Neumeierova Iluze Labutího jezera

Mezi soubory sdílející po internetu svá představení se během dubna zařadil i Hamburský balet Johna Neumeiera. Své přenosy začal filmovou verzí baletu Dáma s kaméliemi s Marcií Haydée a Ivanem Liškou, pokračoval například Matoušovými pašijemi nebo Projektem Beethoven a 8. května přišla řada na jednu z nejznámějších Neumeierových choreografií – Iluze jako Labutí jezero v záznamu z roku 2001 s Jiřím Bubeníčkem v hlavní roli.

Labutí jezero od svého vzniku v roce 1877 inspirovalo mnohé tvůrce a balet získal za dobu své existence řadu podob, verzí a variant. John Neumeier přidal tu svou, značně svébytnou, roku 1976, a jak už její název napovídá, odrazil se od známého příběhu a na jeho základě vytvořil nové, hutné dramatické dílo.

Příběh se výrazně opírá o životní osudy nešťastného německého panovníka Ludvíka II. Bavorského (25. 8. 1845 – 13. 6. 1886), který podle všeho trpěl blíže nespecifikovanými duševními chorobami, na jejichž základě byl roku 1886 zbaven svéprávnosti i trůnu, a který zemřel ve vodách Starnberského jezera (dříve známo pod jménem Wurmské) za dodnes nevyjasněných okolností (jednou z možných hypotéz je sebevražda, jakkoli se ve výsledku nezdá příliš pravděpodobnou a historikové se přiklánějí spíše k možnosti, že chtěl šlechtic uprchnout na loďce, nicméně v ledové vodě podlehl infarktu dříve, než k ní mohl doplavat). Za svého života byl nicméně vášnivým milovníkem umění, obdivoval Wagnera, jehož více než štědře finančně podporoval, investoval do architektury a toužil se podobat svému vzoru Ludvíkovi XIV. (roku 1873 na ostrově Herrenchiemsee začal dokonce stavět stejnojmenný zámek ve stylu francouzských Versailles). Ostatně i jeho zhlédnutí se v absolutistickém monarchovi vede k myšlence, že byl svéprávnosti zbaven i kvůli tomu, že chtěl svým ministrům ubrat pravomocí, jelikož lékařské zprávy, na jejichž základě byl shledán nepříčetným, vznikaly za poněkud podezřelých okolností a sepisovali je mimo jiné i lékaři, kteří jej nikdy osobně nevyšetřili. Na druhou stranu domnívat se, že panovník, který chtěl prodat Bavorsko a koupit místo něj pozemky v Jižní Americe, byl zcela duševně v pořádku, by bylo trochu krátkozraké.

Neumeier tohoto romantického podivína vzal a zasadil do centra svého baletu, který obdobně jako jeho Dáma s kaméliemi pracuje s rámcovou a retrospektivní kompozicí. Balet otevírá do ticha se odehrávající scéna (opět jako u Dámy), kdy pološíleného panovníka lékaři a komorníci dovlečou do jeho komnat. Zde se rovněž poprvé objevuje neustále Ludvíka pronásledující tajemná hrozba personifikovaná v temného Muže ve stínu (Carsten Jung), zpodobňující skrze metaforu ať už královu možnou schizofrenii, pochyby, svědomí, nedostižný ideál či připomínku nemožných vztahů, uvědomíme-li si, že Ludvík byl s největší pravděpodobností homosexuál (jak naznačují románky s operními zpěváky). Neumeier celému výjevu dodává na fatálnosti i použitím hudby ze samotného finále Labutího jezera (č. 29 Scène finále původní partitury), které po více než dvou hodinách balet rovněž uzavírá.

V prvním jednání se vracíme zpět v čase na oslavy završení základní konstrukce nově budovaného paláce, jichž se spolu s řemeslníky účastní i Ludvík se svým přítelem, hrabětem Alexandrem (Alexandre Riabko). Doprostřed veselice plné tanců, škádlení, dětských her i boxerských zápasů přichází královna (Anna Grabka) s princeznami Claire (Silvia Azzoni), Alexandrovou snoubenkou, a Natálií (Elisabeth Loscavio), jež je Ludvíkovou nastávající, aby se jich rovněž zúčastnily. Jejich přítomnost však krále očividně svazuje, nenechává mu prostor bezstarostně se nechat unášet představami o kráse a umění, sledovat rostoucí palác a soupeřící mladíky, a nutí jej hrát roli, kterou sám svou přirozenou existencí nabourává.

Přes intermezzo odehrávající se v současnosti královy samotky se posouváme v předcházejících událostech dále. Tentokrát je Ludvík v divadle a sleduje soukromé představení 2. jednání Labutího jezera (i ve skutečnosti si dával s oblibou hrát jen pro sebe a pár vyvolených opery ve vlastním privátním divadle), jehož snový svět a příběh nedostižné lásky jej vtahuje až na scénu, kde na sebe bere podobu prince Siegfrieda přísahajícího lásku zakleté Odettě.

Následuje třetí jednání, jež nás přenáší na maškarní ples na Ludvíkově dvoře. Král v kostýmu do labutě zamilovaného prince sleduje rej maskovaných dvořanů v maďarském, španělském, neapolském (zobrazený jako lov neposedných tanečnic – motýlů) a ruském tanci, aniž by věnoval pozornost davem se proplétajícímu a téměř neustále přítomnému cizinci v černém kostýmu. Vrcholem večera je zjevení maskované labutí dívky, která naplňuje Ludvíkovo srdce instantně naprostým štěstím v představě, že se mu před očima zhmotnil vysněný ideál. Když jí po společném pas de deux (dnes tradiční tzv. černé pas de deux, původně č. 5 Čajkovského partitury, v němž je místo 2. variace tempo di valse od roku 1895 vložena Riccardem Drigem orchestrovaná Čajkovského skladba č. 12 l’espiègle z klavírního cyklu op. 72 sloužící coby Odiliino sólo) vroucně vyznává lásku, sundává šťastná, ale mírně rozpačitá princezna Natalie masku v naději, že konečně ke svému nastávajícímu nalezla cestu, když si všimla, jak okouzlený byl dříve sledovaným baletním představením. Ludvíkovi se však v té chvíli srazí dva naprosto nekompatibilní světy, z černého cizince se vyklube Muž ve stínu, Ludvík se v panickém záchvatu agresivně obrátí nejen proti princezně, ale rovněž své matce a následně je zavlečen do svých komnat, zpět do přítomnosti.

Zhrouceného u modlitebního klekátka jej nalézá Natalie, snažící se se zlomeným panovníkem opět navázat kontakt, porozumět mu, pochopit jej, získat jeho důvěru a snad naději na šťastný společný život. Zoufale bolestná Čajkovského Elegie pro smyčce (skladatel ji použil rovněž v Hamletovi op. 67 a jako č. 9 Entr’ecte/Elégie) podbarvuje jejich poslední společný duet, zobrazující tragédii a hluboké trápení obou aktérů. Žalem prostoupená Natalie je vyhnána pryč, těžko říct, zda proto, že ve své osobní bolesti neviděl Ludvík nic jiného, nebo zda v posledním záchvěvu čisté mysli odehnal princeznu, aby ji nestrhl s sebou do hlubin, z nichž by už ani ona nenalezla úniku. Opět se rozezní finále Labutího jezera, vlny se vzdouvají a Muž ve stínu s Ludvíkem jako dva protipóly pomalu splývají v jedno, až se nad nimi zavře ze stropu se kaskádově snášející modrá drapérie, pohlcující bezvládné královo tělo.

Mnoho verzí Labutího jezera se tu více, tu méně úspěšně snažilo o prohloubení psychologie svých postav. U Neumeiera je tento záměr neoddiskutovatelný, a jelikož je velmi dobrým režisérem, povedlo se mu celý balet vystavět natolik schopně, že doopravdy naplňuje vše, co si pro něj jen kdy mohl přát. Nesmírně chytře pracuje s hudební partiturou Petra Iljiče Čajkovského, jejíž čísla sice oproti oběma verzím baletu (1877 i 1895) hojně přeskupuje, škrtá, mění či doplňuje, protože tak ale činí v rámci vyprávění vlastního příběhu, nadto velmi promyšleně, vše je zcela legitimní.

Balet, jak již bylo řečeno, rámuje finále č. 29, dodávající celku pocit uzavřeného, katarzního kruhu. Kromě zmíněné Elegie pak Neumeier vybírá pro Ludvíka další tematicky a emocionálně podobně laděné skladby, aby podpořil jeho charakterové črty a osudovost jeho existence. Hned v úvodu 1. jednání je vložena variace (2. variace z č. 19 Pas de six, které se v současných verzích tradičních inscenací Labutího jezera neuvádí), jejíž hudbu mnoho inscenátorů používá ve 4. jednání pro poslední setkání Odetty se Siegfriedem. Její melancholická, tragédii předznamenávající atmosféra plná vnitřního zármutku velmi věrně zachycuje královo balancování na pomezí skutečného světa a světa jeho idejí, jeho snivost ostře prosekávanou sebeuvědoměním a snahou naplnit, co se od muže jeho postavení a společenského statusu očekává. Trio s matkou a princeznou Natalií v druhé polovině téhož dějství pak podkresluje andante sostenuto (č. 4 b, původně Čajkovským zamýšleno jako součást pas de trois), jež bylo v průběhu 20. století pro svou snivost několikrát použito jako Siegfriedova variace mezi 1. a 2. jednáním. Jeho duet s Natálií v závěru 1. dějství, během něhož se dívka poprvé doopravdy snaží proniknout pod slupku jeho světa, poté doprovází přidaná Čajkovského skladba Meditation z op. 42 Souvenir d’un lieu cher.

Z dalších hudebně dramaturgických změn je možné zmínit ještě několik míst, která sice již nejsou tak významotvorná, pro strukturu partitury je však považuji za přinejmenším zajímavá a hodná pozornosti. Pas de trois v prvním jednání (č. 4 původní partitury), jež je tančeno čtyřmi páry (ústředním z nich je hrabě Alexandr a princezna Claire), je poskládáno z počátku tak, jak jsme zvyklí z Drigovy úpravy pro inscenaci 1895. Po Intradě (4.a) následuje hudba dámské variace (4.c) tančená postupně třemi tanečnicemi (jednou z nich byla v záznamu i Adéla Pollertová), po ní mužská variace (4.d) tančená čtyřmi tanečníky. Na místo další dámské variace (4.e) však Neumeier pro princeznu Claire vybral přidanou, Drigem orchestrovanou Čajkovského skladbu Valse bluette (č.11 z op. 72), která byla v roce 1895 použita pro tanec labutí v posledním dějství. Druhý Drigův přídavek, Čajkovského Un poco di Chopin (č. 15 z op. 72), zamýšlený pro poslední duet Odetty se Siegfriedem, posloužil zde Neumeierovi jako doprovod variace princezny Natalie (dnes je Drigovy přídavky v posledním aktu možné najít např. v inscenaci K. Sergejeva v podání Mariinského divadla). A aby hudebních čísel nebylo málo, připojil choreograf do 1. jednání rovněž duet vévody Alexandra s Claire odehrávající se na úvodní část (moderato andante) dokomponovaného pas de deux (vloženo v příloze původní partitury), které bylo vytvořeno Čajkovským v roce 1877 speciálně pro první představitelku Odetty a Odilie Natalii Soběščanskou (dnes je tento hudební celek podkladem Balanchinovy choreografie Tchaikovsky: Pas de deux).

Další významné změny již Neumeier nepřináší. Jeho 2. jednání je velmi věrně blízké carské inscenaci Petipy a Ivanova, a to jak hudební skladbou čísel (odpovídající Drigově verzi partitury, kdy jedinými změnami prošlo řazení jednotlivých částí v č. 13 Danses de cygnes – a. tempo di valse, e. pas d’action s vyškrtnutým závěrem, d. allegro moderato, f. tempo di valse, b. moderato assai, g. Coda), tak choreografickou kompozicí. Nejen, že labutě v některých okamžicích drží paže obdobně jako na dobových obrazových materiálech, ale rovněž tzv. bílé adagio (č. 13. e) tančí s Odettou dva tanečníci – zde Siegfried spolu s Ludvíkem (v původní inscenaci z roku 1895 šlo o Siegfrieda a jeho přítele Benna), za což patří neskonalý dík Alexandře Danilovové, která toto jednání pro Neumeiera inscenovala.

Neumeierův psychologický opus by samozřejmě nefungoval, neměl-li by interprety, kteří jsou schopni plně obsáhnout potřebné nuance svých postav, což u představitele Ludvíka platí dvojnásob. Jiří Bubeníček byl během své kariéry jedním z předních představitelů tohoto dnes již ikonického partu a jeho ponor do role a pozornost k nejmenším detailům je pozoruhodná, obdivuhodná a zejména následováníhodná. Umí stát na tenounké hranici mezi duševní vyrovnaností a zmarem šílenství s přesností kardiochirurga, kdy nikdy nevíte, na jakou stranu se v další vteřině přehoupne, postupný rozklad osobnosti dovádí k dokonalosti s téměř hrůzu nahánějící uvěřitelností a dávkuje své zoufalství, zmar, asociální odtažitost spolu s naprosto nefalšovanými momenty radosti, všeobjímajícího štěstí i dětsky naivně rozzářených očí ve smrtící koktejl. Skvělou partnerkou a sekundantkou je mu Elisabeth Loscavio coby princezna Natalie, akcentující prožitky své postavy s větší rezervovaností, jak se ostatně od aristokratky čeká, v soukromých momentech jsou však její rány stejně bolavé a nutí diváka cítit i s každým jejím krokem. Carsten Jung je poté oním charismatickým, neproniknutelným a nezařaditelným výplodem říše stínů, jehož výkonu není objektivně co vytknout. Víme-li však, že tuto roli tančil i Jiřího bratr Otto, přece jen někde vzadu v hlavě hlodá představa, kam až by mohl efekt duality postav dosáhnout…

Iluze jako Labutí jezero je jedním z nejosobitějších přepracování vycházejících z fenoménu Labutího jezera. Jeho režie, dramaturgická stavba, práce s postavami a výstavba situací je mimořádně zdařilá, ostatně od Johna Neumeiera už se skoro nic jiného nečeká. Jediným, ne tak docela přesvědčivým článkem se tak v mých očích stala samotná choreografická, pohybově z klasické až neoklasické techniky vycházející složka, jež mohla být muzikálnější a co do struktury trochu zajímavější (časté vrstvení a kupení kánonů se přece jen po chvíli zají). Poslední duet Ludvíka s Mužem ve Stínu pak občas působil tanečně skoro bezradně, což zrovna v tak vypjatý moment zamrzí o to více. Jakoukoli rozpačitost ale nakonec bezpečně zmrazí závěr, kdy se Neumeier cele vloží do Čajkovského rukou a nechá jeho hudbu (a v principu naprosto obyčejný, o to však silnější scénografický efekt padající látky) dokonat svou práci.

Iluze jako Labutí jezero
Choreografie a režie: John Neumeier
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Kostýmy a scéna: Jürgen Rose

Princ Ludvík Bavorský: Jiří Bubeníček
Stín: Carsten Jung
Princezna Natalia: Elisabeth Loscavio
Vévoda Alexandr: Alexandre Riabko
Princezna Claire: Silvia Azzoni
Královna: Anna Grabka
Odetta: Anna Polikarpova
Rok pořízení záznamu: 2001