Nebýt nikdy sám se sebou spokojený. Velký rozhovor s Vlastimilem Harapesem

Vlastimil Harapes je pro většinu Čechů synonymem baletu. Lidé jej znají nejen jako tanečníka, ale i jako herce z filmů, televizních, muzikálových a činoherních inscenací. Tanečníkem byl ideálním, prototypem pro role princů, ale i dramatických charakterních postav. Výjimečně disponovaný a talentovaný sólista Národního divadla v Praze. Legendární rolí byl jeho Romeo či Merkucio v baletu Romeo a Julie. 24. července oslavil narozeniny, proto jsme se sešli k obšírnějšímu rozhovoru.

Vlastimil Harapes – ikona československého baletu

Dětství

Zaujalo mě, že jste se narodil na severu Čech, protože se vaši odstěhovali z Prahy na Chomutovsko, do Droužkovic. Jakou měli motivaci, to muselo být přece dost obtížné, odejít z města, do krajiny, kde nikoho neznali, navíc do válkou poznamenaných Sudet?
Ale právě, že znali. Tatínek měl sestru v Droužkovicích a ta našim psala, ať přijedou, že je to kraj bezvadný, hezký, milý. Naši tam odjeli, vyhlídli si tam volný baráček a ten spláceli asi deset let. A hlavně tam odešli za prací.

Čím byli vaši rodiče?
Matka byla úřednice, dělala ve válcovnách trub a železárnách, v oblasti propagace a nakonec pracovala jako hlasatelka v závodním rozhlase. Dělala takzvané relace, rozhovory, měla velmi hezký, příjemný hlas, takže se na to hodila. A otec byl vychovatelem učňů v učňovském středisku. Byli tam valcíři, zámečníci a další profese, které byly pak potřeba do závodu.

Pocházíte z šesti dětí, mít pět starších sester to člověka asi zocelí?
Naši měli sice šest dětí, ale dvě starší sestry zemřely, ještě než jsem se narodil, takže jsem měl sestry tři a vlastně jsem vyrůstal s nejmladší z nich, která byla ale o šest let starší. Maminka měla hodně práce a také velkou rodinu, často se o mne starala nejmladší sestra. Když ji to nebavilo, zamkla mě doma a utíkala za kamarádkami. Jakmile jsem ovšem povyrostl, zúčastňoval jsem se všech her s vrstevníky, běhali jsme a hráli si na návsi, na okolních kopcích a loukách. Nejvíce nás přitahoval rybník, místní koupaliště. Kolem něj byly postaveny dřevěné kabiny a altán s tanečním parketem. Tam se odehrávaly všechny naše klučičí bitvy, indiánky, přebory v odvaze, síle a mrštnosti. Prostě dětství, jaké bych přál každému.

Četla jsem, že vaši rodiče vedli amatérský divadelní soubor?
Otec vedl ochotnický divadelní spolek, maminka se tam věnovala dětem, připravovala různé besídky. I já jsem od nejútlejšího dětství účinkoval. Pamatuji si, že jsem tam hrál svoji první roli Východní vítr, tehdy měli velkou starost s nějakou pelerínou, aby to dobře znázorňovalo vítr. To mi bylo ani ne pět let.

Jak jste se tedy dostal k tanci a k baletu?
Vlastně přes housle. Nevím, jak mě to napadlo, ale hrozně se mi začaly líbit housle a chtěl jsem na ně hrát. A zároveň maminka objevila, že v Lidové škole umění je i výuka rytmiky. Říkala si: „Ten náš Vlastík, si pořád prozpěvuje, poskakuje, tak ho tam přihlásíme, aby to mělo nějaký řád“. Po roce mě přestaly housle bavit, protože pan učitel byl přísný a hlavně jsem si myslel, že budu hrát písničky, a zatím jsem cvičil jen stupnice a prstoklady. Úplně mě otrávil. A v rytmice říkali rodičům: „On je ten váš chlapec velmi pohybově nadaný, přihlaste ho na konzervatoř.“

Nebáli se vás rodiče pustit samotného do velkého města?
Měli jsme v Praze příbuzné, bydlela tady švagrová mého tatínka, tatínkův bratr byl Vlastimil Harapes, kterého zastřelili v Praze 7. května 1945, a na Pankráci má pomníček. Teta ze mě byla celá hiš piš, tím spíš, že jsem se jmenoval po jejím muži. Takže i když jsem bydlel v internátě, k ní jsem mohl kdykoliv přijít. A ještě na Žižkově bydlel maminčin bratr. Takže jsem nebyl ztracený sám ve velkém městě a měl jsem tady v příbuzných určitou oporu. Ale v podstatě nebyl na nic čas, protože ta škola, to bylo hrozné vytížení.

Léta na taneční konzervatoři v Praze

S jakou představou jste do Prahy na Konzervatoř odcházel?
Myslel jsem si, že hlavním oborem bude šerm. Což tedy opravdu nebyl. Určitou motivací bylo i to, že na konzervatoři nebyly předměty jako matematika, fyzika a chemie. Klasický tanec mi nejdříve moc nešel, měl jsem samé čtyřky, čtyři mínus z hlavního oboru. A zlomilo se to až po maturitě, ještě na maturitním vysvědčení mám trojku.

Kdo vás na škole vyučoval klasický tanec?
Vystřídalo se několik pedagogů. Nejdřív nás učila paní učitelka Chourová. Ale v podstatě mě na škole udržely jenom lidové tance.

A kdo vás učil lidové tance?
Paní profesorka Míla Urbanová. Ona byla úžasná. Myslím, že ji měli všichni rádi, s jakým temperamentem a s jakou chutí, do té výuky šla. Ona spolupracovala s Aničkou Huječkovou, která jí doprovázela na klavír nebo akordeón.

To je zajímavé, že to říkáte, čekala bych, že řeknete jméno nějakého pedagoga klasického tance, ale nejste jediný, kdo mi na otázku, kdo jej inspiroval na škole, říká právě jméno učitele lidových tanců, pro hodně lidí to byl i profesor Bonuš.
No, pan profesor Bonuš byl mnohem přísnější, ale Míla Urbanová byla skvělá. A ještě paní profesorka Věra Urbánková na moderní tanec. To je taková volnější disciplína než klasika, ta je strašně přísná. Ale bez toho to samozřejmě nejde. A pak, stejně jako u sportu, když tomu člověk propadne, tak chce dokázat, že to umí a že to dokáže, probudí se v něm soutěživost.

V pátem ročníku začala být pro vás škola atraktivnější asi i z toho hlediska, že jste dostal profesora, a také přibyla scénická praxe a s ní i zajímavý repertoár.
Určitě variace a scénická praxe sehrály důležitou roli. Nejdříve jsem měl Stanislava Buzka, později odešel do západního Německa, po něm to vzal Petr Vondruška.

To jste měl samé emigranty…
Ano, vlastně ano, a když odešel i Petr Vondruška, tak jsme nakonec dostali pana profesora Zdeňka Doležala.

S tím jste se pak potkal v Národním divadle…
Na jevišti jsme se pak potkali mimo jiné v Labutím jezeře, když jsem tančil v roli Prince, tak Zdeněk Doležal tančil v roli Šaška.

Vy jste měl i to štěstí, že jste z poměrně silného ročníku.
Byli jsme velmi silný ročník, se mnou v ročníku byl Vladimír Klos, dlouholetý sólista v Mannheimu, kde nyní i učí. Josef Sklenář (ten byl sólistou v Drážďanech, a nakonec v Berlíně), Jan Klár (z Pražského komorního baletu Pavla Šmoka), Zdeněk Boubelík, a další.

Co tedy bylo zásadní v té roli pedagoga na škole? Co vám jejich osobnosti předaly?
Já si myslím, že jsem to tehdy ještě příliš nechápal, že jsem dozrál později, že jsem byl v tomto ohledu trochu zpožděnej. Nehledě na to, že ta profesorka Chourová do nás zasela takových mindráků: že se na nás nedá koukat, že jsme příšerný, že se málo potíme, že se málo snažíme. A já jsem narozen ve znamení Lva a Lvi se mají chválit, to ona nevěděla a já tehdy také ne.

A jiní? Co vás tedy nakonec „nakoplo“, že vám o tanec začalo víc jít?
Ale vlastně největší změna nastala ve čtvrtém ročníku, když jsme začali natáčet film Starci na chmelu, první český muzikál. Naše spolužačka Ivana Pavlová tam dostala hlavní roli. Prošli jsme kamerovými zkouškami, vybíral si nás choreograf Josef Koníček a kdo trochu byl do té moderny, tak tam tančil. Účinkoval jsem v davových scénách. Ale právě hned odtamtud mě pozvali ke zkouškám na Markétu Lazarovou…

Najednou mi začal chybět pohyb, každodenní dřina při tréninku

A to už se doopravdy dostáváme k vaší filmové tvorbě. Režisér František Vláčil si vás vybral do role hraběte Kristiána.
Kamerové zkoušky jsem udělal, a tak jsem při škole natáčel s panem režisérem Vláčilem. Natáčelo se to rok a půl, první půlrok jsem akorát končil konzervatoř a pak moje první zaměstnání bylo na Barrandově, byl jsem filmový herec studia Barrandov za devět set korun.

To byly celkem dobré peníze…
To byly. A právě, že se to točilo rok a půl, tak jsem dotáčel Markétu Lazarovou a do toho přišel konkurz do Národního divadla. Pan režisér Vláčil říkal, měl by sis udělat Divadelní fakultu Akademie múzických umění, z tebe by byl šikovný herec. A já jsem si říkal, tak já se konečně zbavím té dřiny, žádná klasika, a budu slavnej. Jenže, se mi začalo stýskat, po pohybu, po námaze, po pěti letech každodenního tréninku a vlastně i po muzice. Tak se to tak nějak obrátilo proti mně samotnému. A tak jsem se přihlásil ke konkurzu do Národního divadla. A nastoupil jsem 1. července 1966.

Angažmá v Baletu Národního divadla v Praze

Nastoupil jste do Národního divadla v době, kdy baletu šéfoval Jiří Němeček a soubor byl na dobré, evropské úrovni. Soubor byl velký, dělal zajímavý repertoár. Jaké to je nastoupit do Národního divadla? Asi v každé době je to obtížné, nebo se pletu?
Já na Jiřího Němečka vzpomínám moc rád, byl myslím velmi dobrý šéf. Velikost souboru byla dána i tím, že k souboru Baletu Národního divadla patřil i operní baletní soubor, až později se rozdělili na Operní balet (který účinkoval v operách) a hlavní soubor. Jiří Němeček většinou v sezoně stavěl jednu choreografii, druhou choreografii Jiří Blažek nebo další jiný choreograf český nebo zahraniční. Každý choreograf je i režisér, a já bych řekl, že Jiří Němeček byl lepší režisér než choreograf, neměl třeba úplně nápadité pohyby, ale jemu šlo o smysl a výpověď toho představení. Což je myslím podstatnější než ta kroková náplň. A k tomu Národní divadlo – to je vždy o člověku, musí mít určitou touhu se prosadit, měl by v sobě mít nějakou zdravou rvavost. Mě obsadili hned, o roli si člověk nemůže říct, buď na to máte, nebo na to nemáte. Mojí úplně první rolí v Národním divadle byla role Modrého ptáka v Šípkové Růžence. To není zrovna lehká role. Ale já jsem tam vždycky nastoupil s tím, že jsem si řekl: „A teď vám to ukážu“. Na jevišti seděla „paní šéfová“, paní Němečková, v roli královny. A já jsem si vždycky říkal a teď vám ukážu, jak se tancuje… No, byl jsem mladej hlupák…

Záhy jste odjel na zkušenou do zahraničí, do jednoho z prvních baletních měst, tehdejšího Leningradu.
Ano, vlastně brzy poté, co jsem nastoupil do Národního divadla jsem si požádal o stáž na Akademii Agrippiny Jakovlevny Vaganovové.

To musel být velký kulturní šok, nebo ne?
Ne, mě to určitě nijak nešokovalo, já jsem se těšil a bylo to podle mých očekávání přísné a profesor Puškin, který mne učil, byl výjimečná osobnost.

Legendární profesor Alexandr I. Puškin, který učil Nurejeva, Baryšnikova…
Ano, v té době, kdy jsem v Petrohradě byl na stáži já, Nurejev již emigroval, ale občas jsem se potkával s Michailem Baryšnikovem. U profesora Puškina ale studovala řada českých tanečníků, přede mnou například i Miroslav Kůra, po mně Jaroslav Slavický.

Máte s Baryšnikovem podobný osud, on se také věnuje filmové tvorbě a dokonce i činohernímu divadlu.
Já jsem se s ním potkával na dopoledních trénincích a občas na večeřích u profesora Puškina. Profesor Puškin měl k Míšovi rodičovský vztah, suplovali mu s chotí rodiče. U Baryšnikova je jeho současná filmová a divadelní tvorba hlavně práce manažera, u nás tehdy nic takového nebylo, to byla velká náhoda, že jsem se dostal k filmu. Připravenému ale štěstí přeje.

To je velká pravda. Ale ještě se vás zeptám na Petrohrad. Vím, že jste stáž absolvoval docela velkolepě.
V Michailovského divadle (dříve Malé divadlo opery a baletu) jsem měl tři představení Labutího jezera, tančil jsem v roli Prince, což se nikomu nestalo. Ani omylem.

Kdybyste sám sebe měl charakterizovat jako tanečníka, tak co byl váš obor Danseur Noble? Byl jste typický a ideální představitel pro role princů, a zároveň jste měl velkou výhodu, že jste mohl tančit i charakterní role. Jak byste se charakterizoval jako interpret?
Pro obor Danseur Noble jsem měl určitě fyzické předpoklady. Měl jsem rád dramatické role jako byl Romeo, Merkucio, Macbeth, Spartakus. Myslím, že u dějového baletu měl Miroslav Kůra velký smysl a cit pro to, že minimálními prostředky dokázal vyjádřit obsah baletu a jednotlivých postav. Moc mě nelákaly abstraktní balety. A myslím, že je málo těch, kteří doopravdy zobrazí tancem hudbu, že je málo choreografů, kterým se doopravdy podaří zvizualizovat hudbu.

Tohle umí mistrovsky Jiří Kylián.
Právě. Jiří Kylián tohle umí skvěle. Jeho Sinfonietta je geniální, jen pro příklad. To je to, že vy tu muziku nejen slyšíte, ale vy ji i vidíte.

Vy jste nastoupil do Národního divadla v roce 1966, v době největšího kulturního a uměleckého rozmachu, ve vzepjatých šedesátých letech, o kterých jdou legendy a skutečně se ta doba i z odstupu jeví výjimečně. Činoherní scéna Národního divadla předtím zažila vpád Krejči a Topola, v roce 1965 bylo založeno Divadlo za branou, Činoherní klub. Do toho ale již v plné síle zasahovala diváky divadla jako Laterna magika, Divadlo Na zábradlí, Semafor a mnoho dalších. Jak jste vnímal tuto dobu vy?
Já jsem měl štěstí, že jsme jako ročník už na škole účinkovali například ve Fidlovačce v Národním divadle, kde jsme se potkali s Jaroslavem Marvanem, Jiřinou Šejbalovou, Martinem Dohnalem. A pak jsme přebrali po vyšším ročníku v Městských divadlech pražských Zlodějku z města Londýna, kde hrála Irena Kačírková, Josef Bek, Josef Kemr a další.

Vy jste tančili a hráli v této slavné inscenaci Alfreda Radoka? Divadelní inscenaci, která patří asi do desítky nejlepších režií a inscenací na české scéně? Jak se tanečníci z konzervatoře ocitnou v činohře Městských divadel pražských?
Díky choreografce Zoře Šemberové, která nás na konzervatoři učila a Radokovi dělala pohybovou spolupráci. Ta nám často domluvila právě hostování v činoherních inscenacích.

Protože jste inscenaci „přebírali“ po vyšším ročníku, tak jste se s Alfredem Radokem už asi nepotkali?
Ne, bohužel ne. My jsme tam dělali různé sluhy, milieu. Já jsem tam měl dokonce jednu větu: „Je slyšet Big Ben, pane?“. Pan Josef Kemr odpověděl: „Prozatím ještě ne“. Byla to velká zkušenost, praxe, jsem moc rád, že jsem to viděl a zažil. V inscenaci se zpívalo a já si ty písničky pamatuji dodnes. „Náramně modré nebe, pod ním bílý dům, a kolem louka zelená, uvítá mě i tebe, píseň dá tvým rtům, ta země vzdálená. Luisiana, Luisiana, tam ten zázrak se stane nám…“

Jak jste vnímal ta šedesátá léta?
Balet člověka úplně pohltí a mnoho času nezbývá, přesto jsem typ člověka, který se vždy zajímá a zajímal o dění kolem sebe. Chodil jsem v sobotu a v neděli třikrát denně do kina na filmy. Měl jsem zvlášť v oblibě zahraniční jako Hellou Dolly, My Fair Lady. Do divadel jsem samozřejmě chodil na činohru, měl jsem moc rád Divadlo Semafor. A říkal jsem si, že kdybych nebyl v Národním divadle, tak bych chtěl být v Semaforu. Ale jinak jsem se zajímal i o jiné činoherní scény malých forem, zajímal jsem se vždycky o svět, který mne obklopoval. V tom jsem se možná i trochu lišil od některých svých kolegů tanečníků nebo kolegů z opery, kteří žili jen a pouze tancem nebo operou.

Nelze se na to nezeptat: Když jste byl v angažmá v Národním divadle mohl jste v dobách komunismu vycestovat a hostovat na předních (i západních) scénách. Neuvažoval jste nikdy o emigraci?
Byl jsem pět let stálým hostem Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu, v Duisburgu, a také ve Frankfurtu am Rhein. Nabídku jsem dostal od tehdejšího Düsseldorfského šéfa Ericha Waltera. Tančil jsem Orfea v Orfeovi, Prince v Šípkové Růžence, Solora v Bajadéře, v Kalevale (karelo-finském národním eposu), Oidipa v baletu Sfinga, Aminta v Sylvii. Na emigraci jsem vůbec nepomýšlel, ani mě to nenapadlo. I když mě lákali. I kvůli rodičům jsem nechtěl odjet, ale já jsem mohl cestovat a hostoval jsem kromě Německa skoro po celém světě, v Tokiu, v Římě, Skotsku, Austrálii a tak dále.

Jste pro mnohé synonymem baletu. I když se třeba někteří o taneční umění nezajímají, vás budou znát. Čím to je a jak se vám s tím žije?
Je to tak. Bylo a je to hodně dané tím, že mě znali z televize, z filmů a také jsem hodně jezdil po republice a hostoval. V Brně, Ostravě, Liberci, Ústí nad Labem, v Bratislavě, v Košicích a tak dále. Tím, že jsem se pak objevoval ve filmech, otevřel se mi trochu jiný svět, dostával jsem dopisy a mimo jiné mi hodně lidí psalo, že díky mně objevili nový svět – balet.

Kolik jste měl představení do měsíce, když Národní divadlo hrálo hodně a do toho jste hostoval?
Asi dvacet, někdy i pětadvacet. Také jsem kvůli tomu onemocněl, měl jsem pozvolné zlomeniny holenních kostí z přetížení.

V roce 1971 dostal Vlastimil Harapes v Národním divadle sólistickou smlouvu a od svého jmenování nastudoval a tančil více než padesát sólových rolí jak z klasického, tak z moderního repertoáru. Jen namátkou: Princ v Šípkové Růžence, Princ v Popelce, Princ v Labutím jezeře, Girej a Václav v Bachčisarajské fontáně, Faust v doktoru Faustovi, Íason v Médei, Colin v Marné opatrnosti, Danila a Severjan v Kamenném kvítku, Princ v baletu Z pohádky do pohádky, Princ v Kytici, Merkucio a Romeo v Romeovi a Julii a další.

Na kterou svojí roli nejraději vzpomínáte?
Asi na Merkucia a Romea. To byly role podle mého gusta.

Šéfem Baletu Národního divadla v Praze

Když jste nastupoval v Národním divadle jako šéf, přebíral jste soubor v docela dobrém stavu…
Ani moc ne, to až já jsem ho hodně omladil. To Petr Zuska, ten po mě přebíral soubor ve velmi dobrém stavu. Já jsem to měl těžší v tom, že ta moje generace měla končit a pokud jsem s tím něco chtěl udělat, bylo potřeba začít u sebe, když to budu chtít po těch druhých. Protože u tanečníka nebo tanečnice, i když má třeba skvělou techniku, tak je věk vidět, nehledě k tomu, že i pohyb stárne.

Ve vašem šéfovském období přišla tedy jedna celá velmi nadějná generace tanečnic a tanečníků.
Byl to především velmi šikovný ročník, kde byla Zuzana Savková-Pokorná, Tereza Podařilová, Jiří Pokorný, Stanislav Fečo, pak přišla Zuzana Susová, Daria Klimentová – té jsem dal rovnou sólovou smlouvu, což se myslím stalo v dějinách úplně prvně.

Jak byste tedy charakterizoval své šéfovské období, o co jste usiloval?
Šlo mně vždy o sdělnost, srozumitelnost představení. Vedle klasických titulů jsem se snažil připravit i nové projekty a samozřejmě zařazovat představení pro děti. Přivedl jsem do českého baletu operního režiséra Jozefa Bednárika, který pracoval s choreografem Liborem Vaculíkem. Jako první inscenaci uvedli Malého pana Friedemanna a Psycho. Snažil jsem se ale tvůrce i trochu korigovat. Když jsem uvažoval o titulu Raymonda a oslovil jsem ruského choreografa Jurije Grigoroviče, prosil jsem ho, aby až bude vycházet z původní předlohy, aby ji podstatně zkrátil, protože je to balet dlouhý jako Lovosice. Choreograf se původně velmi bránil, říkal, že to není možné, že v Rusku se ten balet chápe jinak a že by ho za to v Rusku rozcupovali. Já jsem ale neustoupil a nakonec to opravdu zkrátil a bylo to ku prospěchu věci. Vyšly na to i výborné kritiky. A i sám Grigorovič naší inscenaci přenesl a nazkoušel na řadě dalších evropských scén a vždy v této zkrácené verzi. Takže si myslím, že šéf by měl mít tu moc a možnost inscenaci ovlivnit. Samozřejmě musí být velký diplomat. Nechtěl jsem, abych měl v souboru stálého choreografa, aby to bylo autorské divadlo. Vždycky jsem chtěl mít divadlo otevřené pro choreografy domácí i zahraniční.

Jak na dobu, kdy jste odešel ze šéfovského místa v Národním divadle vzpomínáte, a jak vaše odvolání probíhalo?
Když jsem byl v polovině třetího funkčního období, tak skončilo funkční období ředitele Národního divadla, Jiřího Srstky. Ministr kultury Pavel Dostál vybral nového ředitele Daniela Dvořáka a také změnil postup při jmenování šéfů souborů Národního divadla. A tím pádem jsem v polovině svého funkčního období musel skončit. Byla to složitá situace, protože jsem měl nasmlouvané tituly a náhle jsem musel vše zrušit. Zůstal jsem v angažmá jako baletní mistr na půl úvazku. Ale to není nic proti Petrovi Zuskovi. Já jsem Petra Zusku bral do divadla, jmenoval jsem ho sólistou, takže jsem se rozhodně nezlobil, že mě střídá on, protože kdyby to nebyl Petr Zuska, byl by to někdo jiný, ale já určitě ne.

Jak byste hodnotil období Petra Zusky?
Popravdě nemyslím si, že tituly, které nahradily stejné z mé éry, myslím tím Giselle, Romeo a Julie, Labutí jezero, Louskáček, by byly lepšími inscenačními zpracováními. Od Petra Zusky se mně velmi líbila inscenace Sólo pro tři. A naposledy se mi velmi líbila inscenace Louskáček v jeho choreografii, je to inscenace, která je opravdu výborná, domyšlená, není proti muzice, je to celé postavené úplně jinak, už tam nenajdete nikde ani kousek Petipy nebo Vajnonena, a je to skvěle udělané.

Proč se nevěnujete profesi učitele a neučíte třeba na konzervatoři?
Ale já působím na Mezinárodní konzervatoři Praha a učil jsem na státní konzervatoři, dnes Taneční konzervatoři hlavního města Prahy. Ale pak jsem zjistil, že je lepší být na jevišti než za tím jevištěm, že dokud to jde a půjde, rád budu na jevišti.

Vy jste se takovým životním a uměleckým obloukem vlastně vrátil na začátek k dobám, kdy jste coby student statoval v činoherních inscenacích a také v nich zpíval, viz. naše debata o Radokově inscenaci Zlodějky města Londýna. Skoro se to zdá být jako protiúkol, z tanečníka činohercem, zvlášť když vás dlouho ve filmu tvrdošíjně předabovávali.
To je pravda, v Markétě Lazarové to nebylo potřeba, tam jsem měl čtyři věty. Ve filmu Jak vytrhnout velrybě stoličku mě daboval Jiří Klem a ve filmu Den pro mou lásku mě zase předaboval František Němec, ve filmu Panna a Netvor Jiří Zahajský.   Z tanečníka filmovým hercem

Jak to vlastně vzniklo, že jste se prosadil u filmu, když nepočítáme Starce na chmelu, kde vás z konzervatoře bylo mnoho?
Když jsem měl úraz, přišel za mnou režisér Jan Kačer, jestli bych nechtěl hrát v Shakespearově Bouři Ariela. Já jsem tehdy říkal, že neumím hrát, a on mi poradil, abych se domluvil s Libuší Havelkovou a vzal si u ní několik hereckých a hlasových lekcí. Když jsem jí tehdy telefonoval, říkal jsem jí, že jsem zrovna po úraze, tahám za sebou nohu, byla trochu zaražená a já se jí tehdy ptal: „To už je asi pozdě začínat s nějakou výukou, viďte“, a ona mi říkala: „Ne, ne, my takového herce nemáme.“ Říkal jsem: „Jakého? Takového mrzáka, co tahá jednu nohu?“ A paní Havelková na to tehdy odpověděla: „Ne, ne, tak ztepilého.“ A tak jsme spolu začali pracovat. Hrál jsem Ariela v Bouři a po určité době jsem natočil film Operace mé dcery. A další televizní inscenace.

S jakou partnerkou jste tančil nejraději?
S Hanou Vláčilovou se mi tančilo bezvadně. Myslím, že oba jsme stejně slyšeli muziku. Ale hostovala u nás tanečnice z londýnského Královského baletu v Covent Garden, tanečnice Margaret Barbieri. A s tou jsem měl dvě zkoušky a měl jsem pocit, že s ní tančím dvacet let. Tak jsme si sedli. Mimo to, jen tak na okraj: já moc rád tančím společenské tance a skvěle jsem si zatančil s Jiřinou Bohdalovou.

Máte rád hudbu a rád zpíváte. Jakou máte rád písničku?
Mám rád lidovky. Třeba: Jenom ty mě má panenko pověz, Já se dycky ohlídám, ohlídám, k domažlickejm zahradám.

Angažujete se také v oblasti pomoci mentálně postiženým.
Již pětadvacet let jsem čestným předsedou Českého hnutí speciálních olympiád pro občany s mentálním postižením. Teď to zdůrazňuji v souvislosti s mým kandidováním do Senátu, že se chci také více zasadit o to, aby se dostávalo více pozornosti hendikepovaným.

To je zajímavý rozměr vaší přítomné angažovanosti, že jste se rozhodl kandidovat do Senátu České republiky v senátních volbách za Hnutí ANO. Proč jste se rozhodl vstoupit do politiky?
Abych mohl třeba něco změnit k lepšímu. Jinak to nelze. Bez toho to ovlivnit nemůžu, když budu ve funkci, tak to třeba ovlivním. Chci změnit pohled politiků na kulturu, chci prosadit více peněz do této oblasti. Také bych rád prosadil, aby se tanečníkům vrátily penze. To znamená, aby tanečníci mohli odejít dříve do důchodu. To je totiž nehorázné a stát by to ani příliš nebolelo, je to jen hrstka lidí. Na Slovensku už to vrátili a tanečníci dostávají měsíčně 300 Euro, není to na žádné vyskakování, ale alespoň něco. Aby měli alespoň nějakou jistotu, aby neumřeli hlady. Žádný člověk nebude chtít sedět ve čtyřiceti doma na zadku, ale byla by to pomoc, než se zrekvalifikují a něco si najdou.

V současné době hrajete v Semaforu, takže jste se dočkal, když jste si jako mladý říkal, že byste tam chtěl být na jevišti?
Ano, v sedmdesáti letech jsem se dočkal a hraji v autorské inscenaci Jiřího Suchého Prsten pana Nibelunga. Hraji tam postavu Rhapsoda, to je takový průvodce dějem. Přijal jsem rovněž roli Josefa Maršálka v inscenaci Čochtanův Divotvorný hrnec.

Co je podle vás v životě nejdůležitější?
Mám několik zásad, kterých se držím. Třeba to, že co nechceš sám, nečiň druhým. Toho se držím. A co se oblasti tance týče, tak mě vždycky učili, že umění je 90 procent píle a 10 procent talentu. Já jsem došel k tomu, že je nutné mít 25 procent talentu, 25 procent píle a 50 procent inteligence. A z domova jsem dostal vštípeno, že důležitá je samozřejmě zodpovědnost, pokora, schopnost se nadchnout pro věc a píle a pracovitost. A nebýt nikdy sám se sebou spokojený.

Děkuji vám za rozhovor, ať se vám daří!