Tím se Neznámý koeficient dotýká i širšího, existenciálního tématu a to násilí, které se v historii stále opakuje. Ať už v podobě válek, politických represí, během revolucí nebo třeba i v měkkých formách kulturního vykořisťování. Zdá se, že se člověk znovu a znovu ocitá v kruhu destrukce. V díle Marie Gourdain se toto opakování stává tělesnou zkušeností, tanečním aktem, v němž se trauma i odpor přetvářejí v energii, která přesahuje jednotlivce.
Představení začíná v naprosté tmě, v prostoru klasického black boxu. Z ničeho nic přichází šok, kdy tanečníci za intenzivního hudebního doprovodu vbíhají na scénu a prudký světelný záblesk je na okamžik odhalí v pohybu, který se zdá být zároveň pádem i zastavením. Realita se rozpadá, obraz se rozkládá v rytmu střídání světla a tmy. Tento úvodní moment na mne působí jako fyzický otřes. Je stejně tak estetický jako existenciální, je to stav, kdy není možné vidět jasně, kdy se svět rozpadá dřív, než ho můžeme pojmenovat.
Na jevišti se objevují bílé linie, upevněné na kolečkových mechanismech, s nimiž tanečníci manipulují. Pohyblivé linie tvoří proměnlivou mapu prostoru, někdy jej ohraničují, jindy otevírají, protínají nebo mažou jeho jasné hranice. Těla tanečníků se tak rozmisťují po scéně v nastaveném rámci a reagují na jeho rozpad i znovuutváření. Tento výrazný scénografický prvek není pevnou architekturou, ale pohyblivým mechanismem vztahů, který stejně jako celé dílo zkoumá napětí mezi stabilitou a kolapsem. Nelze si přitom nevzpomenout na charakteristický rys slavného anglického malíře Francise Bacona, jenž své postavy často rámuje, vězní či zachycuje v podobně koncipovaném geometrickém prostoru.
Co se týče pohybového materiálu, brzy si všimneme, že tanečníci vycházejí z kompozice Jacquese-Louise Davida Sabinky. Ikonický obraz vznikl na konci francouzské revoluce a zachycuje okamžik smíření: ženy, které byly kdysi unesené, se postaví mezi válčící Římany a Sabiny, aby zabránily dalšímu krveprolití. David v něm zobrazil moment nejvyššího napětí, zásadní okamžik, kdy se minulost láme v přítomnosti, ale budoucnost ještě není zřejmá.
Stejné napětí oživuje i choreografie Marie Gourdain. Tanečníci doslova vycházejí z gest postav na Davidově obraze, jejich těla přebírají linie, směry a napětí z původní malby a přetvářejí je do pohybu. Na scéně tak vzniká setkání minulého a budoucího. Těla, která se nacházejí v procesu proměny, zhmotňují obraz v čase. Co zastavení na obraze předcházelo a co následovalo? Klíč můžeme najít v poznámkách Marie Gourdain, kde mluví o různých stavech šoku, jež chtěla v průběhu díla rozvinout. Každá z těchto akcí těla je hnána vnitřní motivací a má vlastní dynamickou kvalitu. Pohybový jazyk inscenace se rodí z pádů, otřesů, strnutí, vzdoru či pozvednutí se. Pohyb se v čase repetuje, modifikuje nebo transformuje, jako by sám sebe chtěl maximálně vytěžit až do vyčerpání.
Čtyři tanečníci jsou oblečeni v kostýmech, typických pro inscenace současného tance, pátý se však vymyká – má na sobě červenou masku z punčochoviny připomínající klubko růží, které jako by mu vyrůstalo z hlavy. Tento obraz pro mne představuje v anotaci avizovaný výbuch, čistou fyzickou reakci těla, která rezignuje na rozum, metaforu hrůzy a bolesti jdoucí až na dřeň, maso a krev, násilí, jež plodí násilí a odkaz na revoluci, jež požírá své vlastní děti.
Z masky si pomalu postava vytahuje dvě elastické punčochové nohavice stejné barvy a během celého představení s nimi experimentuje, vytváří s nimi přímky do různých směrů v prostoru nebo je kroutí a obtáčí kolem těla. Podle autorčiných skic byl tento motiv inspirován docela brutální představou, že si člověk vytahuje oči z důlků, aby už neviděl hrůzu, jež se mu zjevuje před očima. Téma pohledu a jeho přesycení, tělo, které už nechce vidět, reaguje fyzicky, gestem odporu a odvrácením, nebo možná definitivním řešením, smrtí. Je to metafora pro současnou vizuální úzkost: co se nám děje, když už naše tělo neudrží množství viděného? Vybuchne nám hlava? Nebo se sami zničíme, abychom již neviděli?
Během představení se tato gesta, zastavení – odvrácení, spirálovitý pohyb, pád a zvednutí – vracejí v mnoha modulacích. Repetice a variace patří mezi základní choreografické nástroje autorky: motiv se proměňuje v prostoru, v dynamice, v intenzitě pohybu i ve změnách frázování. Pohybová struktura je přesně komponovaná, s jasnou prostorovou logikou. Tanečníci se rozdělují do skupin, znovu se propojují a formují do nových vztahů nebo mají sólové vstupy.
Po představení zazněla i kritika, že vztahovost mezi tanečníky není dostatečně „živá“, že chybí přímá tělesná reakce či vzájemné vnímání, které bývá typické pro současný tanec. Jenže podle mne je právě to podstatou přístupu Marie Gourdain. Na rozdíl od choreografů, kteří vycházejí z improvizace a z osobní tělesné zkušenosti, prožitku či naladění na sebe, Gourdain vychází z obrazu, z vizuálního materiálu. Pohyb tak nevzniká a priori z vnitřního prožitku a vědomého těla, ale z pokusu rozpohybovat něco, co je původně nehybné a co vychází z principu mimesis – tedy snahy o zachycení světa okem a jeho přenesení do formy. Tento obrácený proces, od vizuální kompozice k fyzickému dění, dává jejímu tanci specifickou kvalitu. Přesnost, vizuální čistota, fyzická logika, odstup se pak tolik neopírá o původní vnitřní prožitek interpreta nebo jeho spontánní pohybový rukopis. Právě zde se pro mne otevírá možnost nového čtení. Tanec, který hledá intenzitu skrze analytickou práci s pohybem, rytmem a obrazem, skrze konstruování a rozkládání viděného.
Možná je to celé také reflexe toho, že tělo už není schopné reagovat na stále nové podněty, kdy všechno musí být viděno, komentováno, zaznamenáno, a právě tím se ztrácí skutečné vnímání. Motiv odvrácení pohledu u Gourdain tak můžeme číst jako akt odporu, fyzické odmítnutí být neustále publikem světa, který produkuje nekonečné obrazy utrpení a destrukce. Tělo se bouří proti vizuální nadvládě, chce necítit, nevidět, nepřijímat.
Podobný moment reflektuje i americká intelektuálka Susan Sontag ve své eseji Regarding the Pain of Others (2003), kde upozorňuje, že neustálé sledování obrazů násilí otupuje naši schopnost empatie. Tato idea je v představení ztvárněna především v gestu zastavení ruky před sebou, a odvrácení těla po spirále skrze svalové řetězení od místa pevného bodu dlaně. To se děje v mnoha různých prostorových úrovních a expresivních modifikacích. Historik dějin umění Walter Benjamin také poukazuje na to, že jediná možnost, jak znovu vidět, je odvrátit se, aby se vztah k realitě mohl proměnit. Píše ale zároveň o tom, že minulost a přítomnost se mohou setkat v jediném okamžiku, tedy v obrazu, který na chvíli zviditelní jejich napětí, překryv i význam. Takové setkání je neplánované, náhlé, jako záblesk, a právě v tom spočívá jeho síla.
Představení se však dále rozvíjí a na scénu přichází emoce zuřivosti, rozervanost, útěk a bezmoc. Vnitřní rozklad tváří v tvář absurditě nebo strachu. Tyto stavy ilustruje část, která začíná od repetitivních gest úderu prováděného se zaťatou pěstí. Pohyb je nejdříve opět dekonstruován, aby postupně nabýval na síle a přesvědčivosti. Nakonec vzniká rytmus připomínající rituál nebo tanec na parketu, který eskaluje za použití stroboskopického světla až v jakýsi extatický rave či disco šílenství, v němž tělo přebírá kolektivní identitu. Neustálá repetice pohybu se může zdát zdlouhavá, ale pokud se jí člověk otevře, má katarzní účinek. Není totiž pouhou formální strategií, ale otázkou. Kdy se pohyb stává nutkáním, kdy nakažlivostí, a kdy kolektivním výkřikem? Tanec zde ztrácí pouhou estetickou funkci a stává se sociálním jevem, podobně jako historické taneční mánie, které ohrožovaly pořádek právě proto, že nebyly vysvětlitelné.
Představení končí tam, kde začalo, opakovanou sérií skoků a pádů prováděných na rampě jeviště všemi tanečníky naráz za zvuku intenzivní hudby a rytmického střídání tmy a světla, které zastavuje těla v okamžiku těsně před pádem.
Celková dramaturgie Neznámého koeficientu nesleduje žádnou přímočarou dějovou linii, a to ani v jiných uměleckých složkách, jako je hudba a light design, ale spíše rozřezává, rozpojuje a skládá jednotlivé segmenty, jako by montovala film. Práce s časem a strukturou připomíná střih, scény se objevují, mizí, překrývají a znovu vracejí, často bez jasného logického klíče, přesto však s vnitřní soudržností. Divák může číst proměnu prostoru i pohybu, ale významy nejsou jednoznačné, nevytvářejí čitelnou sekvenci. Právě v této vrstvené, fragmentární dramaturgii spočívá síla díla, v jeho schopnosti dekonstrukce. Tím, že rozkládá struktury, které měly dříve dávat smysl, a ukazuje, že v dnešním světě, kde se smysl rozpadá, může být právě dekonstrukce nejpřirozenějším uměleckým postojem.
I když bylo pro mne občerstvující vidět po tolika angažovaných performancích rafinovanou a kompoziční práci, přesto si myslím, že dílo Neznámý koeficient je svým způsobem kompromisem a mohlo být radikálnější. A to jak v pohybové, tak ve vizuální rovině. Síla Marie Gourdain spočívá v tom, že vychází z jiných pozic než většina choreografů či tanečníků, které pojí podobné vzdělání. Mám ale pocit, že se ve Francii nechala částečně vtáhnout do očekávání tamního systému, který určuje, co se od současného tance žádá, a proto jako by se místy její osobitý jazyk rozpouštěl v úsilí být součástí určitého estetického trendu. Možná je tu prostor pro to, aby znovu objevila a posílila vlastní pozici, která je jedinečná právě tím, že se nenechává svazovat pravidly, ale vychází z jiného druhu umělecké zkušenosti. Zároveň ale i tato rozpolcenost o něčem vypovídá, o tlaku na umělkyně, které se chtějí etablovat v mezinárodním kontextu, o napětí mezi osobním uměleckým vyjádřením a jazykem systému. Zlatá éra neomezeného experimentu, kdy byl na vše čas a peníze nehrály takovou roli, je totiž nenávratně pryč, jsme svazováni granty, požadavky institucí, trhem. Jak upozorňují i další umělci, současná kulturní infrastruktura dělá z tvůrců také do značné míry administrativní a PR pracovníky. Obrovská část jejich energie a času se přesouvá z procesu tvorby do procesu byrokratického vykazování legitimizace, shánění peněz a nutnosti zaujmout. Tento tlak nejen vyčerpává, ale i formuje samotný obsah, vede k tvorbě, která musí být dobře prodejná a obhajitelná před institucemi, festivaly či komisemi. Tím ztrácí potenciál pro skutečně radikální či nekomfortní gesto.
V tomto širším kontextu lze Neznámý koeficient číst nejen jako zobrazení válek, hrůz a násilí, jehož jsme dnes a denně svědky, ale i jako obraz strukturálního násilí, které se odehrává uvnitř samotného systému kultury. Násilí, které není viditelné na první pohled, ale které se projevuje v neustálém tlaku na výkon, produktivitu, sebehodnocení, v byrokratické mašinérii grantů, koprodukcí a očekávání, jež nemohou být splněna. Toto systémové násilí dopadá na umělce, kulturní pracovníky i diváky, na všechny, kteří jsou součástí mechanismu, jenž se tváří jako prostor svobody, ale v praxi často svobodu podmiňuje, reguluje a tím vyprazdňuje.
Marie Gourdain: Neznámý koeficient
16. října 2025, 19:30 hodin
Kulturní stanice Galaxie, Praha
Realizační tým
Koncept / choreografie: Marie Gourdain
Vnější pohled (outside eye): Jean-Christophe Paré
Scénografie: Mathis Bahut-Brunet
Zvukový design: Thibault Cohade
Světelný design: Zuzana Režná
Kostýmy: Françoise Léger
Distribuce: Nikola Križková
Účinkující
Naïs Arlaud, Nicolas Garsault, Guillaume Ippolito, Alice Lambert, Fanny Pouillot
