Nejlepší režie je ta, která vlastně není vidět

Rozhovor s režisérem, dramaturgem a pedagogem Zbyňkem Brabcem o nové inscenaci Netopýra v Moravském divadle Olomouc a nejen o ní… Přiznám se, že jsem se na rozhovor s panem Zbyňkem Brabcem dost těšila. Setkali jsme se totiž kdysi před lety, když hostoval v olomoucké opeře a během té řady let, co jsme se neviděli, je s jeho jménem spojena úplně jiná profese: režisér. Na tuto změnu jsem byla opravdu hodně zvědavá. Jak se žije bývalému opernímu a operetnímu tenorovi jako režisérovi…

Moc by mě nejprve zajímalo, proč Zbyněk Brabec opustil jeviště a stal se z něho režisér?

Já jsem zpívat přestal vlastně ze dvou důvodů. Především jsem se nechtěl zařadit mezi pěvce, kterým odcházejí síly, mají do důchodu daleko, něčím se živit musí a nemají v podstatě jinou alternativu, než zůstat na jevišti co nejdéle to bude možné. Tím druhým důvodem pak byla má pracovní setkání s různými režiséry, kteří hostovali u nás v Plzni na pozvání našeho tehdejšího šéfa opery pana Kofroně. Ti většinou neměli s operou nic společného. Jejich inscenace mě někdy zaujaly, jindy pobouřily, každopádně mě začaly nutit přemýšlet o operní režii.

Vracel jsem se ve vzpomínkách do dětství, kdy jsem v šedesátých letech začal jako dítě chodit do divadla a kdy vlastně i ta režie byla součástí celku, nevyvyšovala se nad dílo. Prostě to divadlo bylo jedno takové soukolí, kde jedno kolečko skvěle zapadalo do toho druhého, nebylo primadon, nebyl zviditelněný režisér, všecko bylo výborně nastudované. Vše bylo tak, jak bych si představoval, že má být, neboť opera je kolektivní záležitost. Celé představení by mělo být po všech stránkách vyrovnané. Další impuls mi dal po letech režisér Novák, který mě vyburcoval ke studiu operní režie na JAMU s tím, že bych studoval právě u něho. Nicméně než jsem na JAMU nastoupil, Josef Novák tam přestal učit a já jsem začal studovat u Jiřího Glogara, který v Olomouci dlouhá léta působil. A aby Olomouce nebylo málo, dostudoval jsem u Vaška Málka. Pikantní bylo třeba to, že jsem při premiéře své první režie slavil své padesátiny. To se studentovi málokdy stane.

Samotné studium bylo pro mě hodně obohacující, protože jsem musel samozřejmě nastudovat hodně dalších disciplín, mnohé z konzervatoře si zopakovat a podstatně rozšířit. Také jsem se naučil jinak myslet, dívat se na dílo z pozice režiséra a ne jen z pozice zpěváka, jak jsem byl zvyklý. Začal jsem jezdit hodně na opery do zahraničí, kupovat si DVD s operními inscenacemi a učit se z nich. Mnohá ta představení byla hodně moderní až kontroverzní a já jsem pak přemýšlel, jestli to tak může být, jestli je dané dílo poškozeno nebo naopak zda nabízí na ně zcela nový pohled. Klasicky pojatá inscenace může být právě tak nudná jako poutavá a i moderní režie může být zcela nesmyslná nebo naopak dílo obohacující. Podle mého názoru by režisér operu nebo operetu měl dělat především tak, aby diváky zaujal. Například při Tosce nebo Věci Makropulos není třeba nic moc vymýšlet, protože ta díla jsou dokonalá, mají úžasný spád a není v nich zapotřebí vlastně cokoli měnit. Pokud ale režírujete nějakou barokní nebo klasicistní operu plnou da capo árií, tam je naopak na místě něco „dovymýšlet“. Režisér zkrátka musí vytvořit poutavé divadlo, a jak to udělá, je zcela na něm.

Zajímalo by mě, jaký byl ten přerod ze zpěváka na režiséra. Vy jste původně vystudoval operní zpěv?

Ano, vystudoval jsem operní zpěv na Pražské konzervatoři a po ukončení školy jsem dostal nabídku angažmá do Plzně a tak jsem tam nastoupil. Tehdy většina mých spolužáků dostala angažmá v operním nebo operetním divadelním souboru. 

A ten přerod? Pokud jste zpěvák, jste sice součástí celku, ale soustředíte se především na svůj výkon, na svou roli. Samozřejmě nemůžete být nějak mimo ten celek a koncepci inscenace, ale zároveň opravdu chcete odvést nejlépe ten svůj díl. Jako režisér ale musíte mít nadhled a neustále vnímat právě celek. Víte, já už dlouho pracuji také jako dramaturg a tato práce je přece jen té režijní bližší. Já se vlastně operou zabývám prakticky i teoreticky už od dětství. Zpíval jsem v dětském sboru na jevišti Národního divadla v Praze, byl jsem členem Hudební mládeže, pro jejíž členy jsem připravoval rozbory oper, které jsme potom navštívili. Jezdili jsme i mimo Prahu, zejména na díla, která se v Praze nehrála. V Olomouci jsme viděli např. Beg Bajazida a Děvku se Zvonkem. Studoval jsem zpěv na konzervatoři, kde dnes vyučuji nejen zpěv, ale i teoretické předměty. Takže jak vidíte, ta dvojpólovost mě neustále provází. Ten „přerod“ na režiséra pro mě nebyl až tak obtížný a překvapivý, vlastně jsem to ani jako „přerod“ nebral.

Když pracujete jako režisér s nějakým kolektivem na inscenaci, musíte si stanovit nějaký směr, výrazové prostředky, prostě stanovit nějaké hranice, do kterých by se všichni měli vejít, které by všichni měli ctít, ne?

Ano, když jsem stával na jevišti, nesnášel jsem takové ty režiséry-despoty, kteří nás nutili dělat přesně to, co vymysleli. Stejně jsem nesnášel ty režiséry, kteří mi jen řekli, odkud a kam půjdu a k postavě nic. To už dnes absolutně nestačí. Já říkám, že nerežíruju loutkové divadlo, ale živé myslící herce a zpěváky, kteří mají větší či menší hereckou zkušenost, větší či menší herecký talent. Já jim samozřejmě stanovím cíl, o čem to hrajeme, proč to hrajeme, vytvořím charakteristiku postav i to, co je pro jednotlivé scény důležité, stanovím jim určité mantinely a do těch se musí prostě vejít. Až uvidíte obě olomoucká obsazení Netopýra, zjistíte, že ne všichni dělají všechno úplně stejně. Je to z toho důvodu, že v Olomouci je na rozdíl od mnoha jiných divadel poměrně hodně sólistů v angažmá a ti všichni musí pochopitelně hrát. Tak se ale stane, že mezi představiteli některých rolí je rozdíl jedné, případně skoro dvou generací! Takže samozřejmě každý z alternantů musí tu postavu uchopit jinak, ale v rámci daných mantinelů. Bez nich už by to byla anarchie a nemuseli bychom vůbec zkoušet. V režii Netopýra jsem se snažil vytvořit vkusné představení v krásných kostýmech a scéně, se vtipnými a vypointovanými dialogy, aby divák odcházel z představení spokojen. Opereta se už v dnešní době nevyvíjí, je to z hlediska vývoje mrtvý žánr. Ale ne tak mrtvý, aby se operety nedaly hrát. Jsem naopak přesvědčen, že se může uvádět více operet, než se na našich jevištích objevuje. Jenže operetní soubory jsou u nás většinou zrušené, takže se zužuje i ten prostor pro méně známé tituly. A tak se stále dokola hrají „velké“ operety jako Čardášová princezna, Netopýr a Veselá vdova, byť jsou to určitě ty nejlepší operety.

Netopýr je asi z těchto titulů ten nejpopulárnější! Možná je to dáno i skutečností, že je pravidelně uváděný dokonce ve velkých operních domech. Čím to je?

Především Netopýr je dokonalý po stránce libreta! Snad by se dal hrát i bez té nádherné muziky jako konverzační činohra. Tomu textu nemusíte nijak pomáhat! Když vezmete třeba Noc v Benátkách, která má taky krásnou muziku, u ní existuje několik různých znění a žádné nedosahuje kvality Netopýra.

Neměl jste trochu obavy, nebo spíše respekt k tomuto titulu? Přece jen je i pro průměrného diváka docela známý. Jak moc je to svazující, režírovat právě takovouto inscenaci? U dokonale napsaných kusů mám totiž pocit, že v nich není moc co dělat!

Ale je tam co dělat! Co se tam bude dělat, to je v podstatě dáno. Ale na druhé straně je tam velký prostor v tom, jak vypointovat jednotlivé scény, reakce postav na chování druhých, dát všemu lehkost, šarm a vtip, usilovat o plynulé přechody z dialogů do hudebních čísel, přirozeně mluvit, tančit, opustit velkooperní zpívání, ale zároveň zvládnout nelehké pěvecké party. Opravdu je tam hodně moc práce a pro zpěváky to není vůbec lehké, byť v Olomouci pravidelně v operetách vystupují. Netopýr je skvěle napsaná opereta! Dialogy jsem si přeložil sám z německého originálu, abych se pokud možno vrátil k původnímu textu, byť některé osvědčené a tradované “špílce” jsem tam ponechal. Zpěvní texty jsem nechal v překladu Emanuela Punčocháře, který většina zpěváků zná z minulých inscenací, protože sám vím, jak obtížné je jejich přeučování. Představoval bych si modernější překlad, ale kdo dnes umí dobře přeložit zpěvní texty – byla to Eva Bezděková, Přemysl Charvát, Jan Panenka – ani jeden už není mezi námi!

Přece jen je tedy výhodné mít za režiséra bývalého kolegu!

Je zvláštní, jak silně zakoření dříve naučený text někde v podvědomí a nedá se prostě ani po mnoha letech vymazat. Sám jsem měl některou roli naučenou až ve třech jazycích, což mi nedělalo potíží, ale jedna role ve dvou různých českých překladech byla katastrofa!

Také jste naprosto ideální člověk pro můj další dotaz. Vy jste dělal velké role jak v operách, tak v operetách. Mnozí milovníci oper jsou proti operetám docela zaujatí. Já osobně jsem podobojí. Myslím si, že dobře odvést tu operetní práci je docela obtížné už jen proto, že je třeba sloučit všechny ty tři složky do pokud možno vyrovnaného celku, tedy zazpívat, mluvit a tančit. To není jednoduché. Jakou zkušenost máte vy?

Přiznám se, že jsem jako mladík neměl operetu moc rád. Dveře k operetě mi otevřel profesor Komárek na konzervatoři, který mne bral do Hudebního divadla v Karlíně na představení, kde účinkovali jeho žáci – Miloš Ježil, Jitka Soběhartová, Zora Jehličková a další. Opereta mě najednou chytla. Zažil jsem tam ještě tu zlatou gardu – Věru Macků, Dagmar Rosíkovou, Annu Bartákovou, Jana Sedliského, Zdeňka Matouše, dirigenty Uzelace a Homolku.

Nakonec jsem po konzervatoři nastoupil do plzeňské operety. Měl jsem možnost jít zpívat do Národního do sboru, nebo jít do Plzně na sóla. Tehdy jsem si řekl, že zkusím operetu, že se tam otrkám a uvidím, co bude dál. Tam jsem pak prožil velice krušné začátky, protože jsem ze školy toho samozřejmě moc neuměl, a bohužel jsem nepotkal režiséry, kteří by měli trpělivost se mnou pracovat. Jediný pan dirigent Jaromír Otto Karel mi velmi fandil, ten mě měl moc rád a dělali jsme společně hodně koncertů i mimo divadlo. Nakonec mě z operety přirozeně vypudili, protože z operního souboru shodou okolností odešel jeden tenor a já jsem dostal jeho místo. Jenže on byl buffo tenor, já jsem chtěl zpívat lyrický obor, nic moc velkého jsem tehdy nedostával. A pak najednou přišla nabídka angažmá do Německa, do Plauen. Tam jsem začal dostávat vysněné tenorové lyrické role – Ottavia, Chapeloua, Ernesta, Ferranda, Fentona a později i velké operetní role jako Sou-Chonga, Alfréda, Adama, vévodu v Noci v Benátkách. Všechny jsem hrál nejprve v němčině! Po letech v Plzni jsem pak byl požádán o rychlé nastudování Bárinkaye v operetě Cikánský baron, což byla pro mne velká satisfakce, pak následoval Jim, Paganini, Sou-Chong, hrabě Zedlau…

I v opeře jsem si zazpíval mnoho krásných velkých rolí – Rudolfa, Fausta, Hoffmanna, Prince, a pokud bych je měl srovnat s těmi operetními, bylo pro mě mnohdy jednodušší odzpívat velkou operní roli než právě operetu. V operetě přece jen musíte nejen zpívat, ale i mluvit a tančit… Ale fyzicky náročné bývají i některé operní role, např. v Cosi fan tutte nebo v Lazebníkovi sevillském.

Jaký názor máte na obavy mnoha zpěváků, že v operetě přijde díky mluvení jejich hlas k úhoně. Co vy na to? Přece jen se mnozí sólisté připravovali ve škole na operní kariéru a dnes jsou členy souboru opery a operety, takže se prostě operetě nevyhnou.

V žádném případě není opereta pro hlas devastující. Jen je problém v tom, že musíte umět mluvit! (To ale musíte i v mnoha operách!) Musíte mluvit stejně na dechu jako když zpíváte, jinak si poškodíte hlasivky. Je to stejná technika! Podle mého názoru dnes i mnozí činoherci mluví velice špatně. Křičí, namáhají hlasivky, v polovině představení mnozí doslova chraptí. Vzpomínám na generaci činoherců, kteří mluvili skvěle, např. pánové Voska, Hrušínský nebo Záhorský, paní Medřická, Vášová, Waleská – i když třeba něco zašeptali, rozuměl jsem jim i na galerii ve Stavovském divadle!

Takže, vraťme se zpátky k vaší nejnovější režijní práci, tedy k olomouckému Netopýrovi. Pokud byste měl pozvat diváky, na co byste je nalákal?

Cílem mé režie bylo, aby vše plynulo hladce a přirozeně. Ostatně někde jsem četl, že nejlepší režie je taková, která není vidět. Prostě jen slouží tomu danému dílu. Na druhou stranu mám také rád provokativní režie, které nutí o díle a inscenaci přemýšlet. Nejhorší je takové představení, že než dojedete tramvají domů, už vlastně ani nevíte, o čem to bylo! Prostě vás ničím nezaujme. Představení má přece i trošku provokovat, ačkoliv v případě operety to asi nebude ten správný cíl. Opereta má především diváky pobavit.
Diváky bych tedy pozval na klasické představení jedné z nejlépe napsaných operet. Snad se nám všem podaří tento krásný kus podat divákům tak, aby prožili příjemný večer s geniální hudbou Johanna Strausse!

Pane režisére, děkuji moc za rozhovor a tomu vašemu nejmladšímu režijnímu dítěti úspěch a dlouhý divadelní život! A vy neděkujte, protože se to nemá!

Vizitka
Zbyněk Brabec vystudoval  zpěv na Státní konzervatoři Praha. V letech 1977 a 78 byl členem Armádního uměleckého souboru. V plzeňském divadle Josefa Kajetána Tyla je v angažmá od roku 1980. Nejprve co by sólista operety, následně jako sólista opery a operety a od roku 1983 pouze opery. Od roku 1984 je i jejím dramaturgem. Současně byl v sezonách 1985/86 – 89/90 sólistou Theater der Stadt Plauen. Za dobu své kariéry zpíval na všech českých operních scénách mimo Opavy – trvalejší spolupráci navázal se Státní operou Praha, ND Brno, Jihočeským divadlem v Českých Budějovicích a Moravským divadlem. V únoru se na prknech Moravského divadla Olomouc představí ve své premiérové režii.

V roce 1996 byl nominován na Cenu Thálie za roli Chapelona (Postilion z Lonjumeau). Publikuje v Hudebních rozhledech, spolupracuje s Českým rozhlasem se stanicí Vltava při operním vysílání; je aktivní člen výboru Jednoty hudebního divadla; je členem odborné poroty pro udělování cen Thálie, jakož i člen kolegia. Pedagogicky působí na plzeňské konzervatoři, kde vyučuje zpěv, dějiny a literaturu zpěvu a vede interpretační seminář.

Nastudoval více jak 80 rolí. Z operních jsou to např.: Jeník, Vašek (B. Smetana: Prodaná nevěsta); Jarek (B. Smetana: Čertova stěna); Junoš (B. Smetana: Braniboři v Čechách); Dalibor (B. Smetana); Podhájský (B. Smetana: Dvě vdovy); Lukáš (B. Smetana: Hubička); Jiří (A. Dvořák: Jakobín); Princ (A. Dvořák: Rusalka); Ctirad (Z. Fibich: Šárka); Laca (L. Janáček: Její pastorkyňa); Kudrjáš (L. Janáček: Káťa Kabanová); Ernesto (G. Donizetti: Don Pasquale); Nemorino (G. Donizetti: Nápoj lásky); Tebaldo (V. Bellini: Kapuleti a Montekové) a mnoho další.

Johann Strauss:
Netopýr
Režie: Zbyněk Brabec
Hudební nastudování a dirigent: Tomáš Hanák
Scéna: Pavel Krejčí
Kostýmy: Soňa Valentová
Choreografie: Robert Balogh
Sbormistr: Lubomíra Hellová
Premiéra 22.2.2013 Moravské divadle Olomouc

Gabriel von Eisenstein – Ondřej Koplík / Petr Martínek
Rosalinda – Lea Vítková / Magda Málková
Frank – Vladimír Třebický / Petr Špaček
Princ Orlovský – Barbora Polášková / Lucie Janderková
Alfréd – Jakub Rousek / Milan Vlček
Dr. Falke – Martin Štolba / Vladislav Zápražný
Dr. Blind – Ondřej Doležal / Ivo Melkus
Adéla – Elena Gazdíková / Barbara Sabella
Frosch – Petr Šíma / Václav Bahník
Ida – Renáta Mrózková / Lucie Martináková – Hloužková

www.moravskedivadlo.cz

Foto Moravské divadlo Olomouc, archiv