Některé moderní skladby lidé snad ani nechtějí slyšet, je třeba najít kompromis, říká Stefan de Leval Jezierski, dlouholetý hornista Berliner Philharmoniker

„Česky neumím, ani polsky,“ usmíval se hornista Stefan de Leval Jezierski, když si s námi v koncertním sále Dřevník v broumovském klášteře třásl rukou. Náš rozhovor vznikal během broumovských Letních hornových kurzů, kde Stefan de Leval Jezierski jako lektor školil se svými kolegy mladé hornisty; na letošní jedenáctý ročník, jenž se v broumovském klášteře konal od 27. řervence do 2. srpna 2025 se jich z Evropy, Ameriky a Asie sjela téměř stovka. Zmínka o polštině a češtině není u Stefana de Leval Jezierski jen zdvořilostní frází. Kořeny jeho rodiny jsou v Polsku. „Můj dědeček pocházel z Krakowa, odešel odtud jako mladý muž do Ameriky,“ vypráví ochotně vysoký, usměvavý muž. Hovoří s humorem, nadhledem a vtipem. Je to v jistém smyslu paradox – jeho předci z Evropy odešli, Stefan de Leval Jezierski se narodil v Bostonu, ale svoji kariéru si vybudoval v Evropě. Jeho působení není spjato s Polskem, ale s Německem a orchestrem Berliner Philharmoniker. Ve 23 letech jej do prestižního hudebního tělesa na pozici „vysoké horny“ (první a třetí horna) přijal legendární Herbert von Karajan. Stefan de Leval Jezierski zde působil 44 let, v březnu 2022 se s orchestrem oficiálně rozloučil, nicméně s Berlínskými filharmoniky stále spolupracuje. Během své umělecké dráhy hrál s řadou špičkových světových dirigentů, Herbert von Karajan má mezi nimi ovšem zásadní pozici: „Byl to výjimečný dirigent a byla pro mě velká čest s ním pracovat,“ říká. Umělecké i pedagogické působení Stefana de Leval Jezierského je spjato s Berlínem a Evropou, ale jako sólista a komorní hráč vystupuje pravidelně po celém světě, mezi jeho žáky jsou Evropané stejně jako Američané či studenti z Asie. Z Ameriky, v níž vyrůstal obklopen jazzem, si přinesl svou lásku k tomu žánru. V jeho rytmech rozeznívá i lesní roh. Ať sám, nebo v improvizacích se špičkovými jazzovými hudebníky jako je vibrafonová legenda David Friedman či vynikající houslista Nigel Kennedy. Hudba všech žánrů a podob provázela Stefana de Leval Jezierského od dětských let. Z toho pramení jeho přístup k hudbě, který sám shrnuje do prosté, leč výmluvné věty: „Miluji melodii.“ 

Co vás přivedlo k lesnímu rohu?
Jako chlapec jsem hrál na ukulele a kytaru. Asi tak v šesté třídě mi nabídli, abych hrál ve školní kapele – mohl jsem si vybrat mezi třemi nástroji: trombónem, trubkou a klarinetem. Vybral jsem si trubku a moc mě to bavilo. Když vznikl ještě koncertní orchestr, přišel za mnou jeho vedoucí, že potřebují lesní roh. Ten nástroj se mi moc líbil a začal jsem na něj hrát. Byla to zábava, cvičil jsem na školním schodišti, kde byla dobrá akustika. Tehdy jsem si poprvé řekl, že bych se hudbou chtěl živit. Abych byl lékařem nebo vědcem, muselo by se mi o dost víc dařit v matematice a fyzice, ale tyto předměty mi zrovna moc nešly. A tak jsem se rozhodl pro studium hudby.

Rodiče se mnou souhlasili. Radil jsem se tehdy s otcem, který byl sice univerzitním profesorem slovanské literatury na Duke University Durham, ale také hrál na klavír v jazzové kapele, jestli mám hrát raději na trubku nebo na lesní roh. A táta mi doporučil: „Hraj na lesní roh, je hodně dobrých trumpetistů, ale málo dobrých hornistů a v každém orchestru je potřeba víc hornistů než trumpetistů. Můžeš získat lepší angažmá.“ Současně jsem řešil, jaké hudbě se mám věnovat, jestli klasice, nebo jinému žánru. Táta znal prostředí hudebních klubů 70. let, byla to doba hippies a volného životního stylu – zakouřené prostory, drogy, heroin a podobně. Dostal jsem proto další, ryze praktickou radu: Řekl mi, abych se věnoval klasické hudbě, protože zaručuje lepší prostředí, zdravější životní styl. Poslechl jsem ho – zvolil jsem lesní roh a klasickou hudbu. A dobře jsem udělal! Nastoupil jsem na North Carolina School of the Arts a rozhodl jsem se pak pokračovat ve studiu u Myrona Blooma na Cleveland Institute of Music. Myron Bloom byl první hornista Cleveland Orchestra, studoval jsem u něj tři roky.

Zvítězil jste v soutěži CIM Concerto Competition provedením Koncertu č. 3 Wolfganga Amadea Mozarta za doprovodu Cleveland Orchestra v Severance Hall. Vaše první angažmá byla opera v Kasselu. Co stálo na počátku vaší cesty do Evropy?
Po dokončení školy jsem hrál jako výpomoc v Cleveland Orchestra a zkoušel různé konkurzy. Měl jsem kamaráda, který hrál první hornu v Symphonieorchester des Staatstheaters Kassel. Získal angažmá v Mnichovské filharmonii, kvůli překrývání kontraktů ale za sebe potřeboval záskok a oslovil mě. Prošel jsem konkurzem a v 21 letech do Kasselu nastoupil. To byl můj začátek v Evropě.

A hned o dva roky později jste jako 23letý uspěl v konkurzu do Berliner Philharmoniker. Na jaký typ lesního rohu jste hrál v Americe a na jaký v Evropě?
Přihlásil jsem se do dvou konkurzů – Pittsburgh Symphony a Berliner Philharmoniker. Jelikož jsem v Cleveland Orchestra hrál v hornové skupině s typicky americkým zvukem, do Pittsburghu mě nepozvali, protože oni sami pěstovali evropský zvuk. V Berlíně to ale nevadilo. Jel jsem tam v lednu na konkurz, ovšem bez nějakého většího očekávání, nemyslel jsem si, že bych mohl být úspěšný. Byl jsem dobře připravený, ale předpokládal jsem, že moje americká horna bude problém. Na konkurzu jsem však uspěl. Řekli mi: „Přijď za dva týdny, zahraješ pro Maestra.“ Přišel jsem, hrál Karajanovi, a když mi pogratulovali, že jsem přijat a v září nastupuji, nemohl jsem tomu uvěřit! Vůbec nevadilo, že jsem hrál na americkou hornu. Musel jsem si ovšem pořídit německou hornu, která má trochu jinou konstrukci, a do podzimu si na ni zvyknout.

V orchestru na mě byli nesmírně milí, zkušební lhůtu mi stanovili jen od září do dubna, pak jsem už dostal stálou smlouvu. Byla to báječná práce a řekl jsem si, že v Berlíně zůstanu, dokud mě budou chtít nebo dokud nedostanu lepší nabídku. Žádnou lepší nabídku jsem nedostal. V Berliner Philharmoniker jsem zůstal maximální možnou dobu, kterou předpisy v Německu povolují, do svých 65 let, o rok se ještě mohla moje pracovní smlouva prodloužit, ale o dva to už podle platné legislativy nebylo možné. V Berliner Philharmoniker ale stále hraji jako host, například teď v září budu mít s orchestrem koncert. Zažil jsem tam krásná 70., 80., 90. léta a první dvě desetiletí nového tisíciletí. 

Za dobu vašeho působení se v Berliner Philharmoniker vystřídalo několik dirigentských osobností. Jak vzpomínáte na Herberta von Karajana? A co přinesl orchestru Claudio Abbado, co Sir Simon Rattle a Kirill Petrenko?
Herbert von Karajan byl mimořádná osobnost a jsem šťastný, že jsem působil v orchestru za jeho éry celých deset let. Když jsem nastoupil do Berliner Philharmoniker, byl na vrcholu své kariéry. Každý koncert byl speciální a výjimečnou událostí. Karajan měl obrovské charisma. Uměl výborně pracovat s orchestrem a jeho zvukem. Dosáhl nádherného plného zvuku obsazením a detailní prací s nástrojovými skupinami. Protože sál filharmonie má podobný tvar jako aréna, tudíž schází odrazné plochy za orchestrem, bylo třeba hrát silněji, a tak Karajan často dubloval dechové nástroje – silou dechů vyvažoval početnou skupinu smyčců, osmnáct houslí, deset viol, dvanáct violoncell. Dokázal komunikovat i bez taktovky, byl otevřený, empatický, sám jsem jen vnímal jeho osobnost a nechal věcem volný průběh. Byl skvělý hudebník a také skvělý člověk, orchestr spojoval a motivoval. Bylo úžasné s ním pracovat. Poslední jeho produkce, kterou jsem hrál, byla nádherná Pucciniho Tosca s Luciano Pavarottim na Salzburger Festspiele. Éra Herberta von Karajana byla zkrátka jedinečná ve všech směrech. Orchestr měl také výtečné zázemí, protože Karajan byl nejen vynikající hudebník, ale také výborný manažer.

Claudio Abbado byl v přístupu odlišný. Při nastudování díla party především stále přehrával a celkově preferoval nižší zvukovou hladinu, jako by se síly zvuku orchestru skoro bál, asi tak, jako by někdo měl Lamborghini a jel na dvojku. V nástrojových skupinách preferoval vyšší melodické hlasy, střední držel zpátky, dechy v zásadě celkově tlumil, také lesní rohy. Možná jako italský socialista je vnímal jako znak vyšších šlechtických vrstev, které využívaly horny při lovu. Na zvuk orchestru si zvykal zhruba dva roky, teprve potom dokázal Lamborghini odbrzdit. Jeho přístup vycházel z jeho vnitřního založení – byl velmi citový, dbal na estetiku. A publikum ho milovalo! Nicméně orchestr svou preferencí určitých nástrojů rozděloval. Měl také odlišný přístup k hudebníkům různých generací, mladí členové orchestru mu byli bližší.

Po deseti letech Claudiova působení přišel Sir Simon Rattle. Jako jeho nástupce byl velmi inspirativní, skvělý chlap, skvělý hudebník, který uměl orchestr sjednocovat. Měl občas svérázné dramaturgické nápady, sestavoval dlouhé programy koncertů, uváděl současně díla, která se podle mínění mnohých k sobě nehodila. Nic to nemění ovšem na tom, že za dvacet let, kdy vedl orchestr, jsme s ním zažili krásné chvíle. Naposledy jsem v Berliner Philharmoniker pracoval se stávajícím šéfdirigentem Kirillem Petrenkem, který je vynikající hudebník, hodně detailní a přesný. Měl jsem a mám štěstí, že jsem s ním mohl pracovat na mnoha krásných koncertech. Každý z dirigentů měl své priority a každý měl orchestru co nabídnout.

Měníte někdy americkou a německou hornu podle typu hudby, kterou hrajete?
Rád si beru to dobré z obou světů. Americká horna má větší roztrub, temnější zvuk, což vyhovovalo v clevelandském sále Severence Hall, a připomíná zvuk hudby starých hollywoodských filmů. V koncertní síni Berliner Philharmoniker není zvuk tak soustředěný, je více rozptýlený, tam se musí hrát brilantně, světleji, jasněji.

Liší se výuka v Americe a v Evropě? A naopak – mají studenti různých kontinentů společné problémy?
V Americe se interpretace soustřeďuje více na vertikální linii, přesnost souhry, zatímco v Německu je zaměření více na horizontálnost, důraz je kladen na melodickou linku a na výraznou agogiku spíše než na detailní přesnost souhry. Amerika je v tomto směru více podobná Česku. Uvědomil jsem si to, když jsem hodně hrál s Radkem Baborákem (v letech 2002–2011 působil Radek Baborák jako sólohornista Berliner Philharmoniker, pozn. red.).

Vlastní výuka studentů je ale stejná. Existují totiž jen dva druhy hraní na hornu – dobré a špatné. Hlavní a největší problém studentů bez rozdílu národnosti a školy bývá dech – nedýchají dostatečně a správně, nejsou uvolněni. Hra na lesní roh je přitom o správném dechu. Když nezvládnou práci s dechem, těžko mohou posunout své hranice. Zásadní je balance dechu a odporu nástroje, je důležité získat pro odpor nástroje cit. Je také třeba, aby studenti dokázali melodickou linku hrané skladby zazpívat včetně staccatových pasáží. Mnozí studenti mají se staccatem problém. To se týká především studentů z Číny a Německa, čeští studenti se staccatem problémy nemívají. Potíže přináší také nedostatečná příprava nátisku před tónem a správně posazená první nota. Je vždy třeba myslet na začátky a konce frází. Při vlastním cvičení je také nutné nejprve zahrát dobře skladbu pomalu, pak teprve zrychlit, a až když si je student jist v rychlejší tempu, teprve potom se posunout k nejrychlejšímu finálnímu tempu. Ne všichni si to uvědomují.

Vyrůstal jste obklopen jazzem, jak jste se ale dostal k improvizacím s Nigelem Kennedym a ke spolupráci s Davidem Friedmanem?
Jazz jsem měl vždy moc rád. Za studentských let jsme hodně improvizovali – byla to éra modální improvizace, oblíbeného jazzového stylu. V tom jsem vyrůstal a žil. S improvizací a jazzem to bylo tak: Šel jsem při jedné příležitosti za Nigelem Kennedym svým přátelům pro autogram. Povídali jsme si spolu a on mi řekl: „Nejsi ty ten s tou stříbrnou hornou?“ A pozval mě na party, kde bychom spolu hráli a improvizovali. Myslel jsem si, že improvizovat umím, ale zjistil jsem, že je to těžší, než jsem si myslel! A začal jsem se při každé příležitosti učit jazzové melodie, rytmy. S Davidem Friedmanem jsme nahráli před nedávnem devět jazzových balad, to je styl jazzu, který mám nejraději.

Skládáte?
Ne, ne, občas vymýšlím při hře na klavír melodie, ale nezapisuji si je. Neskládal jsem jako student a netíhnu k tomu ani dnes, také nemám dostatek času. Mám rád improvizace, ale komponování mě neláká.

Hrajete symfonickou hudbu, operu, komorní hru, sólo, jazz. K čemu máte nejblíže?
Preference záleží na momentální náladě. Nechtěl bych se vzdát žádné oblasti. V hudebních stylech a oblastech rozdíly nedělám. Co mi ale není blízké, je hudba, ve které neslyším melodii, a to je často moderní hudba, atonální. Hraji hodně moderních skladeb, a to mi většinou opravdu mnoho potěšení nepřináší. Speciálně v 60. a 70. letech vznikala hudba, která měla provokovat, byla to taková cílená revolta proti hudbě klasické, která v té době už pro někoho představovala ustrnulý, snad až snobský svět. V té době vznikalo hodně hudby, jejímž cílem nebylo publikum potěšit, vznikala silná programní politická avantgardní díla. Takovým příkladem jsou pro mě například některé skladby Luigiho Nono. To je hudba, kterou lidé snad ani nechtějí slyšet, a myslím si, že takové kompozice hodně lidí od klasiky odradily.

Jsem přesvědčen, že to jsou slepé uličky a je třeba najít kompromis. Miluji barokní hudbu, miluji Mozarta, miluji romantismus a myslím si, že každá hudba by se měla hrát ve svém stylu – baroko v barokním, romantismus romanticky. Miluji jazz, ale ne agresivní, rád mám jazzové balady. Abych to tedy shrnul – miluji melodii. Miluji melodickou hudbu. Nejde přece o to hrát co nejrychleji, co nejhlasitěji, ale jde o to, hrát krásně! Občas říkám skladatelům: „Proč nenapíšete něco krásného?“ Skladatelé odpovídají: „Jak mám psát něco krásného, když prožíváme tak těžké časy?“ A já jim oponuji: „Právě proto potřebujeme slyšet krásné věci! Když je všechno špatné, nemusí být depresivní i hudba.“ Jsem bytostně přesvědčen, že hudba má přinášet krásu, uklidňovat, potěšit, má přinést estetickou hodnotu. V tom vidím její smysl a sílu.