Notebook Michala Maška (31): Golbergovské variace a Alexandre Tharaud

Je tomu poměrně nedávno, kdy jsem si říkal, v kolika provedeních jsem vlastně již slyšel Bachovy Goldbergovské variace. Přemýšlel jsem totiž, že ačkoli toto stěžejní dílo klavírní literatury hrály i nahrávaly ty největší pianistické osobnosti, stejně z nich nikdo nedosáhl síly sdělení, které tu zanechal Glenn Gould. Jako by všichni ostatní hráli tyto variace podle jakéhosi stejného klíče. Mám na mysli zpěvný tón, pohrávání si s melodií – její zastavování a rozjíždění a tak nějak na sebe až tak nenavazující jednotlivé variace. Dokonce si troufám tvrdit, že styl, kterým se Goldberg variace hrají, je vlastně bez jakékoli koncepce, soustředěný na samotnou krásu zvuku a agogické hýbání melodie. A protože Bachova hudba snese cokoli, tak to vždycky alespoň dobře vyzní. Mně to však přijde málo a dílo tak zapadá do takové neurčité šedi, vhodné pro specifické, okrajové publikum.

Jistým způsobem se liší a vyčnívá z řady provedení Adráse Schiffa, ale ani ten zde, na rozdíl od ostatních Bachových skladeb, nepřináší nic zásadního.

Dne 15. března odpoledne jsem měl možnost rozšířit si obzory, a sice v Nikolaisaale v Postdamu, kam dorazilo asi pět stovek lidí, z celkové kapacity sedmi set. Alexandra Tharauda jsem doposud živě neslyšel, ale pamatuji si přesně, kdy jsem viděl trailer na chopinovskou desku, kde zahrál Nokturno cis moll opus posth. Byl jsem z této ukázky zcela omráčen, intimnost a přímočarost spolu s absolutní přirozeností mě donutila zajít na jeho koncert, až bude hrát někde poblíž.Nejprve si uvědomme několik souvislostí, které možná objasní několik nesmyslných mýtů o Bachově hudbě. Goldbergovské variace patří mezi nejvýznamnější díla literatury a možná jsou klavírním dílem opravdu nejvýznamnějším. Bach je zkomponoval v třetí dekádě svého lipského působení, kde jak víme, nebyl zrovna šťastný. Nejprve se snažil, zhruba do roku 1730, položit základy a formovat duchovní hudbu, mezi léty třicátými a čtyřicátými se věnoval především světské hudbě, a konečně v poslední dekádě napsal několik zcela omračujících děl, ve kterých shrnoval veškeré umělecké kompoziční techniky. Sem patří Hudební obětina, Umění fugy nebo třeba také Goldbergovské variace, datované nejčastěji kolem roku 1741.

Bach používal za svého života tři druhy nástrojů a my nevíme přesně, pro jaké z nich jsou jeho díla určena (existuje jedna výjimka, Preludium z Dobře temperovaného klavíru, kde je v base předepsán dlouhý tón a je jasné, že takto zahrát jej lze jedině na varhany). Bylo to samozřejmě cembalo, klavichord a varhany. Bach velice miloval klavichord pro jeho intimnost a možnost měnit plynule dynamiku, což u cembala ani varhan není možné. Samozřejmě klavichord je nástroj nemotorný, hrající velice slabounce, a tak Bach raději využíval cembalo. Dokonce se setkal i s Cristoforim, který vynalezl kladívkový klavír, ale nedokonalost prvních nástrojů ho neuspokojila. Stejně jako Beethoven i Bach se neustále zajímal o nové a nové možnosti, jak vylepšit klávesový nástroj, aby měl dynamiku a zpěvný tón. Goldbergovské variace jsou navíc psány pro nástroj s dvěma manuály, což znamená nástroj se dvěma klávesnicemi. Každá třetí variace je totiž napsána tak, že dochází k velice nepříjemnému křížení rukou a to na jedné klaviatuře činí určité technické potíže. Na druhu stranu doba pokročila a naše hráčská pianistická technika je na mnohem větší úrovni než v osmnáctém století, a tak to není pro špičkového klavíristu zase až takový problém.

Dílo samotné, určené pro nemocného Keyserlinga, kterému hrával dle svědectví geniální virtuos Goldberg jeho variace (říkával Goldbergu, zahraj mi moje variace), je tvořeno Árií a třiceti variacemi. Ária se po skončení poslední variace znovu zopakuje a uzavře tak jakýsi pomyslný kruh.

Dílo má jedinečnou stavbu, stejně jako je každá třetí variace pro dva manuály, jsou zde kánonické variace, kde se ta samá melodie opakuje po určitém počtu taktů nejprve v primě (variace 3), až po nónu (variace 27). Jsou zde veškeré nálady a emoce, veškeré kompoziční techniky podány s neobyčejnou lehkostí a nadhledem, jakousi vesmírnou moudrostí a snadností. Zde je velký rozdíl třeba ve srovnání s Beethovenovou Sonátou opus 106, kde je zápas a složitost světa zosobněna v každém taktu. Dílo je rozděleno na dvě velké poloviny, g moll kánon v kvintě ji uzavírá a slavnostní ouvertura s fugou (variace 16) druhou část otevírá. Tato variace také jako jediná porušuje matematický počet taktů. Každá variace je rozdělena na dvě poloviny, které jsou rámovány repeticemi a mají šestnáct taktů, celkem tak je ve variaci dvaatřicet taktů. U šestnácté variace je tomu však jinak, vidíme, že ouvertura není stejně dlouhá jako druhá fugátová část, ale až do té doby, uvědomíme li si, že ve fuze plyne čas přeci jen jinak, Bach byl geniální numerolog a matematik (a byl mimo jiné dost pověrčivý).

Vrchol díla tvoří variace s číslem 25 g moll, která má s repeticemi deset minut. Po jejím skončení následuje něco jako slavnostní finále, gejzír radosti a oslavy ducha. Závěrečná Ária je pak dokonalým úkazem, jak funguje lidské estetické vnímání. Je úplně stejná jako ta na začátku, ale s tím rozdílem, že je v ní slyšet prožitek předchozích třiceti variací.

Pojďme nyní již konečně k samotné interpretaci Alexandra Tharauda.První věc, před kterou interpret stojí, je, zda hrát, či nehrát repetice. Dílo tak může být zahráno za 40, nebo za 80 minut a to je dost podstatný rozdíl. Poměrně početná skupina interpretů tvrdí, že se repetice hrát musejí, já tento názor však nesdílím. Bachova hudba je natolik univerzální a existují desítky „správných“ přístupů, že záleží jen na umělci, co v notách nalezne, jaký odkaz, a co chce za odkaz dále předat. Repetice v tom u Bacha nehrají žádnou roli. Glenn Gould hrával variace bez repetic, ve své verzi z roku 1981 pak opakoval u kánonů repetici první. Čili si našel jakýsi klíč. Jde li o Tharauda, tak to nejprve vypadalo, že bude všechno opakovat, ale u některých variací repetice nedělal. Poměr byl 1 : 7 ve prospěch repetic, ale žádný matematický klíč tam nebyl. Ten byl mnohem a mnohem prostší. Tharaud se řídil svým citem. Člověk by třeba čekal, že nejdelší variaci 25 bude hrát bez repetic, ale naopak, tu nejdelší celou zopakoval. Jednoduše používal repetice také jako výrazový prostředek.

Od první noty, tedy tématu – Árie, mě bylo sympatické to, že Tharaud ctí přesné metrum v levé ruce, kdy se sice může melodie agogicky pohnout, ale basový základ je neměnný. To dalo jeho provedení božský řád a člověk měl pocit až meditativní nálady i u těch nejrytmičtějších variací, jako třeba Gigue číslo 7. Celé dílo chápal jako pohyb vpřed a jednotlivé variace na sebe plynule navazovaly. Tedy mezi nimi nebyly pauzy. Když opakoval variaci, nikdy ji nehrál stejně, ale jako by tam repetice nebyla, jako by skladba byla napsána bez ní – delší. Někdy, zejména v Ouvertuře nebo čísle 7 a čísle 29 předvedl, jak se vyzná dokonale ve zdobení a doplnění basových not o akordy a oktávy. Ve fugátových variacích pak předvedl geniálně jednoduché vedení hlasů, kdy jsme měli pocit, že hrají až tři nástroje. Tři oddělené linky, které tvoří souzvuky, ale vnímáte je zvlášť. Takto to ovládal Glenn Gould.

Celé dílo bylo hráno jedním dechem, jako jedna jednolitá skladba. Ne tedy jako mozaika dvaatřiceti skladeb a skladbiček, jež tvoří celek. Je skvělé, že ještě existují interpreti, kteří občas sáhnou vedle, ale přitom ovládají nástroj tak, že jejich dotek klávesy je tak přesný, tak poetický a jemný, že vyjádří tu nejintimnější myšlenku. Tharaud postrádá jakoukoli chladnost, odtažitost, odosobněnost, vyumělkovanost – je to doopravdy ten největší umělec ve správném slova smyslu. Jeho síla je ve vzdušnosti úhozu, pevném rytmu, zpěvné melodii, velkém intelektu – mimochodem snad druhý klavírista po Gouldovi, který dělá v Bachovi opravdu nekonečné fráze, tedy žádné boule po jednom dvou taktech a absolutní přirozenosti a momentální inspiraci.

Tharaud je úplně jiný než Gould, ve všem, ale jakob y patřil do jiné doby, kdy hudba byla mnohem a mnohem upřímnější a čistší.

Na samý závěr si nemohu odpustit jedinou výtku, která vadí asi jen mně, ale přece: Tharaud hraje vše z not a i tady měl s sebou na pódiu člověka, který mu obracel noty. Na hudbě to nebylo jakkoli slyšet, ale vizuálně člověk vidí raději absolutní ponoření do hudby než koukání do not.

Foto archiv, autor