NODO 2024, část druhá: hlukostroje, mramorová hudba a dvojí porce společenské reflexe

• Úvod
• Pomíjivá věčnost
• Až tu všichni budou…?
• Příliš malé životy

Úvod

Ve třetím dni ostravského bienále nové opery NODO 2024 se sešly dvě produkce snad nejvíce se vymykající tradičním postupům operní práce. Zatímco akrobatická miniopera IMPACT: Vnitřní cesta ze tmy, která je popsaná v první části textu o NODO 2024, maximalizovala pohybový aspekt hereckého výkonu, následující Hořký konec Russolův kromě jedinečného zapojení experimentálních nástrojů intonarumori zároveň posadil příběhovou a hereckou složku do absurdistické polohy. Střetly se tu totiž hudební ideje italského teoretika umění, futuristy, radikálního avantgardisty Luigiho Russola a text českého filosofa a teoretika umění, fenomenologa a psychologa – a také milovníka opery Petra Rezka (1948 – 2022). Tato produkce vznikla díky iniciativě Petra Studeného a jeho ansámblu Opening Performance Orchestra, který se v oblasti experimentálních nástrojů angažuje již delší dobu. Před pěti lety vydal nahrávku kompozic využívajících intonarumori The Noise of Art. Hořký konec Russolův tak sliboval mimořádnou podívanou – intonarumori, které po světě existují jen v několika málo exemplářích a pouze jako novodobé repliky, prakticky nebývají ke slyšení naživo.

V Divadle Loutek byly 28. června večer k vidění a poslechu stropicciatore, crepitatore a ululatore, nástroje na principu struny rozeznívané kotoučem cirkulárky poháněným ruční klikou. Patřičně archaicky vypadající, osobně přítomným Janem Kolářem postavené intonarumori zajišťovaly prakticky neustálý skřípavý, rachtavý, vrzavý hluk v pozadí i popředí. Zvuk každého z těchto nástrojů lze upravovat pákou upravující napětí struny, a tedy intonaci, a společně s rychlostí točení klikou také témbr. Tyto změny jsou spíše v nuancích, ale přesto se z hřmotičů dá vyloudit překvapivě široká paleta variant „výchozího“ hluku. Navíc jsou velmi hlasité a často je tak museli herci překřikovat. Občas to humoru absurdní situace pomohlo, občas spíše naopak. Vedle stavitele nástrojů vystoupili Anna Clementi, Werner Durand a Luciano Chessa, který místy hrál i na amplifikovaný vietnamský jednostrunný nástroj dan bau, jenž využíval na způsob slide kytary či Martenotových vln.

Dle autorů je dílo „pocta smělým snahám italských futuristů, Luigimu Russolovi a autorovi libreta Petru Rezkovi, zesnulému na podzim roku 2022“. Projekt označený jako „společný work-in-progress“ se zřejmě do jisté míry snažil přiblížit možné podobě opery tak, jak si ji před více než sto lety představovali futuristé. Odpovídala tomu minimální scéna, (až na výjimky) mluvené slovo i kožené kabáty a tmavé brýle jak z Matrixu či Blade. A také instrumentace, autenticky sestávající pouze ze tří intonarumori, improvizované píšťaly a dan bau. Jeden z „nejklasičtějších“ nástrojů vůbec, klavír pod rukama Miroslava Beinhauera, pak paradoxně sloužil naopak spíše jako příležitostná zvuková rekvizita pro stručné citace děl starých klasiků, než další zdroj hudební složky jako takové.

Odlehčený, absurdně humorný námět se zaměřil přímo na italského hudebního inovátora. Luigi Russolo (Miroslav Paulíček) ve fiktivním příběhu z pera Petra Rezka hledá něco, co by uspokojilo jeho touhu po dokonalém zvuku osvobozeném od harmonie, melodie a rytmu, a doufá, že to nalezl… v tlakovém hrnci. Papiňák na vařiči ovšem jen líně pobafává a nemá se k větším ruchovým zjevením. „Je to chcípák. Asi zmetek.“ Dáma v bílém kabátu, Russolova pomocnice v domácnosti Georgette (Lucie Zachovalová) komentuje – či spíše udává – děj, který se na jevišti odehrává pouze v náznacích náznaků. Russolovo hledání božského zvuku ve světě, či spíše ve vlastní kuchyni a snech, také cynicky komentuje jeho kocour Giacomo (Petr Ferenc) a občas přes jeviště přejde zpívající anděl (Pavla Radostová), jehož role nabyde významu na konci. Typickou záležitostí textu jsou vícekrát doslova opakované repliky. To zařídil režisér Petr Odo Macháček, jenž do libreta zároveň vnesl i Rezkovy původní scénické pokyny. 

Pro operu nekonvenční pojetí herecké složky konvenovalo hudebnímu doprovodu. Respektive zde to byla naopak divadelní složka, která doprovázela to skutečně ústřední – tedy zvuky experimentálních intonarumori. Ty si pak mohli diváci po skončení produkce důkladně prohlédnout a na vlastní smysly vyzkoušet, s ochotným a zasvěceným komentářem jejich stavitele. 

Pomíjivá věčnost

Nejkratší produkcí letošní edice festivalu byla třicetiminutová ambientní operní instalace Ephemeral Pulse amerického skladatele a pedagoga Iana Davise. Základ hudby tu vychází z volné improvizace, kterou Davis zapsal, dále upravil a zorchestroval. Výsledkem je hudba klidná a měkká, která přináší takřka hypnotické plochy navozující pocit bezčasí a zároveň pozvolného pohybu. Asi jako žíly mramoru, zafixované v hornině, ale stále vedoucí oko tím i oním směrem. Davis se tu soustředí zejména na práci s témbry, s nenadálými, ale nikterak rušivými sólovými vstupy nástrojů a překrývajícími se hudebními útržky. Libreto je převzato z básně Forever – is composed of Nows (Věčnost se skládá z dnešních dní) americké autorky Emily Dickinson. Členové Canticum Ostrava jsou rozděleni do dvou sborů, z nichž jeden stojí mimo podium a tvoří tak tichou ozvěnu. Doprovází je Ostravská banda a členové ONO – Ostrava New Orchestra.

Minimální, vkusné režijní a scénické zpracování režisérem Jiřím Nekvasilem a scénografem Davidem Bazikou respektovalo tajemství věčnosti: statická, potemnělá scéna, sboristé v černém, nastoupení na pomalu se otáčející točně, drží své party v rukou. Text je zároveň promítán na poloprůhledné černé plátno natažené před scénou. Tak abstraktní téma, jakým je čas a jeho plynutí – „od zdejší zkušenosti stačí dny oddělit, týdny se v příštích rozplynou, roky do dalších let…“ – není třeba nijak zvláštně zpodobňovat či zpřítomňovat. Tyto základní, všeobecné kategorie bytí působí samy o sobě už jen tím, jak jsou ustrojeny. Ephemeral Pulse byl přívětivým momentem uvolnění a zklidnění.

Až tu všichni budou…?

Umělecký ředitel Ostravského centra nové hudby a jedna z ústředních osobností za NODO Petr Kotík před druhým sobotním programem připomněl úsilí festivalu uvádět současná díla dnešního, živého umění. A právě v tento moment byla Kotíkova poznámka nanejvýš patřičná – aktuálnost nemusí udávat jen datum na partituře, ale může k ní zásadně přispět i zpracovávaný námět. Ústřední tvůrčí trio Haštal Hapka (hudba), Vilma Bořkovec (režie) a Magdalena Jiřička Stojowska (dramaturgie) si totiž vybralo specifické téma, aktuální, a navíc českou událost – kauzu z roku 2017, kdy „první český terorista“ v obavě před návalem islamistických imigrantů pokácel dva stromy na vlakové koleje a pokusil se čin, který se nakonec obešel bez zranění, svést na muslimy. Některé možné pohnutky vedoucí ke skutečné události tu autoři reflektují v rámci fiktivního rodinného kruhu. Ve společně psaném libretu se pak mísí skutečná hlášení policejní vyšetřovatelky a scény ze života rodiny. 

Tvůrci se očividně důsledně řídili pravidlem, že není třeba opakovat to, co je všeobecně známé a není třeba říkat vše doslova. Aniž by bylo řečeno konkrétní jméno nebo slovo migrant, aniž by se dlouze hovořilo o příčině či politice – i samotná výchozí situace je pojata v jinotaji, jako problém s divokými prasaty a myslivci. Pochopitelně nejde o dehumanizaci utečenců, spíše o vyhnutí se nadbytečné rovině potenciálně odvádějící pozornost tam, kam nemá být upřena; ten důvod, proč se onen muž rozhodl spáchat teroristický útok, mohl být reálně jakýkoli – a to, zda šlo zrovna o lidi v tísnivé situaci či nekontrolovaný výskyt divočáků, není vposled důležité. 

Scénu tvoří pokoj – kuchyň ve stylu našich rodičů, či spíše prarodičů. Po stranách podia je rozesazena jazzová kapela (bicí a perkuse, klavír, kontrabas, žestě, saxofon, elektrická i klasická kytara, obsazené hráči převážně spjatými s HAMU), v orchestřišti pak smyčcové kvarteto Ostravské bandy, všichni pod taktovkou Patrika Kaka. Na kraji scény je pak stůl vyšetřovatelky (Barbora Špačková), která společně s diváky obrazně i doslova sleduje příběh. Nápaditě zorganizovaný prostor pro toto specifické hudební divadlo. Součástí byla i live projekce záběrů z ruční kamery přímo ze scény, detail dění na kuchyňském stole nebo záběry na fotografie vystavené v kredenci, i ze zákulisí v podobě vzpomínek a výpovědí rodiny a blízkých.

Hudební stránka se blíží jazzovému idiomu, smíšenému s rozpíjejícími se glissandy a mikrotonálními plochami smyčcového kvarteta, zatímco klávesy a kytara místy rýsují až minimalisticky se opakující rytmické a melodické figury. Haštal Hapka ovšem nenechává hudbu sklouznout ke klišé a zjevně se snaží vyhnout nadbytečné repetici nebo schematismu – jakmile něco takového hrozí, hudba ihned uhýbá jiným směrem. Svým „filmovým“ charakterem de facto oddělených nálad odpovídá i způsobu dramaturgie herecké složky.

Ústředním motivem je tu snaha nahlédnout některé z pocitů a pohnutek pachatele, dědy v této rodině (Vladislav Georgiev), prostřednictvím série oddělených scén. Jsou to přirozeně podané, milé i zasmušilé, a především výmluvné momenty ze života rodiny. Tak například generační rozdíl dětských vzorů – vnuk (Danny Takieddin) rozcvičující se před zrcadlem s nunčaky vyjmenovává současné hrdiny z filmů Marvel universa, komiksů a japonských anime, zatímco dědeček kontruje Rychlými šípy, kluky z Bullerbynu a Pérákem. Otec (Zbigniew Kalina) mezitím čte absurdní novinové titulky – tragické a zároveň vtipné zprávy, ale zároveň je to další ze střípků drobností, které snad ulpěly… Podobně záliba v modelové železnici, snad jako symbolická předzvěst dalších událostí. Přitom vcelku nevinná a rozšířená zábava zejména generací našich otců a dědů. A zatímco vnučka Johana (Anežka Matoušková) vláček s radostí sleduje, přepracovaná babička (Viera Pavlíková) to zřejmě ráda nevidí. Zatímco všichni mluví, jediná postava sousedky a lokální političky (Alžběta Vomáčková) zpívá operně. 

Intenzita hudby roste a klesá společně s mírou dramatu na scéně – jako třeba když má vrcholit dobrá nálada a celá rodina pohromadě se fotí. Vtom vstupuje do dění tubista (Jan Jirucha) v masce prasete, jako personifikovaný strach dědečka – „už jsou tu!“ – a dotírá na něj, na jeho psychiku. Bez nadbytečných slov je tu jasně vyjádřeno, jak mohou neodbytné myšlenky člověka naprosto izolovat uvnitř jeho mysli a drobný, původně milý okamžik protáhnout na mučivou věčnost. Postupem času na sebe nasazují masky prasat všichni členové rodiny, s tím, jak narůstá bezradnost a zoufalství ústřední postavy a mění se v horor a živoucí noční můru. V ten moment nabírá ústřední fráze „až tu všichni budou“ temný dvojí význam – celá rodina na společné fotografii i divoká prasata venku za plotem.

A pak, v hodině pravdy, se scéna nečekaně a nápaditě promění ve skutečný, krásně potemnělý les. Tísnivá atmosféra vrcholí a opět díky tomu, že autoři dobře věděli, co ukázat a co říct, a co již netřeba, tak připravili velice silný závěr.

Pachatel se chápe jako oběť. Jde mu o to vyburcovat národ. Myslí při tom na české lidi a jejich písničky… Autorské trio v čele s nejmladším skladatelem letošního festivalu, a jedním z vůbec nejmladších v celé jeho dosavadní historii) Haštalem Hapkou si zvolilo náročné, delikátní téma, hluboce a skutečně jej promyslelo a zpracovalo jej velmi citlivě, kultivovaně a mimořádně vkusně.

Příliš malé životy

Sedmý ročník festivalu NODO velkolepě uzavřela irská hudební skladatelka Ann Cleare operou The Little Lives. Ta pojednává o skupině návštěvníků parku, kteří náhle zjistí, respektive jsou informováni, že jsou zde uvězněni, v alegorii Brexitu, pandemického lockdownu a dalších situací, kdy jsou lidé drženi rukojmími politické moci.

Na scénu postupně přichází Sarah (Truike van der Poel), žena přemýšlející nad svojí budoucností. Dále černošský mladík Paul (Peter Brathwaite), který se ve své domovině snaží najít sebe sama, zatímco nad ním stále visí stín antipatie ze strany otce. Jeho role vedle podlomeného sebeobrazu řeší také rasovou otázku, místo ve společnosti, a dokonce i právo šaría. Dále pár cestovatelů, zdá se digitálních nomádů a expertů na seberozvoj, zejména ve formě sebeprezentace na sociálních sítích. Andrea (Peyee Chen) je alergická na svého muže Andrewa (John Pumphrey), který si trauma ze své rozvrácené rodiny kompenzuje snahou angažovat se všude, jen ne ve vlastním vztahu. A zatímco on chce být, nebo se spíše cítit, užitečný, Andrea je dlouhodobě zanedbávána. Mezi touto dvojicí se v jednu chvíli rozehrává vcelku zajímavá dynamika, záhy je však bez většího dopadu zase opuštěna. Nakonec přichází muž, kterého, ať už jím ve skutečnosti je, nebo ne, chápeme jako strážce parku (Christopher Robson).

V momentě, kdy jsou všichni shromážděni na místě, strážce parku se ujímá slova a vlády a vynáší opatření pro blaho společnosti – on jediný ví, co se „venku“ děje, a nemá se k tomu ostatním říci nic bližšího. Park je už zavřený a oni tak nemají na výběr. Práva mohou být porušena, očekává se poddanost a poslušnost. Premisa uzavřeného parku připomněla pandemický lockdown, Brexit i někdejší Východní blok. Jen stěží se přetvařující strážce parku prakticky ukazuje, jak se dělá politika, jak se rozděluje společnost, jak se stigmatizuje, manipuluje a lže, nebo mlží dostatečně, aby si lidi sami dovodili chtěné závěry. A když Sarah mluví o ideálu osobní odpovědnosti, hlídač ji s motorovou pilou v ruce okřikuje, že nejsme přece děti a nepotřebujeme pohádky. Přitom je on jediný, kdo tam se všemi jedná jak s dětmi. Ano, to tak často bývá. Hlídač je očividně sociální darwinista, ale po vzoru internetových diskusí se zaštiťuje „jen tím, co by řekl normální člověk“ a že „to je přeci normální“. Diváci si pak zcela pochopitelně za autoritativního despotu dosazují své neoblíbené politiky dle výběru a preference. Řeč dojde také na to, jak lidé žijí v neustálém kompromisu a „bezpečném“ schematickém černobílém světě. Strážce parku se je pak – i dle svých vlastních slov – snaží ochránit od chaosu skutečné svobody a vlastní odpovědnosti, a dát jim tak ono jednoduché řešení. Ano, tak to ve světě chodí od nepaměti. Jak z toho ale ven?

Problémem této opery je slabé, přebujelé libreto skotské spisovatelky Alison Louise Kennedy. Výchozím námětem této opery bylo dle skladatelky téma Brexitu, ovšem během příprav zřejmě obsah nabobtnal a přetekl do podoby díla zkoumajícího „vliv silné propagandy na domácí i národní úrovni, napětí mezi pohlavími a genderovými rolemi, nutnost stability lidských potřeb a útěchy, frustraci mladých lidí ve Velké Británii či progresivní a regresivní role národní identity“. A nejen to. S přibývajícím množstvím témat říkajících si o reflexi společenskou i psychologickou neúměrně narostla i celková roztříštěnost narativu těkajícího mezi nesouvisejícími soukromými problémy jednotlivých postav a děním v parku, které je místy zcela zatlačeno do pozadí. I přes délku a hustotu libreta nebylo možné patřičně rozvinout ani ústřední momenty sociální izolace, dezinformací a politické šikany. Nevyhnutelným následkem je tak celková banalizace, přemíra nesourodých témat neangažovaně vyjmenovaných jak nákupní seznam všeobecně známých současných problémů a přílišná povrchnost zastřešující situace. Je tu totiž řečeno úplně vše. Všechny veřejné kauzy a dramata posledních patnácti let, od muslimů po excesy Donalda Trumpa. Přitom ale nijak převratně, nereflektované dál než ke zjevným pravdám typu „neměli bychom všechny házet do jednoho pytle a věřit průhledným lžím“. Za celou dobu se ale stále ještě nikdo nepřesvědčil, jestli je park skutečně zamčený. V takto rozmělněné směsi globálních i zcela individuálních záležitostí se rozplynul i celkový zamýšlený dopad takových lekcí jako pospolitost tváří v tvář hrozbě a snaha o společné řešení či dosažení pravdy přes veškeré osobní rozdíly.

Možná by celá situace s tajnůstkařením o povaze té „nenadálé situace“ a nutnosti izolace působila jinak, silněji, pokud bychom přesně tímto již před čtyřmi lety neprošli v reálném životě a neodnesli si vlastní náklad zkušeností. Takto, a ve světle faktu, že byla opera zkomponována v letech 2021–2022, nešlo o nijak prorocké dílo, ale spíše jakési shrnutí typu „v posledním díle jste viděli“, v němž nebyla zápletka překvapivá a její rozuzlení nepřineslo katarzi.

Herecké i vokální výkony byly ovšem znamenité, v samotném hudebním zpracování i interpretačním provedení působivější než obsah libreta. Za všechny je třeba zmínit procítěnou závěrečnou „árii“ Sarah. Stejně tak neotřelá instrumentální složka, které se bohužel přes množství slov nedostávalo příliš prostoru. Ostravská banda pod taktovkou Bruna Ferrandise citlivě odehrála neustále proměnlivý, bublající, zurčící proud hudby, místy rozpitý v amorfní témbrovou plochu. Součástí byla i vkusná elektronika, respektive efekty, například „zmražený“ dozvuk perkusí.

Režisér Jiří Nekvasil a scénograf David Bazika tento materiál také zpracovali asi nejlépe, jak to bylo možné. Strohé, hranaté, jasně zelené kulisy, snad z klíčovacího filmařského plátna, a šedé kameny ostře kontrastovaly se zdobným, zlaceným interiérem Divadla Antonína Dvořáka. Celá scéna navíc přesahovala jeviště a doslova se „vylévala“ až do prvních řad. Civilní kostýmy i vcelku přirozená herecká akce také napomohly propojení s jednotlivými postavami.