Nechci učit, jak hrát. Chci učit, jak hledat, říká legendární vlámský flétnista Barthold Kuijken

Mozartovy flétnové kvartety máte ve svém repertoáru již desítky let, poprvé jste je nahrál před více než padesáti lety. Změnilo se za tu dobu něco ve vaší interpretaci?
Ano, nahrál jsem je dvakrát, ale naživo jsem s nimi vystupoval nesčetněkrát. Mnoho se toho změnilo a neustále se i mění. Myslím, že je důležité nesvázat se různými teoriemi o tom, jak by hudba měla znít, protože jakmile přilneme k jednomu jedinému způsobu interpretace, zabíjíme tím její i svoji živost a osobitost.

Zároveň bychom se ale neměli za každou cenu neustále pokoušet hrát jinak a nově…
Tak jsem to nemyslel. Je dobré udržet si zvídavost, být neustále otevřený novým způsobům hry. Ale je to o našem nastavení, neměli bychom se do toho tlačit. Když se snažíme hrát pokaždé nějak jinak – a naší motivací je být za každou cenu jiný a zajímavý – často začneme hrát nesmysly. Je to jako s oblečením, hraju v tom, co mám zrovna na sobě, nebudu přece hrát ve včerejším ani v zítřejším obleku!

Chystáte se kvartety nahrát ještě do třetice? Ptám se, protože například Couperinovy flétnové koncerty jste nahrál znovu, protože jste s první nahrávkou nebyl tak úplně spokojený.
S nahrávkami je to jako s fotkami. Kdybychom se teď vyfotili a podívali se na naše fotky za deset let, sice bychom se na fotkách poznali, ale zároveň bychom si uvědomili, že jsme se za tu dobu změnili. A tak je to i s hudebními nahrávkami. Jsou to jen snímky určitého našeho období. Se svými nahrávkami Mozartových flétnových kvartetů jsem spokojený, ale kdybych je měl nahrát znovu, určitě bych spoustu pasáží pojal jinak.

Jaké například?
Některé pasáže bych hrál pomaleji. Vzpomínám si, že když jsem kvartety nahrával poprvé, původní rukopis D durového kvartetu byl v té době ztracený. Po nějaké době, když už jsme měli album dávno nahrané a vydané, se rukopis opět nalezl. Zjistili jsme, že označení temp na některých místech bylo jiné než v edici, ze které jsme vycházeli. Odlišně bych nyní přistupoval také k variacím – jedna z možností je hrát každou variaci ve stejném tempu, ale můžete také každou z variací pojmout osobitě a zvolit tempo, které se k ní podle vás nejlépe hodí – to je ovšem velmi individuální, otázka vkusu. I k tomu se váže příběh. Během našeho prvního nahrávání zahrál violista sólo v jedné variaci mnohem pomaleji než zbytek variace. Sólovou pasáž hrál sice nádherně, ale to tempo…! Trochu jsme se o tom dohadovali, ptali jsme se ho, jestli je opravdu nutné, aby v té části zpomalil. Jenže on nás vždy utnul slovy: „Ano, je to nutné!“ Říkal to tak sebejistě, že jsme mu nakonec dali za pravdu a přizpůsobili se mu. Ale, abych byl úplně upřímný, nepamatuji si úplně přesně, jak jsem kvartety na nahrávkách pojal – téměř nikdy své staré nahrávky neposlouchám.

Proč ne?
Ani nevím, není na to čas, zabývám se více přítomností. Jak jsem říkal, je to jako se starými fotkami, také se na ně nemusíte dívat každý den. Poslouchat své staré nahrávky nemusí být vždy příjemné. Ale častěji se mi stává, že se během takového poslechu naopak usmívám. Myslím si u toho, jak jsem skladbu zahrál překvapivě, hezky nebo naopak dost špatně, naivně, nebo něco úplně jiného. Vzpomínám si, že v době, kdy jsem kvartety nahrával podruhé, tedy s mými bratry, jsem nebyl spokojený se svojí první nahrávkou kvartetů. Ale s odstupem času, vlastně docela nedávno, jsem ty své první nahrávky kvartetů znovu slyšel a pomyslel jsem si: „Páni, to vlastně nebylo vůbec špatné!“ Bylo to zkrátka jen o dost jiné.

Hudbě se věnujete i jako teoretik, napsal jste knihu Notation Is not the music (Notace není hudba). Co vás k jejímu sepsání motivovalo?
Na konzervatoři v Bruselu, kde jsem dlouhá léta učil, po mě chtěli, abych si udělal doktorát. Do té doby v Belgii existovalo jen doktorandské studium muzikologie, ale doktorand pro hudebníky ne, to byla novinka. Nechtělo se mi obhajovat doktorandskou práci, v hudbě podle mě není místo pro obhajobu! A tak jsem místo toho napsal esej, takové pojednání o hudební notaci.

O čem přesně esej pojednává?
Zamýšlím se v něm nad tím, jakým způsobem na nás působí notace. Jak nás svazuje, jak k zápisu často i mimoděk přistupujeme dogmaticky. Přitom nemáme tušení, jak se hrály v dobách, kdy jejich skladatelé žili. V eseji se tak zabývám vším, čemu musíme během čtení not věnovat pozornost – jde například o rytmus, tempo, intonaci, artikulace, frázování, ornamenty. Všechny tyto hudební aspekty jsou mnohdy předávány z generace na generaci, jsou součástí kulturních tradic. Když něco není zapsané v notách, neznamená to, že to nemá stejnou váhu.

Mnoho dobrých hudebníků ani neumí číst noty.
Ano, znalost not tedy není klíčové pro to, aby se z vás stal dobrý muzikant. Může vám to pomoci. Ale jakmile začneme žít v přesvědčení, že všechno, co má znít, bylo je nebo bude jednou zapsáno do not, hrozně se tím limitujeme, okrádáme se tím o celou jednu hudební dimenzi. Myslím, že je důležité, abychom si připomínali, že notace má své limity. Když čtu poezii, chci ji slyšet naživo. Ale samozřejmě musím vědět, že bude znít pokaždé jinak – kdybyste mi tu báseň přečetla vy nebo váš kolega, nebo někdo ze starší generace, nebyla by to nikdy ta stejná báseň.

Často to přirovnávám k mapám, v tomto případě třeba k plánku města. Když mi dáte mapku jakéhokoliv města, dokážu se v něm vyznat, ale přitom mi nic neprozradí o tom, jaké to město doopravdy je, jak se v něm žije, jaké zvuky vydává, jak voní, kde se v něm můžete dobře najíst, jaká krásná zákoutí se v něm skrývají.

Hudba není notace, je to trojrozměrné město, vesmír! I když se v notách může jevit jen jako pouhý dvourozměrný plánek města na mapě. Ve městě se toho děje spoustu, na mapě města se neděje nic.

Když se vám do rukou dostanou nové noty, jak je cvičíte?
Ještě předtím, než noty začnu hrát na flétnu, je čtu jako knihu. Sedím v tichu a přehrávám si skladbu v hlavě. Může jít o úplně novou skladbu, ale oprašuji tímto stylem i skladby staré a mně dobře známé. Všímám si různých detailů, čtu skladbu několikrát od začátku do konce, až mi vykrystalizuje záměr – to, jak si představuji, že bych skladbu chtěl zahrát, uchopit. Je to příjemné, protože v představách nejsem ničím limitovaný – všechny technické pasáže jsou hladké, snové, vždy přesně takové, jaké je chci. A i když třeba nacvičuji skladbu, kterou dobře znám, vytvářím si novou představu, nikdy si ji nepřehrávám ze vzpomínek. Neslyším ji v pojetí žádného mně známého interpreta. Občas si ji dokonce představuji v úplně jiném pojetí. Když například otevřu některou Mozartovu operní partituru, slyším zpívat všechny zpěváky nádherně, ale často jim proházím hlasy, soprán nemusí zpívat soprán, tenor nemusí zpívat tenorový part, zkrátka si představím hlas, který se mi v tu danou chvíli pro konkrétní pasáž líbí.

V Alexandrově technice se tento styl, během kterého se důkladně učíte noty nejprve bez nástroje, často využívá. Hráč pak může přistoupit k nové skladbě s nástrojem uvolněně, bez napětí ve svalech, oproštěn od strachu z toho, že technické pasáže nezahraje…
Takhle nad tím nepřemýšlím. Čtu noty stejně jako knížku na dovolené. Nepředstavuji si u toho, že ji budu někde nahlas recitovat před publikem nebo ztvárňovat jako herec. Jen si užívám to opojení hudbou. A jakmile skladbu v představě docvičím a cítím, že přesně vím, jak ji chci uchopit, osmdesát až devadesát procent veškeré mé práce je hotovo. Poté už jen doladím pár pasáží s flétnou. Nenutím přitom sebe ani nástroj do ničeho konkrétního. Nesnažím se na sebe tlačit, racionálně vymyslet, jak skladbu chci hrát. Je to intuitivní, prostě jen cvičím, dokud ta vnitřní představa přirozeně nevyjde ze mě, z nástroje.

Jakmile přesně víte, co chcete říct a jak to chcete říct, je to jednoduché. Začít hledat slova a řešit, co vlastně chcete říct až během toho, co mluvíte, to přece nedává smysl. Je to ztráta času.

Daří se vám tento styl cvičení bez nástroje předat i svým studentům?
Zkouším to. Někteří si to osvojí, jiní ne. Jde mi převážně o to, abych je naučil hrát s jasnou představou toho, co chtějí svojí hrou vyjádřit. Na začátku studií, v mládí, se po vás chce, abyste hráli co nejdokonaleji, cvičili stupnice, etudy, ale nikdo vám neřekne, proč to všechno máte cvičit. Jen se vám řekne: „Musí to tak být!“. Ale proč, to vám dojde až třeba za dalších padesát let. Tak se to stalo i mně. Proto se snažím vysvětlovat svým studentům, proč po nich něco vyžaduji. Ale jestli mi student porozuměl, to se často dozvídám až s odstupem mnoha let. Stává se mi, že se setkám s nějakým svým bývalým studentem a on mi najednou řekne: „Stále si pamatuji, jak jste mi tenkrát řekl“ – a rozpovídá se o tom, jak to pro něj bylo důležité. Já si přitom vůbec nepamatuji, že jsem mu kdy něco takového řekl! Ale děje se to tak u většiny studentů, že alespoň jednou či dvakrát v průběhu jejich studií se mi podaří říct nebo udělat něco, co na ně dopadne jako hřebík na hlavičku. Takové momenty jsou vzácné, ale zato mají dlouhodobý efekt.

Můžete uvést nějaký konkrétní příklad?
Jedna studentka se mi například svěřila, že jsem jí na hodině řekl: „Nehraj starou hudbu!“ Myslel jsem to tak, že stará hudba v tom stylu, v jakém ji hraje, působí unyle, mrtvě. Nebyla to nijaká světoborná poznámka. Jen jsem chtěl, aby skladbu hrála s větším nasazením, jako by hrála hudbu současnou. Ale to, jakým způsobem jsem myšlenku formuloval, pro ni bylo stěžejní.

A jaké „aha momenty“ jste měl vy jako student?
Na konzervatoři jsem studoval moderní příčnou flétnu. Shodou okolností se ke mně dostalo traverso. Na něj jsem žádného učitele neměl. Tedy vlastně měl – samu flétnu. A byla ta nejlepší učitelka flétny, u jaké jsem kdy studoval! Sama mi řekla, co si na ni můžu a nemůžu dovolit zahrát. Když jsem do ní foukal příliš prudce, odpověděla mi: „Oceňuji, že jsi to zkusil, ale takhle to nepůjde.“ A tak jsem zkoušel stále nové a jiné způsoby hry, dokud se mnou flétna nezačala spolupracovat. Trvalo to dlouho, ale to nevadilo, nikam jsem nespěchal.

Měl jste někdy i nějaké fyzické bolesti způsobené hrou na flétnu?
Flétna je tak jednoduchý nástroj, neměl! (smích) Ale teď vážně – měl jsem a mám velké štěstí, nikdy jsem žádné fyzické potíže nemusel řešit. Neznamená to, že bych hrál na flétnu vždy správně, ale chyby jsem asi vždy včas odhalil a napravil. A vždy jsem se z nich dostatečně poučil.

Kdy naposledy jste něco napravoval?
Každý den, když cvičím!

A co jste řešil naposledy?
Bylo to při vstupu do důchodu. Příliš jsem v té době nehrál ani necvičil. A tak jsem promýšlel, co dál. Když jsem učil na škole, hrával jsem vždy alespoň v hodinách. Ale potom, když jsem v pětašedesáti odešel do důchodu, uvědomil jsem si, že najednou hraju mnohem méně. A do toho ještě přišel covid a rušily se koncerty. Měl jsem tehdy dvě možnosti. Buďto s klidným svědomím zakončit svoji kariéru, říct si: „Nahrál jsem se toho na flétnu za svůj život už dost, nemám na co si stěžovat, jsem vlastně spokojený a můžu skončit.“ A nebo jsem mohl i přesto pokračovat. Zvolil jsem si tu druhou možnost.

To ale znamenalo, že jsem opravdu musel začít pravidelně cvičit. A tak jsem se podíval na sebe samého do zrcadla, symbolicky i opravdově. Řekl jsem si: „Bartholde, teď začneš hrát a znovu učit sám sebe.“ Upřímně jsem musel zhodnotit kvalitu svého hraní, odhalit své Achillovy paty, oprášit zaprášené techniky, vyčistit ten nepořádek, který se v průběhu času v mém hraní nashromáždil. A to se týkalo například mé postury. Pracoval jsem především na rovnováze. Kladl jsem si otázky: „Jak docílím fyzické i psychické rovnováhy během hraní? Co se stane, když z té rovnováhy vypadnu? Kde začnu cítit napětí? Jak se to napětí odráží na těle, v těle? A jak to můžu změnit, aniž bych na sebe tlačil?“ Vracel jsem se k základům hry jako úplný začátečník.

To vyžaduje velkou dávku trpělivosti. Měl jste ji vždy v sobě?
Ano, měl. Ale také jsem byl už v dětství nucen si na spoustu věcí přijít sám. Ačkoliv mí učitelé byli dobří hráči, s mnoha problémy týkajících se hry na flétnu mi nedokázali pomoct. Často mi poradili, že mám hrát tak či onak, ale když to nefungovalo, musel jsem si sám přijít na to, jak to opravit. Oni většinou jen chtěli, abych je imitoval, abych dělal to, co fungovalo jim. A tak jsem musel přijít sám na to, jak své problémy vyřešit. Trvalo to dlouho, musel jsem být trpělivý, ale zároveň jsem se tím i v trpělivosti cvičil.

Zdají se vám někdy sny o hudbě?
Ano, velmi často! Mívám krásné sny o hudbě. Většinou se mi zdá, že diriguji, hraji na flétnu, nebo že poslouchám nějakou skvěle zahranou skladbu. Například se mi nedávno zdálo, že jsem se ocitl uprostřed obrovitánského ansámblu, který uváděl Bachovu kantátu, a ohromně jsem si to užíval. Poslouchal jsem a poslouchal, až mi po dost dlouhé chvíli došlo, že je to Bachova kantáta, kterou znám, ale přitom ji vůbec nepoznávám! Mé nevědomí si vymyslelo něco úplně nového, skládalo novou kantátu ve stylu Bacha! Stává se mi to i se skladbami od Mozarta a od Haydna. Navíc ve svých snech často obstojně muzicíruji na různé nástroje, třeba na klarinet, ačkoliv jsem na ně nikdy ve skutečném životě nehrál. Možná je to tím, jak si často za bdělého stavu představuji hudbu, když se ji učím, když pročítám partitury. Když si například listuji Mozartovým Klarinetovým koncertem, slyším zvuky. Ne takové, jaké jsem slyšel na nahrávkách, ne konkrétního klarinetistu či orchestr. Slyším ji tak, jak bych ji chtěl hrát já. Niterně se s hudbou sžiji. A proto si myslím, že i ve snech pak snadno dokážu skládat novou hudbu či hrát na cizí nástroje.

Nikdy jste neměl hudební noční můry?
Ne, ale je to příhodná otázka! Mám mnoho přátel hudebníků ve svém okolí, kteří mají pravidelné hudební noční můry. Třeba se jim zdá o tom, že jsou na pódium, ale zapomněli si s sebou přinést nástroj, nebo že nejsou na pódiu oblečeni. To se mi nikdy nestalo. Jsem šťastlivec!

Také dirigujete…
Téměř čtvrt století spolupracuji jako dirigent s American Baroque Orchestra v Indianapolis. Jsou to skvělí hráči a mnozí z nich i mí dobří přátelé. Vystupuji s nimi většinou dvakrát ročně. Dirigování a hra na flétnu jsou pro mě dost podobné. Jakožto dirigent cvičím stejně jako hráč na flétnu – koukám do partitury a představuji si v hlavě, jak by daná skladba asi mohla znít. Samozřejmě že ve skutečnosti je to často jinak, jako dirigent musím své představy zkrotit nebo změnit, udělat s hráči kompromis. A stejně tak musím respektovat svoji flétnu. Můžete mít své nebeské nápady a představy, ale nesmíte zapomínat na to, že hrajete s lidskými bytostmi a na pozemské nástroje.

A co vaše sny a plány do budoucna?
Chci se nadále věnovat se hudbě. Uvědomuji si, že už mám svůj věk a jednou budu muset skončit, ale dokud můžu, chci hrát, koncertovat, vést masterclassy. Učení beru jako svoji povinnost, cítím, že bych měl své zkušenosti předávat dál.

Jak vnímáte masterclassy? Můžete studentům předat tolik, kolik byste si přál, když je vidíte třeba jen jednou v životě?
Je to samozřejmě úplně jiný styl učení. Vést masterclass je jako dát někoho pod rychlou a velmi studenou sprchu. Je to taková terapie šokem. Nikdy nevíte dopředu, jak to zafunguje. Ale je skvělé, že na masterclassech s vámi studenti vůbec nemusí souhlasit. Jen jim něco řeknete, poukážete na problémy, které v jejich hraní vidíte, na něco, co si oni sami třeba ještě vůbec neuvědomují. Po té sprše odejdou domů a s informacemi naloží tak, jak uznají za vhodné.

Pocházíte z hudebnické rodiny. Věnují se i vaši potomci hudbě?
Ne, dělají něco jiného. Amatérsky se hudbě věnují, ale profesně ne. Pro mě vždy bylo a je důležité, aby následovali to, co je baví. Život je možná navede jinam, ale to už se ovlivnit nedá. Je to tak se vším, něco studujete a nakonec třeba děláte něco úplně jiného, to se zkrátka stává. Ale ať děláte cokoliv, je důležité to dělat s nasazením. Nikdy bych svému dítěti či vnoučeti neřekl, ať se něčemu nevěnuje, protože to nemá budoucnost, nebo že si tím nevydělají na živobytí! Ať dělají to, co chtějí, jak to cítí, a sám život jim poté odpoví, jestli se tomu mají věnovat.

A čemu se věnujete vy kromě hudby?
Rád chodím na túry, čtu knihy, navštěvuji muzea. Je to jako jídlo. Hudba mě zasytí a to, co dělám ve volném čase, mě obohacuje chuťově.