O čem sní David Radok? Rusalky z ráje vyhnané i pohádkové

Jak si stojí letošní inscenace Rusalky Davida Radoka v brněnském Národním divadle v kontextu mezinárodních produkcí této opery? Naše londýnská dopisovatelka Mirka Zemanová se v obsáhlém komentáři zaměřila na srovnání režijních pojetí vybraných inscenací na evropských i amerických jevištích.

• Dva nesmiřitelné světy
• Radokova severská Rusalka
• Pojetí jednotlivých postav
• Barevná symbolika scénografie a kostýmů
• Je nutné rozdělovat světy nadpřirozených bytostí a lidí?

Po zahraničních inscenacích Rusalky ovlivněných Freudovou psychoanalýzou, či dalších, které se odehrávaly na špinavé městské ulici, v nevěstinci nebo blázinci, po inscenaci s ekologickou perspektivou a nedávné inscenaci, jejíž část se odehrávala během filmování v Hollywoodu, měli diváci v Národním divadle Brno letos možnost zhlédnout Rusalku s jungovským nádechem. V dubnové inscenaci zobrazil David Radok Rusalku jako sen.

O různých nových, postmoderních výkladech Rusalky v zahraničí, někdy skutečně kuriózních, se v České republice už ví, a s Kvapilovou a Dvořákovou lyrickou pohádkou nemají dotyčná pojetí nic společného, o tragédii lásky, která dojde naplnění až ve chvíli smrti, ani nemluvě. Jakkoliv nemůžeme chtít, aby se Rusalka uváděla pouze v nějakých historizujících pojetích, je třeba vzít v úvahu, že toto Dvořákovo stěžejní dílo je u nás širokou veřejností dosud vnímáno jako téměř nedotknutelné. Pro řadu českých diváků i recenzentů, odchovaných bezpočtem poslechů a zhlédnutí této opery už od dětství, nejprve v podání předních českých interpretů, a posléze i zahraničních, je navíc téměř nemožné nesrovnávat. Nicméně jakkoliv je Rusalka klenot české hudební pokladnice, všímat si, jak je dílo pojímáno, interpretováno a vnímáno v jiných jazykových a kulturních prostředích, může přinést řadu důležitých poznatků.

Zájem režisérů o tuto operu totiž neutuchá, a za posledních pár let se s Rusalkou roztrhl pytel. Loni v létě, víc než čtyřicet let po své stěžejní inscenaci na scéně English National Opera, nastudoval Rusalku režisér Sir David Pountney na americké scéně Santa Fe Opera znovu jako freudovskou pohádku, odehrávala se však ve vídeňské psychiatrické léčebně. Bohužel, jak se zdá z recenzí, jeho umělecká vize nebyla tentokrát tak úspěšná jako v jeho proslulé londýnské inscenaci.

Brněnská Radokova inscenace byla od léta 2022 už čtvrtá, kterou jsem zhlédla a recenzovala (po inscenacích v Garsington Opera, v Covent Garden v Londýně a v Nizozemské národní opeře). K dalším, které vzbudily pozornost, patří v lednu a únoru nové inscenace v belgickém Lutychu, berlínské Státní opeře, ve Valencii v koprodukci s Teatro Real Madrid, barcelonském Gran Teatre del Liceu a drážďanské Semperoper. Připočtěme březnovou pražskou inscenaci, a v dubnu se vrátila už po několikáté do vídeňské Státní opery inscenace z roku 2014.

Dva nesmiřitelné světy

V postmoderních inscenacích nebývá většinou ani stopa o jezeru u palouku na pokraji lesa. V těch inscenacích, které ještě stále přihlížely k tématu jako ke konfrontaci dvou rozdílných, ba nesmiřitelných světů, se však odkazy na ně vyskytovaly: například v londýnské Covent Garden v roce 2023 vzbudil nezapomenutelný dojem taneční pár “plovoucí” vysoko nad jevištěm, s dechberoucí odvahou a graciézností, v síti, která znázorňovala hluboké, průhledné jezero. Ve vynalézavém jevištním návrhu v báječně sugestivní, pohádkové inscenaci v Garsingtonu se v roce 2022 nacházelo malé jezírko pod velkou oválnou plošinou, která vypadala téměř jako nějaký poklop, s průřezem ve tvaru šachty. Tato někdy našikmo postavená plošina a šachta pak důmyslně fungovaly na několik způsobů: Princ nahlížel shora do jezírka v naději, že tam uvidí Rusalku, a v jezírku žily i další postavy vodního světa. Šťastně byla vyřešena scéna při Rusalčině slavné árii o měsíčku, kdy jí průřez, jako nějaké obří kukátko, umožnil dívat se v průběhu árie na vzdálený měsíc. Poetický a podmanivý scénický návrh měl však i nevýhodu: v miniaturním jezírku se museli brodit, plazit a zpívat jak všichni vodní tvorové, tak i Princ – všichni byli promočení. Rusalčin bílý šat brzy nasákl vodou až ke kolenům; v jednom představení její představitelka dokonce uklouzla a upadla do vody, nicméně ve zpěvu pokračovala. Všichni zpěváci proto ukázali značnou odvahu.

Radokova severská Rusalka

Radokova Rusalka v Brně vypadala velmi “seversky”, a po dramaturgické stránce v ní byly velké škrty: režisér a dirigent eliminovali dvojici Hajného a Kuchtíka, Lesní žínky přišly o jeden z jejich výstupů, Ježibaba si nezačarovala a Vodník ve třetím jednání nezalkal. Otázkou je, nakolik tyto výrazné škrty přispěly k hlubšímu pochopení díla.

Vizuálně byla inscenace velmi působivá: od samého začátku byly barvy ve scénickém návrhu v různých odstínech šedé a modré, od světlých po tmavší, a na pochmurné obloze plynuly světlejší mraky. Diváci viděli spíš rozlehlou přímořskou krajinu než něco, co by připomínalo malé jezero na pokraji lesa, jak je popsáno v libretu. To ovšem vůbec není ke škodě věci – nezapomeňme, že Kvapila inspiroval k příběhu pobyt na dánském ostrově Bornholm. V jeho libretu je rovněž do značné míry využita symbolika barev, zejména v popisu Vodníkovy říše.

Brněnská scéna a kostýmy snad evokovaly i svět švédského venkova, jak jej popsala slavná švédská spisovatelka Selma Lagerlöf ve své románové prvotině Sága o Göstovi Berlingovi (1891). Inspirovalo Davida Radoka alespoň částečně prostředí aristokracie na švédském venkově? Nebo jím byl inspirován scénograf Lars-Åke Thessman v inscenaci v GöteborgsOperan z roku 2012, z níž vychází Radokova vlastní brněnská scénografie? Zámeček ve druhém dějství mi rozhodně připadal spíše jako menší švédské venkovské sídlo než středoevropský zámek.

Nesporný vizuální půvab výpravy bohužel pro mne osobně kazilo rákosí, které se objevilo v několika dějstvích: působilo kašírovaně a nevěrohodně. Silně mi připomínalo kukuřičné pole v Hitchcockově slavném filmu North by Northwest (které rovněž nebylo pravé – jak režisér později prozradil, jednotlivá stébla v dotyčném poli vůbec nerostla, byla tam pouze naaranžována).

Pojetí jednotlivých postav

Rusalka
Od Pountneyho novátorské psychoanalytické inscenace v roce 1983, v níž byla podle mého názoru nicméně porušena osa příběhu, měli diváci především v Evropě možnost uvidět postavu Rusalky jako prostitutku (švýcarský režisér Jossi Wieler a jeho německý spolupracovník Sergio Morabito) či jako dceru Vodníka a Ježibaby (kanadský režisér Robert Carsen a rovněž Nor Stefan Herheim). V šokující inscenaci Bavorské státní opery v roce 2010 proměnil rakouský režisér Martin Kušej křehkou vodní vílu dokonce ve Vodníkovu uvězněnou oběť, která se po vysvobození zoufale snažila vyrovnat se svou narušenou sexualitou a skončila v blázinci. Němečtí režiséři Phillipp Stölzl a Philipp Krenn ji zobrazili v amsterdamské inscenaci v roce 2023 rovněž jako prostitutku, ale navíc jako feťačku, která si tímto způsobem na drogy vydělávala.

Přestože stále existují inscenace, v nichž se Rusalka v prvním i v posledním dějství objevuje jako vodní bytost, diváci ji nyní často viděli na souši. Buď na špinavé městské ulici, nebo v zanedbaném interiéru. Ve zmíněné amsterdamské inscenaci z roku 2023 jsme ji viděli i na filmovém place, ale nakonec se nevyhnutelně vrátila do špinavé předměstské ulice. Tam byla Rusalka nakonec zbavená jakékoliv naděje znovu žít se svým idolem, a tak si vpíchla smrtelnou dávku heroinu, a zhroutila se u vraku starého auta. Vzhledem k tomu, že jí režiséři neumožnili návrat do jejího původního nadpřirozeného světa, museli ji – na rozdíl od libreta – nechat zemřít, a to v lidském světě. Pointa příběhu jim proto zcela unikla.

V brněnské inscenaci zpívala Rusalka svou árii Měsíčku na nebi hlubokém u okna, při měsíčním světle. Byl to působivý obraz, problém však byl jinde. Pokud hrdinka nasadí melancholickou, depresivní a tragickou náladu hned od začátku, kterým směrem má pokračovat – co se výrazu týče? Jak může i tak nadaná zpěvačka, jakou je Jana Šrejma Kačírková, rozvíjet výraz v průběhu dalších dějství? Režie jí to neumožnila, a zpěvaččina Rusalka – ač pěvecky na vysoké úrovni – proto zůstala od začátku až do konce ve stejném duševním i tělesném rozpoložení. Tomu odpovídá i finále, v němž se ocitla v temném prostoru zcela sama, osobně bych však uvítala plastičtější režijní uchopení této klíčové postavy.

Princ
V amsterdamské inscenaci v roce 2023 ukázali režiséři Philipp Stölzl a Philipp Krenn Rusalku poprvé jako oběť, která umírá na předávkování, zatímco Princ – hollywoodský idol – zůstal na živu. Šlo tedy o úplný zvrat v příběhu. Po Rusalčině vražedném polibku Princ sice zpíval „umírám šťasten, umírám ve tvém objetí“, ale vůbec v něm nebyl – seděl na jakémsi sedadle na řetězech, jež pomalu stoupalo k nebi. Anebo byl přemisťován někam jinam na place? To se už asi nikdy nedozvíme.

V brněnské inscenaci byl Princ z největší části dandy ve fraku. Po Rusalčině smrtícím polibku Princ rovněž neumíral šťasten v jejím objetí, ještě se totiž pohyboval – odešel otevřenými dveřmi, jež za ním Rusalka pak zavřela. Působivé gesto otvírání a zavírání dveří bylo uplatněno v inscenaci několikrát, odchod údajně umírajícího hrdiny však na mne působil nevěrohodně.

Cizí kněžna
Cizí kněžna je snad jedinou postavou v této opeře, jejíž ztvárnění se v průběhu let v podstatě příliš nezměnilo. Bývá vykreslena jako svůdná siréna nebo panovačná a žárlivá dobrodružka, popřípadě jako vypočítavá, tvrdá byznysmenka (i když jako taková v loňské amsterdamské inscenaci rovněž vesele šňupala kokain a holdovala šampaňskému). Vždy je nesporně velmi vychytralá.

Od zahraničních kolegů recenzentů občas slýchám, že by uvítali mezi Rusalkou a Cizí kněžnou pořádnou rvačku. Vzhledem k Rusalčině očividné neschopnosti uspět v lidském světě, natož v tak krutém prostředí jako je Princův dvůr, bojovat s Cizí kněžnou o Princovu přízeň, a to i fyzicky, je pro Rusalku nemožné. Nějaká pranice by proto byla v naprostém nesouladu s povahou postavy.

V Radokově brněnské inscenaci se mi velmi líbila kurážná, vyzývavá Cizí kněžna Elišky Gattringerové. Dobrý byl i režisérův nápad zavření dveří po jejím odchodu ze scény.

Vodník
Vodník, původně další nadpřirozená bytost, byl dříve občas zobrazen jako Rusalčin otec, a dokonce i jako pedofil. V amsterdamské inscenaci v roce 2023 však režiséři znovu uplatnili pojetí, s nímž přišla už v roce 2011 v basilejské inscenaci litevská režisérka Jurate Vansk: Vodník byl zpodobněn jako pasák. V brněnské inscenaci nebyl Vodník zobrazen jako mýtický „otec“ vodních víl, ani jako jiná nadpřirozená bytost. Vypadal spíš jako tradiční český porybný. Měl mu tento převlek umožnit vstup na princovu zahradní slavnost či bál, aby se tam setkal s Rusalkou? Jakkoliv chápu neustálou snahu všech režisérů o neotřelou interpretaci postav, nemyslím si, že by toto ztvárnění nějak pomohlo divákovi lépe pochopit Vodníkovu roli. I kdyby se mu jako pouhému porybnému podařilo vstoupit na princův bál, aby Rusalku pomstil, byl by odtamtud určitě rychle vyhozen princovými sluhy a nepochybně pak i propuštěn ze zaměstnání. A v libretu vypadá Vodníkův hněv za to, že se Princ dvoří Cizí kněžně a odmítá Rusalku, rozhodně jako hněv nadpřirozené bytosti, a proto také Prince k smrti vyděsí. Je nepravděpodobné, že by z pouhého zaměstnance sálala podobná démonická síla.

Ježibaba
Ježibaba se rovněž objevila v různých proměnách – v sugestivní, pohádkové inscenaci v Garsingtonu v roce 2022 to byla jakási ledová královna, v Amsterdamu pak majitelka salonu krásy a pokoutní plastický chirurg. Někdy bývá sloučena s postavou Cizí kněžny. V garsingtonské inscenaci byla Ježibaba krásná žena v nejlepších letech, ledově chladná, a spíš amorální než vysloveně zlá. S tímto neotřelým pojetím role – ač v rámci pohádkového ztvárnění – jsem se zatím jinde nesetkala; jako by se Ježibaba v mládí zklamala v lásce, začala pak nenávidět veškeré mužské plémě, a nakonec sáhla k čarodějnictví. V loňské londýnské inscenaci v Covent Garden byla Ježibaba pojata jako jakási amazonka, což bylo podle mého názoru nejméně atraktivní řešení role.

V brněnské inscenaci, v ruce s kbelíkem a hadrem, vypadala Ježibaba spíš jako uklízečka než impozantní čarodějka, a silně mi připomínala služebnou Feklušu v pěkné inscenaci Káťa Kabanová Roberta Carsena v milánské La Scale v roce 2006 (v níž jsem pracovala jako česká jazyková poradkyně).

Hajný a Kuchtík
Hajný a Kuchtík i v některých zahraničních inscenacích stále připomínají komické figurky, které se objevují v tradičních českých inscenacích, i když to, co tyto dvě postavy říkají a jak se chovají, ve skutečnosti vůbec není komické. Ráda vzpomínám na báječného, zábavného Hajného v inscenaci Rusalky v Covent Garden na jaře 2023: ztvárnil jej jako ještě celkem mladého “strejdu” s klasickou placatou čepicí na hlavě velmi slibný britský barytonista indického původu Ross Ramgobin. Jeho pohybová kultura byla skvělá a česká výslovnost příkladná. Výbornou partnerkou v roli Kuchtíka mu byla mladá čínská zpěvačka Hongni Wu (od té doby si zopakovala roli rovněž s velkým úspěchem na scéně Opéra Royal de Wallonie v Lutychu). Tak jako v garsingtonské inscenaci však byl i zde nedodržen hlasový obor: Wu je mezzosopranistka.

Kuchtík však není pokaždé obsazen jako kalhotková role. Ve zdařilé inscenaci pro National Centre for the Performing Arts v Pekingu v roce 2016 (v níž jsem rovněž pracovala jako česká jazyková poradkyně) obsadil zkušený argentinský režisér Hugo De Ana do dívčí podoby role mladou čínskou sopranistku Xin Zhang (De Ana během své dlouholeté kariéry vytvořil více než šedesát inscenací a v NCPA v posledních letech režíroval řadu premiér).

Byla proměna klasické kalhotkové role v čistě ženskou roli rozhodnutím režiséra, anebo to byl ústupek čínskému publiku, které uvidělo Rusalku v Číně poprvé (115 let od její české premiéry), a které je možná méně obeznámeno s rolemi, v nichž zpěvačky hrají osobu opačného pohlaví? Inscenace byla vizuálně velmi pěkná a čínské publikum ji vřele přijalo. Obě scény těchto dvou ne zcela kladných, ale přesto komických postav byly vždy vítány výbuchy smíchu. V loňské amsterdamské inscenaci se pak stala z Kuchtíka mladá kadeřnice. Jak ona, tak Hajný však skončili velmi špatně: Vodník dal povel svému podřízenému gangsterovi, aby Hajného i Kuchtíka zastřelil samopalem.

V Garsingtonu změnil mladý britský režisér Jack Furness roli na dospělou kuchařku. Grace Durham na ni skutečně vypadala (její vizáž mi také silně připomínala některé ženské postavy z lidu na středověkých polychromovaných řezbách v Anežském klášteře). Durham je však mezzosopranistka, zatímco Kuchtíka by měla zpívat sopranistka, nejlépe se stříbrným hláskem. Proč měnit Dvořákův původní záměr, když se navíc v textu mluví o chlapci? V libretu oslovuje Ježibaba Kuchtíka v mužském rodě: „Jen co vykrmí se, chudinka, bude z něho pěkná pečínka!“. Proč zacházet libovolně s výběrem hlasu, když Dvořák jasně uvedl hlasový obor v partituře? Ať už byly hlasy nakonec obsazeny jakkoliv, v českém prostředí, podle mého nejlepšího vědomí a svědomí, zatím diváci podobné proměny této kalhotkové role v čistě ženskou roli nezažili.

V brněnské Radokově inscenaci, jak jsem už uvedla, tyto dvě postavy zcela vymizely. V českém prostředí a na české scéně, v režii rodilého Čecha, je podle mého názoru jejich vyškrtnutí zatím to nejradikálnější řešení, které zde diváci zhlédli, a nad tímto faktem je nutné se zamyslet. Radok, známý pečlivostí, kterou věnuje přípravě a zkouškám, určitě nemá nedostatek piety k Dvořákovi. Ani libreto tak zkušeného divadelníka, jakým byl Kvapil, mu však zřejmě nestačilo natolik, aby scény Hajného a Kuchtíka v inscenaci ponechal, ač v nich Dvořák geniálně vytvořil protipól milostných či tragických scén. Libretistovo a skladatelovo pojetí těchto dvou postav se mu prostě nehodilo do koncepce, a proto jejich scény vyškrtnul.

Nebylo to však poprvé, co byly obě scény z libreta a partitury odstraněny: rakouský režisér Otto Schenk, známý realistickým pojetím a navíc nákladností svých inscenací, vyškrtl tyto scény v inscenaci, kterou uvedl ve vídeňské Státní opeře už v roce 1987 (šlo o vůbec první uvedení díla na této scéně). Údajně chtěl touto změnou podtrhnout tragický vývoj milostného vztahu Rusalky a Prince. Vídeňská inscenace byla později uvedena v Metropolitní Opeře v New Yorku v roce 1993, kde byla posléze třikrát obnovena (v letech 1997, 2004 a 2009).

Barevná symbolika scénografie a kostýmů

Se záměry režie úzce souvisí ztvárnění prostoru a barevná škála návrhů scény a kostýmů. V tradičních inscenacích obvykle vídáme Rusalku, stejně jako Žínky a Vodníka, v různých odstínech modré nebo zelené. Ve druhém dějství, před její svatbou s Princem, je Rusalka nevyhnutelně často oblečená do bílého. Pro Cizí kněžnu vybírají návrháři většinou oděv v červené barvě nejrůznějších odstínů, od křiklavě šarlatové až po sytě karmínovou.

V některých novějších inscenacích bylo toto barevné schéma buď obráceno, nebo tvůrci sáhli po zcela jiném. Například v inscenaci na americké scéně Pittsburgh Opera v roce 2022 byla Rusalka ve druhém dějství oblečena do vyzývavé šarlatové róby, zatímco Cizí kněžna měla spíš decentní bílé šaty. Jaké mohli mít výtvarník a režisér důvody pro tuto záměnu barevnice? Chtěl režisér výběrem červené barvy snad poukázat na touhu Rusalky být tak svůdnou jako Cizí kněžna? Volba bílé pro Cizí kněžnu mi nepřipadala vhodná.

Působivá inscenace, v níž se v extravagantních kostýmech uplatnila převážně světle růžová a tmavě červená barva (rudá i u Hajného), měla premiéru v červnu 2023 v milánské La Scale (výtvarnice Vanessa Sannino, dirigent Tomáš Hanus). Z Rusalky se zde stala jakási krásná růžová medúza na invalidním kolečkovém křesle.

V brněnské Radokově inscenaci nevypadala Ježibaba vůbec jako čarodějnice. Barevná škála v inscenaci – většinou modré barvy – byla zajímavá a vítaná, a jasně červená barva se objevila u Ježibaby pouze u rukavic, které si natáhla ve třetím dějství. Škála barev byla v inscenaci osvěžující, a zatím jsem podobnou jednotnou barevnici v Rusalce nikde jinde neviděla. „Severské“ studené barvy reflektovala i většina kostýmů Zuzany Ježkové. Rusalka a vodní víly byly oděny do průhledných světlemodrých šatů, dvořané ve druhém dějství do tmavší šedomodré, snad i s odstínem zelené, a černou barvu přidaly pánské fraky a cylindry (u obou pohlaví). Snad šlo o 70. a 80. léta 19. století – desetiletí, v nichž panovala móda honzíků a hlubokých dekoltů.

Je nutné rozdělovat světy nadpřirozených bytostí a lidí?

Dvořák považoval své opery za velmi důležitou, ne-li nejdůležitější součást svého díla. Skladatel těžce nesl, že se za jeho života v zahraničí nehrály, a v jejich provedení mimo svou vlast ani příliš nedoufal. Prvního provedení Rusalky mimo dnešního území ČR (v Lublani, v roce 1908) se nedožil, a trvalo ještě dost dlouho, než opera zajistila skladateli významné místo na světových operních scénách.

Jak napsal Kvapil v předmluvě k tištěnému vydání libreta: “Přes různé motivy starší a nikoli výlučně domácí je v mé pohádce dosti živlu lidově českého, a duchem i formou její zúmysla chtěl jsem se přimknouti k nepřekonatelnému vzoru naší ballady, k Erbenovi.” Kvapilův ideový výklad libreta, o němž najdeme zmínku i v jeho článku v Hudební revui z roku 1911, je z hlediska tehdejší fáze českých dějin a jejího pozadí pochopitelný. V libretu Rusalky se však nemohl vyhnout i vlivu symbolismu a dekadence.

Mnohovrstevnatost Kvapilova libreta je zjevná i z letmého pohledu na různá nová režijní pojetí Rusalky, počínaje stěžejní inscenací Davida Pountneyho před více než čtyřiceti lety. Je to právě tato mnohovrstevnatost, která zřejmě neustále láká režiséry na celém světě k novému zpracování Rusalky. A jakkoliv tato opera patří ke korunním klenotům české hudby, nemáme na ni český patent, i když některá nedávná pojetí jsou skutečně nepochopitelná, a to nejen pro české diváky a české recenzenty.

Předností Radokovy režie, ať už byla inspirována švédským prostředím či ne, je fakt, že příběh je v ní daleko univerzálnější. Bohužel – tak jako u mnoha jiných inscenací této opery – zde byl i problém ohledně osy díla. Podle mého názoru závisí úspěšná inscenace Rusalky na jasném rozdělení a srovnání světa nadpřirozených bytostí a světa lidí. Pokud není rozdíl mezi oběma světy dodržen, a oba vypadají stejně nebo jsou víceméně zaměnitelné, je osa opery porušena.

Radokova vizuálně působivá a invenční inscenace, v níž jsou určité neotřelé prvky, je v mnohém přínosná. Nicméně pro mne osobně nepatří vyškrtnutí obou scén s Hajným a Kuchtíkem k jejím kladům. Vypustit obě scény v inscenaci mimo Českou republiku, zejména pokud režisér neovládá češtinu a nezná dostatečně historické pozadí a zázemí období, v němž bylo dílo vytvořeno, by sice také bylo závažné, ale dalo by se pochopit. U českého režiséra a na české scéně jsou škrty, které zcela mění povahu tohoto díla, těžko pochopitelné.

Na představení, které jsem zhlédla 24. dubna 2024, připravili brněnští diváci umělcům nadšené ovace vestoje. Mnozí čeští recenzenti však měli k Radokovu pojetí výhrady – vzhledem k úplnému odstranění dvou postav, které do této opery vnášejí určité odlehčení, se někteří tak jako já domnívali, že tato inscenace Rusalky je snad nejradikálnější, jaká byla kdy v České republice uvedena.

Dnešní diváci, obzvlášť v zahraničí, nemohou vnímat Kvapilův původní příběh stejně jako v době premiéry Rusalky, ba ani o desítky let později – nemají stejné historické, sociální, kulturní a umělecké zázemí jako česká divácká obec dřívějších dob. Pokud nejdou novodobé inscenace proti Dvořákově hudbě a mají logiku, popřípadě vyzdvihnou něco, na co zatím jiní režiséři nekladli dostatečný důraz, není třeba takové inscenace zatracovat jako kacířské pokusy o znesvěcování českého národního pokladu.

V tomto směru bych ráda upozornila na zajímavou adaptaci Rusalky (v novém anglickém překladu), kterou přinesla letos v únoru a březnu americká scéna Opera Orlando na Floridě.

Děj floridské adaptace v podstatě zachovává děj Rusalky, jak jej známe u nás, zavádí však do libreta určité prvky, které jsou pro danou lokalitu specifické. Vodníkova dcera Rusalka je vodní víla, která žije na pokraji floridské bažiny, a zamilovala se do člověka jménem Prince. Ježibaba je stále Ježibaba, a po proměně Rusalky v lidskou bytost si Prince odvede svou němou vyvolenou na svou plantáž. V druhém dějství se na zahradě plantáže neobjeví Cizí kněžna, nýbrž Princova někdejší milá jménem Esmerelda, její role se však od Cizí kněžny neliší. Prince se Rusalky brzy nabaží a Vodník jej varuje před nevyhnutelným osudem. Požádá Esmereldu o pomoc, ta se mu však vysměje a poradí mu, aby následoval svou nevěstu do pekla. Původní děj je tedy přes změnu jména v podstatě zachován. Ve třetím dějství jsme znovu na pokraji bažiny. Tam jako v původním libretu umírá Prince v Rusalčině náručí; ta pak prosí o milost pro jeho duši, a se zlomeným srdcem mizí v bažině. Čili inscenace vytvořená s přihlédnutím ke geniu loci. A proč ne? Vodní živel je zde stále přítomen, tak jako i les, skupina lovců apod. Hajný v této adaptaci je, Kuchtík však ne. “Esmerelda” nahradila Cizí kněžnu, aristokratka by do prostředí zřejmě nezapadla.

Letos v lednu jsem plánovala zajet na novou inscenaci Rusalky řecké režisérky Roduly Gaitanou na belgické scéně Opéra Royal de Wallonie v Lutychu. V inscenaci mimochodem účinkovali čtyři čeští umělci: v roli Cizí kněžny Jana Kurucová, jako Žínky pak Lucie Kaňková a Kateřina Hebelková, a v roli Hajného vystoupil Jiří Rajniš.

Na portále Diapason napsala Julia Le Brun: “Důmyslná dispozice umožňuje představit si jasně různé prostory: velký prstenec vyznačuje demarkační linku mezi dvěma světy, zatímco stříbrné závěsy oddělují lidské postavy od vodních tvorů. V zahradě jim umožňuje vertikální pohyb také elegantní točité schodiště z tepaného železa. Krásný celek doplňují vynikající kostýmy a v prvním dějství videa evokující zvlněnou vodní hladinu, skrze kterou je vidět obrovská hvězda.”

Z řady inscenací, které jsem zhlédla a recenzovala, je znát, že je ještě stále dost možností, jak zobrazit v Rusalce svět nadpřirozených bytostí a svět lidí, které jsou v libretu jasně vymezeny a postaveny proti sobě. Postmoderní pojetí, v nichž je jakýkoliv důraz ba i odkaz na tradici relativizován, někdy ukazují značnou invenci, a můžeme se z nich leccos přiučit. Nicméně by v nich neměla být porušena základní osa příběhu, což se bohužel často stává. Mnohé nedávné adaptace nijak nepřispěly k hlubšímu poznání díla, a někdy šlo vysloveně o succès de scandale.

I dnes je určitě možné znázornit na jevišti svět nadpřirozených bytostí, aniž by se režisér musel uchylovat k prostředkům, které by vyvolaly spíš komický než romantický dojem. Jak je vidět, například inscenace řecké režisérky v podstatě nijak nebořila českou inscenační tradici, přesto přinesla nové prvky a do určité míry i nový náhled.

“Tento skvělý úspěch, který předčil inscenaci v Opéra des Flandres před několika lety, je důkazem, že Opéra Royal de Wallonie má prostředky na častější uvádění českých oper. Kdy tedy přijde na řadu Janáček?” uzavřel svou recenzi na portále ConcertoNet.com Sébastien Foucart.

To je ovšem přesně to, co chceme slyšet!