovi přesunul z druhé poloviny šestnáctého století do časem ani prostorem nedefinovaného místa. Svou roli jistě sehrály i kostýmy Markéty Sládečkové, která hlavní postavy i sboristy ošatila velmi stylizovanými vojenskými uniformami (žádná motorkářská estetika avizovaná plakátem se nakonec nekonala). Nejdůležitější figury pak od sebe kostymérka odlišila specifickými prvky: Otella oděla do dlouhého černého pláště, údajného milence jeho ženy Cassia do křiklavých barev, nešťastná Desdemona pak z davu vyčnívala svými zářivými šaty. Zajímavě byl také vyřešen problém barvy kůže hlavní postavy opery, respektive důvod jeho stigmatizace okolím (což je jeden ze zásadních prvků Shakespearovy předlohy, Boito ve svém libretu však s Otellovou jinakostí prakticky nepracuje). Představitel Otella měl „pouze“ pravou část obličeje pokrytou velkým černým mateřským znaménkem (nebo špatně zhojeným zraněním z bitvy?). Diváci tak naštěstí nedostali nevkusný „blackface“, zato však tato podoba hlavní postavy mohla někoho upomenout na vzhled muzikálového Fantoma opery.

Ačkoliv jeho jméno nefiguruje v názvu díla, hlavní postavou Shakespearovy tragédie je v podstatě Jago, který uvádí celý děj do chodu, řídí jej a o svých motivech vede dlouhé monology směrem k divákům – ostatní postavy jsou vlastně pouhými figurkami na jeho zvrácené šachovnici. Je jen trochu škoda, že v rámci nevyhnutelného zjednodušení se z komplexního machiavelistického manipulátora stal trochu černobíle působící osudem zrazený padouch, který neskrytě hovoří o zlu jako o své hnací síle a který se jednou dokonce dožaduje pomoci od Satana. I přes to však nejde o hudebně, fyzicky ani psychologicky jednoduchou roli. Chopil se jí srbský pěvec Dragutin Matić, který se specializuje na verdiovské postavy. I když disponuje vynikající technikou a zajímavým projevem, nebyl bohužel často schopen se popasovat s dynamickou náročností svého partu – místy nebyl přes orchestr (nebo v horším případě přes své kolegy sólisty) příliš zřetelně slyšet, zejména pak v pasážích, kdy se pohyboval hluboko v jevišti.

S dynamikou ovšem neměl problém tenorista Aleš Briscein, který se zhostil role Cassia, kapitána Otellovy družiny, jehož domnělý poměr s Desdemonou (vylhaný žárlivým Jagem) zažehne Otellovu žárlivost. Briscein zpíval naprosto přirozeným a znělým hlasem, kterým dokázal zdánlivě bez problému naplnit celý sál Janáčkova divadla. Skvěle zněl také smíšený sbor (připravený Zuzanou Kadlčíkovou), dobře dynamicky vyvážený s citlivě amplifikovaným orchestrem. V prvním dějství měl několik výstupů – v úvodní bouři komentoval spolu s postavami námořní bitvu, v dalším průběhu děje slavil alkoholem vítězství nad Turky. Trochu zvláštně mohla působit sborová pasáž poeticky připodobňující lásku ústředního páru k plameni ohně. Členové souboru toto zpívali se zapalovači v rukách a rozsvěceli je podle svých nástupů – výsledkem byl sice zajímavý vizuální efekt, ale celkem hlasité cvakání zapalovačů znělo poněkud rušivě.

Právě hlavní milostné dvojici patřil závěr prvního jednání. Scéna se odehrávala v ložnici vysunuté z podlahy jeviště, jejíž zařízení sestávalo pouze z krvavě rudé postele se stejně zbarvenými lůžkovinami (nejspíše předznamenávající tragédii, ke které dojde na tomtéž místě na konci opery). Oba představitelé zde měli dostatek prostoru předvést své pěvecké i herecké umění. Byla to Jana Šrejma Kačírková jako Desdemona, která zaujala nejen svým cituplným projevem a něžným pianem, ale také velmi zajímavě zastřenou barvou v nižších polohách. Jako Otello se představil Američan Harold Meers, který byl přesvědčivý v heroických, v zoufalých i v intimních pasážích a společně se svou jevištní partnerkou tak tvořili komplementárně vyváženou dvojici.

Rovnováha mezi sólisty trochu vzala za své na začátku druhého jednání. Tam se odehrával dialog zlotřilého Jaga, nic netušícího Cassia a Otella, kteří se pomalu začínali chytat do Jagovy léčky. Matićova herecká kreace byla sice přesvědčivá, v dynamice jej však zastínili Meers a především Briscein. Rozpačitě působil také intonačně nepřesný vstup sboru, který začal zpívat za scénou a postupně se vynořoval zpoza mizející kulisy. Skoro čtvrttónově posunutý nástup se během pár taktů sice srovnal, rytmická nesouhra s orchestrem bohužel přetrvávala přes celý výstup. Pozornost na sebe záhy upoutal Dětský sbor Brno (pod vedením Valerie Maťašové), který se přidal k bíle oděnému smíšenému sboru v adoraci čerstvě oddané Desdemony. Dějství skončilo dramaticky vypjatým dialogem Jaga a Otella (na něhož již začal působit jed Jagových lží).

Na třetí jednání, které začalo po přestávce krátkou instrumentální introdukcí (jediná pasáž, kde se maličko projevila nesouhra jinak výborného orchestru), se proměnila scéna, kterou teď tvořila konstrukce postavená rovnoběžně s orchestřištěm, díky čemuž poté více vynikl návrat velkého prázdného prostoru v závěrečném aktu. V dynamickém vrcholu celé opery se na jevišti vyskytovaly prakticky všechny postavy opery spolu se sborem a nově příchozím benátským vyslancem Lodovicem (basista Josef Škarka). Jeho příjezd v polovině dějství byl anticipován hned z kraje, kdy o blížícím se připlutí jeho lodi zpívaly jiné postavy. Lodovico se v této scéně (kdy měl být technicky vzato ještě na moři) přišel ukázat na scénu, aby záhy beze slova zase odešel. Tento režijní záměr měl asi jeho postavu představit, aby ji diváci o pár minut později poznali, nicméně tato myšlenka se snadno mohla setkat s nepochopením, nebo mohla dokonce pár posluchačů vyloženě zmást.

Žádné zmatení se ovšem nekonalo v posledním, čtvrtém aktu, kde celý tragický děj vyvrcholil v režijně i herecky působivé a přesvědčivé katarzi. Hudba začala citlivě expresivním sólem anglického rohu doprovázeného dalšími sólovými dechy – komorně laděná instrumentace pak prostupovala prakticky celý závěr opery a dokreslovala tak osamocení postav na konci jejich cesty. Pocitu izolovanosti napomáhal i velký volný prostor jeviště, ve kterém se postavy Desdemony a její komorné Emilie (Václava Krejčí Housková) skoro až ztrácely, zalité ve světle barvy zapadajícího slunce. Díky subtilnímu orchestrálnímu doprovodu na sebe mohl upoutat pozornost také jemně hučící kouřový fukar, který po celé trvání inscenace halil scénu do sotva patrného oparu.

Po odchodu Emilie zůstala na scéně Desdemona sama v modlitbě a její představitelka mohla znovu předvést svou citovost a plastičnost v nízké dynamice. Následně usnula v rudé posteli, která se na jevišti znovu objevila. Za zlověstného (byť intonačně ne zcela jasného) doprovodu kontrabasů na scénu vstoupil Otello. Scéna dramaticky gradovala za stoprocentního hereckého i pěveckého nasazení obou sólistů a vyvrcholila uškrcením nevinné Desdemony. Otellův osudný omyl samozřejmě vyšel záhy na povrch a Meers dostal poslední příležitost se předvést ve vypjatém momentě vedoucím k Otellově sebevraždě a snaze naposledy před smrtí políbit svou mrtvou manželku. Stejně jako jeho zpěv i orchestr se v posledních taktech vytrácel do nejtiššího pianissima, přihlížející postavy v pozadí pomalu odvracely zrak a na scéně zbyly jen zlaté paprsky ranního světla prostupující skrze jedinou kulisu. Bouřlivý potlesk, nevyhnutelné ovace ve stoje a občasné provolávání „bravo!“ na sebe nenechaly dlouho čekat.

Giuseppe Verdi: Otello
17. června 2022, 19:00 hodin
Národní divadlo Brno

Inscenační tým:
Hudební nastudování: Robert Kružík
Režie: Martin Glaser
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Markéta Sládečková
Světelný design: Martin Špetlík
Sbormistr: Zuzana Kadlčíková
Sbormistr dětského sboru: Valeria Maťašová
Dramaturg: Patricie Částková

Obsazení:
Otello: Harold Meers/Sung Kyu Park
Jago: Dragutin Matić/Giorgi Mtchedlihsvili
Desdemona: Pavla Vykopalová/Jana Šrejma Kačírková
Cassio: Aleš Briscein/Tigran Hakobyan
Rodrigo: Petr Levíček/Vít Nosek
Lodovico: David Nykl/Josef Škarka
Montano: David Nykl/Josef Škarka/Kornél Mikecz
Emilie: Václava Krejčí Housková/Jana Hrochová
Araldo: Petr Karas/Kornél Mikecz