O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Jacques Offenbach

Z dějin operety (1)

„Tak, jako je průvodcem panovníka se žezlem šašek s rolničkami, tak stojí vedle velké opery hudební fraška a vedle hudebního dramatu opereta. Její vlastí je Paříž a ona sama je nemanželským dítětem opéry comique. Jejími charakteristickými formami jsou árie a ansámbly. Životním elementem operety se staly tanec a perzifláž, které se v komické opeře kolem poloviny devatenáctého století už draly dopředu tolik, že stylový cit Francouzů volal po úplném rozvodu. Když skončil Auber, stál už přede dveřmi operety. Otevřel je Hervé, a vešel Offenbach.“ Tak charakterizoval roku 1899 vznik operety zakladatel mnoha hudebních knihoven v Německu Paul Marsop ve svých Hudebních esejích.

Historik hudby a divadla Oskar Bie se ptal roku 1914: „Co je opereta? Máme v tom jasno? Je to opera s dialogy? Ne, to by pak bylo operetami hodně oper, například Fidelio. Je to tedy lehčí opera? Ani tak by nebylo snadné nalézt hranici. Na druhé straně o některé operetě slyšíme, že je skoro tak dobrá jako opera. Co je to za nesmysl! Jak může být nějaký umělecký druh dobrý tím, že se skoro blíží jinému uměleckému druhu?“ Oskar Bie považuje za jeden z hlavních znaků operety, že sama sebe nebere vážně: „Nechce kázat, nýbrž se něčemu vysmívá. Dělá si legraci ze všeho, co je v tomto žánru vážné, od vojenské písně po koloraturu, ze žalu lásky i z opilství. Strhává masku. Hrdina je hlupák, milenka nevěrná, vojenský stav tělesné cvičení a sbor vícehlasá fuga na krásné slovo rebarbora. Opereta dokáže demaskovat cokoli.“

Také v aktuálním vydání hudebního slovníku Die Musik in Geschichte und Gegenwart stojí v úvodu hesla „Operette“, že „dodnes nelze nalézt historicky a stylově kriticky přesnou definici operety, neboť vzájemný vztah historických předpokladů a zažitých klišé recepce je příliš rozmanitý“. A uvedeny jsou dva příklady: jako operetu Mozart označil svůj Únos ze serailu a také Weberův Čarostřelec se často objevoval na návěštích jako opereta.

Pojem opereta znalo už hudební divadlo baroka, jako opereta byla označena aktovka Viléma Blodka V studni ve smyslu krátká (malá) opera. Postupně se ale objevovalo v užití termínu opereta i určité pohrdání a moralizování, které provázelo její další vývoj, spolu s odsunem mezi „úpadkové žánry“ a „buržoazní škvár“. V paušálním odsudku se ztratil její sociální, estetický i politický kontext. Opereta byla vyhnána z důstojných chrámů divadelního umění a odstrčena na periférii zájmu.

Tak prosté však její dějiny, ani její význam, nejsou.

Místo zrodu
V té nejjednodušší představě se opereta liší od opery tím, že se v ní nejen zpívá, ale také mluví a tančí. Což samozřejmě neodpovídá skutečnosti, stejně jako neobstojí tvrzení o triviální hudbě a banálních příbězích. Jako „rodiče“ operety vystupují anglická ballad opera, německý singspiel, francouzský vaudeville i vídeňské lidové divadlo, k němuž hudba nedílně patřila. Spolupůsobily tedy různorodé „geny“. Francie, konkrétně Paříž, se ale rodištěm „klasické“ operety nestala náhodou. Paříž byla v polovině devatenáctého století považována za hlavní město opery (vzpomeňme na úsilí Richarda Wagnera se za každou cenu v Paříži prosadit); spolupůsobil industriální rozvoj, stvrzený pařížskými světovými výstavami (1855, 1867, 1878); kulturně-politické poměry druhého císařství už svou hrou na monarchii na republikánských základech vytvářely podhoubí pro satiru. V tomto ovzduší vyrůstal, dozrával a začínal tvořit hudebně nadaný přistěhovalec z Kolína nad Rýnem. Přišel do Paříže jako čtrnáctiletý, jméno Jakob si pofrancouzštil na Jacques, původní příjmení Eberst si změnil už jeho otec Isaac podle svého rodiště, hesenského města Offenbach.

O důležitosti rodinného zázemí pro rozvoj talentu není pochyb. Může růst s rodičovskou podporou a existuje také dost příkladů, kdy se prosadí ze vzdoru. Pro Jacquese Offenbacha (1819–1880) platí první případ.

Otec Isaac se živil jako kavárenský houslista, učitel hudby a nakonec kantor v kolínské synagoze. Tři nejnadanější z jeho deseti dětí – Julius, Jakob a Isabella – tvořily klavírní trio; Jakob v něm hrál na violoncello. Díky svému učiteli se malý Jakob v kolínském divadle seznamoval s operním repertoárem. Dá se s jistotou tvrdit, že poznal Weberova Čarostřelce, Auberovu Němou z Portici, Meyerbeerova Roberta ďábla, Rossiniho Viléma Tella a Lazebníka sevillského a celou řadu tehdy oblíbených francouzských vaudevillů. Poslouchal otcův zpěv v synagoze, ale také popěvky pouličních muzikantů a posměšné písně během proslulých kolínských karnevalů. Snad to byla právě karnevalová „divertimentíčka“, která později vedla k prvním Offenbachovým „bouffoneriím“.

Isaac Eberst-Offenbach měl se syny své plány. Roku 1833 je vzal do Paříže (v Kolíně uspořádal koncert na rozloučenou), aby se je pokusil protlačit na pařížskou konzervatoř. Byl to od něj husarský kousek, neboť škola cizince ke studiu nepřipouštěla; před deseti roky odmítla Franze Liszta. Ale Isaac nakonec prosadil svou – Jakobova hra na cello přesvědčila a byl přijat. Otec Isaac se po třech měsících vrátil do Kolína ke zbytku rodiny. Julius (Jules) zůstal v Paříži také a celý život prožil v bratrově stínu. Působil jako orchestrální hudebník a vytvořil několik cyklů pro housle a klavír – a zemřel pouhý týden po bratrově smrti.

Hledání
Jacques ale vydržel ve škole ani ne rok; opustil ji „dobrovolně“, jak stojí v seznamu žáků. Po nějakém tom bezcílném potloukání se stal v patnácti letech na tři roky cellistou orchestru opéra-comique. Seznámil se tam s Jacquesem Fromentalem Halévym, jehož La Juive právě slavila premiéru v Salle Le Peletier, kde měla sídlo Opéra: „Tajně jsem se večer v šest vetřel do dvorany Opery a netrpělivě čekal na slavného Mistra. Krátce před sedmou monsieur Halévy přišel…, přistoupil jsem k němu a zeptal se trochu nejistě, jestli bych mohl Židovku vidět,“ vzpomínal Offenbach o dvacet let později. „,To je velmi jednoduché,‘ odpověděl mi, ,a zvlášť mě to těší, protože si vzpomínám, že jste hrál na cello při premiéře mé aktovky Blesk v Komické opeře. Chcete dobře vidět?‘ ‚Mistře, hlavně abych dobře slyšel.‘ ‚Tak pojďte se mnou tam, kde je špatně vidět. Já to místo používám vždycky, když si chci udělat o hudbě jasno.‘“

Halévy pak prý Offenbacha soukromě vyučoval, sporý doklad však poskytuje pouze děkovný dopis otce Isaaca. Mezi prvními Jacquesovými kompozicemi převládají valčíky. Uhranutí tancem a třídobým rytmem v něm utvrdilo pařížské hostování kapely Johanna Strausse staršího. Díky tanečním skladbičkám začíná být jméno Offenbach známé, šíří se i první anekdoty. Tak například Le Ménestrel psal 19. března 1837, že jeden mladý umělec „prosí o uveřejnění následující výzvy. Prý se mu ztratil kapesník, na který si načmáral melodii nového valčíku. Vysoká odměna pro toho, kdo kapesník najde…“ Také musí spolknout narážky na své židovství, jako že ve valčíkové řadě Rebecca vytvořil „potpourri starozákonních melodií z templu, jen aby vyvolal senzaci“.

Po odchodu z orchestru vystupuje Offenbach dva roky v pařížských salonech – jako klavírní doprovazeč se stal jeho partnerem Friedrich von Flotow; plán na toto existenční přilepšení vyšel ostatně z jeho hlavy.

Dokonce se říká, že některé melodie Flotowovy opery Marta pocházejí vlastně od Offenbacha. Z Offenbachových skladeb následujícího desetiletí je patrná nerozhodnost. Píše salonní skladby a brilantní kusy pro violoncello, písně, variace a parafráze na různé melodie, koncertní fantazie. Scénická hudba k vaudevillu Pascal et Chambord (1839) projde bez povšimnutí. Roku 1840 ztratil Offenbach nejmladšího bratra a krátce nato matku – s rodinou v Kolíně byl citově stále velmi svázán a odchod blízkých těžce nesl. Časopis L’Artiste psal: „Je vysoký, hubený a nesmírně bledý. Když hraje, jako by mezi umělcem a jeho nástrojem vznikalo tajuplné spojení. S jeho dlouhými vlasy, útlou postavou a oduševnělým čelem bychom ho mohli považovat za postavu z fantastických povídek Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna.“ Také se o něm mluví jako o „Lisztovi violoncella“.

Bouffonerie
Za okamžik zrodu offenbachovské bouffonerie se považuje 2. duben 1843, kdy byla v koncertním sále klavírní dílny Henriho Herze uvedena humorná scéna pro tenor a bas Le Moine bourru ou Les Deux Poltrons (Tajemný mnich aneb Dva zbabělci) na slova Édouarda Plouviera, obrázek dvou pařížských „hrdinů“, kteří se vzájemně považují za strašidla. Oba se snaží domnělý přízrak odehnat zpěvem vojenských písní a podobnými projevy „statečnosti“. Když poznají svůj omyl, se společným zpěvem odcházejí. (Stejnou scénku má Robert Schumann v Albu pro mládež. Tajemný mnich se tu proměnil v Knechta Ruprechta).

Offenbach stále zůstává komponujícím virtuózem. Výkonného umělce v něm podporuje i nevlastní otec jeho nastávající, koncertní a divadelní agent. Roku 1844 se Offenbach s osmnáctiletou Herminií d’Alcain, v níž po matce kolovala španělská krev, oženil; konvertoval kvůli ní ke katolictví. Prožili společně šestatřicet let a přivedli na svět čtyři dcery a syna.

Offenbachovým cílem je dostat se jako autor na jeviště Opéry-Comique, je však třeba získat od divadla objednávku. „Proto jsem roku 1847 ohlásil koncert, při kterém jsem uvedl svou aktovku L’Alcôve (Alkovna). Měla úspěch, ale na ředitelství Komické opery neudělala nejmenší dojem.“

Offenbach psal dál, vznikaly další divadelní scénky, ale přišla revoluce 1848 a divadla se zavřela. Offenbach ujel „domů“ do Kolína, ale jak stojí v jednom ze životopisů: „Domů? Není navzdory stále patrnému německému akcentu doma ve městě na Seině? Je domek v kolínské Židovské uličce pořád ještě ‚domov‘? Matka už nežije, otci je přes sedmdesát, některé sestry jsou provdané a některé odjely do Ameriky; on sám se přihlásil k jiné víře.“ Revoluce, před níž s Herminií a dítětem utekli, je dostihla i v Německu, i když tu není tak krvavá jako v Paříži. Offenbach je nicméně v Kolíně uvítán jako ztracený syn. Jeho paradoxní situaci podtrhne pozvání k účinkování na slavnosti k šestistému výročí založení kolínského dómu, za účasti pruského krále a rakouského arcivévody Johanna. Offenbach hraje svou Fantazii na Rossiniho s velkým úspěchem.

Po uklidnění poměrů se Offenbachovi vracejí do Paříže. Francouzi už nemají krále, ale prezidenta Charlese Louise Napoleona Bonaparta (po vzoru strýce se roku 1852 prohlásí císařem Napoleonem III.). Offenbach stále sní o divadle. Zatím se ale pohybuje mezi salony a koncertním pódiem a kritika si začíná všímat nebezpečně hrozící rutiny. Roku 1850 umírá v Kolíně Offenbachův otec. Něco se ale přece jen změní k lepšímu. Offenbach přijímá nabídku na kapelnické místo v Comédie-Française s povinností psát scénickou hudbu, vokální vložky a podobně.

Je to další víceméně rutina, ale také užitečné cvičení. I potyčky s ansámblem a se členy mizerného orchestru mu jednou přijdou k dobru. Vydrží zde pět let. Na libreto Léona Battu vzniká aktovka Le Trésor à Mathurin (Mathurinův poklad), kterou se podaří uvést, ale nic zvláštního se opět nestane. Dokud ji o čtyři roky později Offenbach neuvede v přepracovaném znění, to už ve svém divadle Bouffes-Parisiens pod názvem Le mariage aux lanternes (Svatba při lucernách).

Chvíli sice uvažuje o Americe, sestře píše, že pojede raději „mezi zlatokopy a Indiány“, ale myšlenku zažene nápad založit vlastní divadlo: „Říkal jsem si, že v Komické opeře už se dávno nehraje komický žánr, že skutečně buffoneskní, veselá, duchaplná hudba, zkrátka hudba, v níž je život, pomalu upadá do zapomnění, protože skladatelé, kteří pracují pro Komickou operu, píší ve skutečnosti menší velké opery. A že tedy je potřeba něco udělat pro mladé hudebníky, kteří ztrácejí čas před branami divadla jako já,“ napsal ve své autobiografii. Hudebnický kolega Louis-Auguste-Florimond Ronger přece něco takového už udělal – a jeho vaudevillu Folies se vede docela dobře. Ronger, o šest let mladší než Offenbach, vede dvojí život – jako varhaník v chrámu sv. Eustacha a jako herec, skladatel a provozovatel zábavného divadla, kde ho znají pod jménem Florimond Hervé. O třicet let později se „autobiograficky“ v této dvojí životní roli objeví jako postava Celestina ve své operetě Mam’zelle Nitouche.

Bouffes-Parisiens
Hervého příklad Offenbacha inspiroval. Nejprve kolegovi – ještě stále v myšlenkách na Ameriku a snad i trochu jako autoterapii – nabídne hudební skeč na text Julese Moinauxe (podtitul zní „anthropophagie musicale“) Oyayaye ou La Reine des îles (Oyayaye aneb Královna ostrova), frašku o pařížském kontrabasistovi, který chce do Ameriky, ale octne se v Oceánii, kde ho přepadnou a okradou. Zůstane mu jen klobouk, límec od košile a kravata, a tak je přiveden ke královně kanibalů, jejíž jméno Oyayaye přímo naznačuje kanibalský „hudební motiv“. Královna miluje pařížské řízky a nebohý hudebník musí použít velké lstivosti, aby se mu podařilo před rozporcováním uprchnout na svém kontrabasu.

Někdy rozhodují maličkosti. Premiéra triviální frašky 26. června 1855 v Hervého Folies-Nouvelles by sama o sobě možná pro Offenbacha nic neznamenala. Ale téhož roku se v Paříži konala světová výstava a velikášský Napoleon III. potřeboval přetrumfnout Londýn, kde byla před čtyřmi roky. Na okraji Champs-Élysées se staví Průmyslový palác a v blízkosti staveniště je zchátralá divadelní budova Salle Lacaze. Offenbach je jedním z dvaceti uchazečů o koncesi. Jedna věc je ji získat, druhá vyhovět divadelnímu zákonu, který pochází ještě z dob prvního Napoleona a předpisuje možné i nemožné – včetně žánru, počtu členů souboru, finančních záruk a tak dále. V rychlosti vzniká komanditní společnost Offenbach & Cie. Offenbach bude fungovat nejen jako autor a umělecký ředitel, ale také jako obchodní vedoucí „firmy“. 31. května 1855 získal ministerský dekret, který povoluje pantomimy, harlekinády, komické hudební výstupy, stínohry, taneční čísla… Počet účinkujících nesmí překročit pět osob, v hudebních scénkách smí vystupovat nanejvýš tři herci. A ještě jedno štěstí Offenbacha potkalo – libretista Ludovic Halévy, synovec skladatele. Ludovic Halévy je další osobou s dvojím životem, v „civilu“ ministerský úředník. Pro Offenbacha pracuje nejprve pod pseudonymem Jules Servières. Pro zahajovací představení Bouffes-Parisiens 5. července 1855 napsal prolog s názvem Entrez, Messieurs, Mesdames a aktovku Les deux Avengles (Dva slepci), parodii na pařížské žebráky. Mnozí varovali, že publikum drsný žert neunese, ale motiv „žebrácké opery“ zabral a také dvojice fyzicky i projevem kontrastních, a přece se doplňujících představitelů, jaké zná komický žánr v mnoha provedeních.

„Divadlo Bouffes-Parisiens se snaží oživit prostý zábavný žánr. Nemá jinou ctižádost, než působit stručností, což není málo. Tři lidé na jevišti a orchestr o maximálně třiceti hudebnících musí během tři čtvrtě hodiny prezentovat nějaké myšlenky a mít k dispozici působivé melodie. Potřebujeme dobré umělce, a proto vyzývám mladé skladatele k soutěži. Divadlo, které pro vás otevírám, žádá jen tři věci: zručnost, znalosti a nápady,“ zveřejnil Offenbach roku 1856 výzvu. Odezva byla mizivá, ale mezi odměněnými, kteří zhudebnili totožné libreto Doctor Miracle (Doktor zázrak), byli příští skladatelé slavných jmen – Georges Bizet a Charles Lecoque.

V letech 1855–1858 vytvořil Offenbach dvaadvacet jednoaktovek pod různým označením – saynète (původně španělský název pro lehkou veselohru), bouffonnerie musicale, scène bouffe, ale také už se objevuje opérette fantastique, opérette bouffe a jiné. V zimě 1855 se divadlo Bouffes-Parisiens přestěhovalo do lépe vybaveného Salle Choiseul, kam na podzim následujícího roku přesídlilo definitivně. Od 3. března 1858 padlo omezení na tři účinkující, od nynějška o velikosti souboru a jeho složení rozhoduje Offenbach sám. Hned toho využil, 21. října 1858 měla premiéru první Offenbachova opereta o dvou dějstvích, Orphée aux enfers; čtyřaktovou podobu s označením opéra-féerie, v jaké Orfea v podsvětí známe dnes, získala roku 1874; to už se ale hrála v pařížském divadle Gaîté.

Mýtus o Orfeovi patří v dějinách hudebního divadla k nejčastěji využívaným. Posloužil vážným dílům, ale stejně tak jarmarečnímu divadlu či singspielu i frašce, a Offenbach ho znal i v podobě karnevalových představení v Kolíně. Teď se poprvé rozmáchl, nejdřív ale musel překonat řadu problémů finančních, technických i potíží s obsazením. Velkou ránu mu zasadí libretista Halévy, který je jmenován generálním sekretářem pro Alžírsko a s karikaturou na současné poměry v hávu antiky raději nechce mít nic společného. Při premiéře je tedy uveden jako libretista pouze Hector Crémieux.

Obecenstvo se bavilo, ale o triumfu se zatím mluvit nedalo, zájem publika po měsíci ochabl. V domnění, že lidé nejsou připraveni na celovečerní kus, provedl Offenbach nějaké škrty. Kritika si zatím rovněž nevěděla rady. Nakonec to byla právě ona, kdo obecenstvo do divadla nahnala. Obávaný recenzent Jules Janin, dosud k Offenbachovi shovívavý, nevybíravě zaútočil – a diváci reagovali přesně opačně, než zamýšlel. Janin Offenbachovi vyčetl neúctu k odkazu antiky a zesměšnění olympských božstev. Jenže publikum teď přesně pochopilo, kam Offenbachova ironie míří. Orfeus dosáhl dvou set dvaceti osmi repríz. Napoleona III., vítěze v bitvě u Magenty, perzifláž kupodivu nepobouřila, naopak: rafinovaně udělal ze svého protihráče spoluhráče, když premiéru další série představení Orfea přikázal pro sebe a císařský dvůr v Théâtre Italienne. Na počátku roku 1860 přiznal císař Offenbachovi francouzské občanství.

Offenbachův kousavý humor si právě v té době vyrobil nesmiřitelného nepřítele uvedením aktovky Le carnaval des revues, v níž si utahoval z „hudby budoucnosti“ a zkarikoval v ní například svatební pochod z Lohengrina. Wagner, který se marně snaží získat v Paříži uznání, mu to nikdy neodpustí. „Z jeho hudby vychází teplo jako z hnojiště; na takovém by se mohla válet všechna prasata světa,“ prohlásí na Offenbachovu adresu.

Roku 1860 se Offenbachovi konečně otevřou brány velkých pařížských scén – v listopadu uvede Grand opéra jeho balet Le Papillon (Motýlek) a v dalším měsíci Opéra-Comique, v jejímž orchestru kdysi jako cellista začínal, opéru bouffe Barkouf. Barkouf je jméno psa, který jako vicekrál vykonává funkci lépe než jeho lidští předchůdci. Na libretu se podílel proslulý Eugène Scribe, ale dílu to nepomohlo. Premiéra vyvolala skandál, cenzura chtěla kus zakázat, v kritice si přisadil i Hector Berlioz; v Journal des Débats ztrhal námět, hudbu i provedení a poznamenal, že nikdy neviděl tak rozzuřené publikum. Offenbach kus roku 1871 uvedl v přepracované verzi (s jinými libretisty) pod názvem Boule de neige (Sněhová koule). Původní verze, dlouho považovaná za ztracenou, se objevila na jaře tohoto roku (2016).

Pokus o operu
Bouffes-Parisiens drží nad vodou vlastně jen Orfeus, z dalších děl, vzniklých v tomto období, se nic trvale neuchytilo. V lednu 1862 se Offenbach vedení divadla vzdal. Současně však se o něm začíná mluvit za hranicemi, především ve Vídni. Roku 1858 uvedlo tamní Carlovo divadlo Svatbu při lucernách a 17. března 1860 Orfea v podsvětí, obojí v úpravě a instrumentaci Karla Bindera.

O Offenbacha ve Vídni se ale zasloužil především herec Carl Treumann, který roku 1860 otevřel vlastní divadlo na nábřeží Františka Josefa. Tam se mohlo vídeňské publikum poprvé seznámit s originálním zněním Offenbachových partitur a roku 1861 řídil Offenbach několik představení osobně. Treumannovo divadlo roku 1863 vyhořelo, za tři roky existence však uvedlo třináct offenbachiád. A na základě obecné popularity objednalo Dvorní divadlo u Offenbacha operu. Premiéra Rheinnixen (Rýnské žínky) se konala 4. února 1864; neobyčejně těžce to nesl Richard Wagner, který tehdy marně usiloval o vídeňské uvedení Tristana a Isoldy.

O Rýnských žínkách se psalo už po generální zkoušce. Žurnalisté Offenbacha označovali za „jednu z nejoblíbenějších hudebních osobností Vídně“, „pravou ozdobu Treumannova divadla“ a podobně. Některé postřehy mají obecnější platnost: „Existují povahy, jejichž založení je předurčuje k velkým dílům, jiné, které nacházejí významné působiště v menších sférách. Pokud se ti první, zvyklí nést na svých bedrech světy, občas snesou níže, aby si pohráli s mýdlovými bublinami, neprojeví k tomu možná dost nutné lehkosti, i když mají dostatek energie. Něco jiného nastane, jestliže paže, mající právě jen tolik síly, aby vedla lehký kord a obratně s ním šermovala, se náhle chopí těžkého meče a chce svést dlouhý, závažný boj. Neunaví se – i při soustředění veškeré vůle – chabá paže a neklesne, bude vůbec schopna masivní železo pozdvihnout a máchat s ním?“ Tak se ptal kritik Blätter für Theater, Musik und Kunst a je zjevné, kam mířil. Offenbach pro něj představoval onen druhý případ, ruku schopnou obratně zacházet jen s lehkým kordem. „Je jistě zbytečné charakterizovat zde jeho nadání pro žánr singspielu a zejména hudební bouffonerie. Jeho operety letí světem a jsou obecně známé. Offenbach je tvůrce hudebního kankánu, šumivého šampaňského humoru, kořeněného půvabu, pestrých kupletů. Tento rozverný, často bezohledný, co do vkusu frivolní, ale při vší frivolitě vkusný hudební klaun zabloudil do lyrické opery.“ Musel kvůli tomu ale zapřít svou povahu, což „výrazná individualita nedokáže“. Rýnské žínky jsou „zdrženlivě provedený kankán“, je příliš patrné, jak předsevzetí být vážný a lyrický Offenbacha svazuje.

Autorem dvoustránkového rozboru v Blätter für Theater, Musik und Kunst byl šéfredaktor listu Leopold Alexander Zellner, skladatel, dirigent, pedagog a hudební organizátor.

Wiener Zeitung psal o Offenbachově schopnosti „zušlechtit triviální motivy“, obratně „harmonizovat francouzské motivy po Německu a opačně, německým dodávat francouzský střih – lhostejno, odkud je čerpá“. Jenže kdo píše tak mnoho a tak rychle, „musí v časové tísni občas sáhnout k obnošené garderobě a přešít starý kabát na vestu“. Pokud jde o hudbu, „dá se říci, že ani při stavbě babylonské věže se nemísilo dohromady tolik jazyků, jako se v této opeře kříží hudebních stylů. Každý tu najde svého melodického i harmonického miláčka. Jsou tu zastoupeny všechny velké hlavy hudebního umění počínaje Mozartem, přes Meyerbeera, Verdiho, Flotowa, Wagnera, Aubera, Mendelssohna a Schuberta až k vídeňským bratrům Straussovým. Všechno je soustředěno jen na okamžitý efekt a tvoří strakatou, nepevnou mozaiku.“ Obávaný Eduard Hanslick v Die Presse byl ve svém shrnutí mírnější: „Při současném stavu operní produkce jsou Rýnské žínky vděčný příspěvek a mnohé repertoárové opery jakožto efektní kus s křehkými a skvělými detaily i překonávají, avšak ocitají se mimo půdu, na níž Offenbach vládne, na níž je vůbec sám sebou. Námět je nešťastná volba.“ Hanslick doporučuje přepracování libreta. Na rozdíl od Zellnera se ale domnívá, že „hudební svět Německa mohou Rýnské žínky i ve své nynější podobě přesvědčit o větších Offenbachových schopnostech, než jaké zatím předvedl na menších žánrech“.

Kritika kladla vinu za nezdar opery nepodařenému libretu, něco pravdy však bude i na Zellnerově úsudku. Libreto na základě pověsti o pannách, které se nedokáží mírnit ve zpěvu a musí proto zemřít a promění se ve víly, je často obměňovaný motiv. K nejznámějším variantám patří balet Giselle Adolpha Charlese Adama, v němž se dívka k smrti utančí. U Offenbacha se objeví nebezpečnost zpěvu i v opeře Hofmannovy povídky; také Antonia umírá, protože se nedokáže vzdát zpěvu. Offenbachovy Rýnské žínky zmizely po osmi představeních z repertoáru. Na skladatelovu oblibu u vídeňského publika to však vliv nemělo.

Ještě jednou antika
Koncem téhož roku 1864 si Offenbach mohl připsat nový triumf. La belle Hélène na libreto Henriho Meilhaca a Ludovica Halévyho patří i dnes k nejoceňovanějším dílům francouzské operety. „Celek, v němž jsou slova a tóny v takové shodě, děj s náladou dětsky bezprostředního požitkářství, opera [!], jež zároveň velebí i vysmívá se, zdůrazňuje i umělecky projasňuje. V Krásné Heleně je zkarikována duše poživačných horních vrstev tehdejší Francie i vykreslena v lyrickém opojení,“ napsal roku 1926 literární historik Viktor Klemperer.

Brzy přišel další úspěch, rovněž trvalý, Barbe-Bleue: „Není to snad hezká myšlenka, zesměšnit pověst o rytíři Modrovousovi tak, abychom se dozvěděli, že jeho manželky vůbec nezemřely, ale žijí se svým ‚vrahem‘ v jakémsi láskyplném společenství? Humorná směs lyričnosti a ironie, jakou v jiných operetách nenajdeme. Orfeus je parodie, Krásná Helena historie a Modrovous obsahuje obojí,“ to jsou slova Oscara Bie. „Směje se tu tragédie a komedie se chová vážně, je to zčásti parodie a také opalizující říše životní pravdy na hranici velkých osudů a všemocného humoru.“

V říjnu 1866 další přesvědčivé dílo, La vie parisienne. Offenbach tentokrát neuvedl žádné žánrové určení, pouze „pièce en 5 actes“. Je to první jeho opereta umístěná do současnosti. Offenbachův obdivovatel (a odpůrce vídeňské operety) Karl Kraus později napsal: „Offenbachovu géniu se dokonce podařilo kouzlit s nejaktuálnější, rozumem dosažitelnou a smysly uchopitelnou přítomností. Jak úžasné bylo místo bohů a hrdinů, králů karetních her a pohádkových princů proměnit v marionety skutečné lidi. Prostorová a časová zkratka, logičnost v iracionalitě, proměna životní skutečnosti v neskutečný zázrak se mohla zdařit jedině v tak strhujícím hudebním opojení, jaké nikdo jiný na jevišti nerozpoutal.“

Na cestě k revui
Offenbachovo pracovní opojení se opravdu stupňovalo, navzdory zhoršujícím se rheumatickým potížím. Půl roku po Pařížském životě se uskutečnila premiéra La Grande-Duchesse de Gérolstein, zase jednou v atmosféře světové výstavy, jejíž „výstavnost“ však byla pouhou kulisou, Francie stála na pokraji bankrotu. Velkovévodkyně z Gerolsteinu, odehrávající se ve fiktivním německém státečku, není nevinná bouffe, ale jedovatá kritika na státní úřednictvo, armádu a šlechtu, tu starou i tu novou, výpravností už nese prvky hudební revue. Libreto napsal Henri Meilhac už v osvědčeném tandemu s Ludovicem Halévym, který ze státních služeb vystoupil a možná teď prožíval malé zadostiučinění. Cenzura v libretu dost řádila a leccos se měnilo ještě po premiéře.

Světovou výstavu navštívila padesátka korunovaných hlav a další veličiny. Řada z nich si novou offenbachiádu – s rychlým služebním vzestupem a ještě rychlejším pádem grenadýra, s panovnicí, která koketuje s obyčejným vojákem, a s generálem připomínajícím Falstaffa – nenechala ujít. Bismarck prý se neobyčejně bavil. Halévy si zapsal: „Bismarck nám zdvojnásobil příjmy. Vzali jsme si na paškál válku – a přitom stojí přede dveřmi.“

Ve zbývajících třinácti letech života vytvořil Offenbach ještě třicet pět děl, se střídavým úspěchem. Na své libretisty naléhal, aby se vystříhali laciných vtipů, žádal „situace“, čímž měl na mysli dramaticky nosné scény, postavy s jasnými charaktery. Válka, o níž mluvil Halévy, roku 1870 skutečně vypukla. Francouzská armáda utrpěla porážku u Sedanu, v září se Francie opět stala republikou. V Paříži si najednou vzpomněli, že je Offenbach Němec. Dokonce se odkudsi vynořilo podezření, že je ve spojení s Bismarckem jako špion. A urážky přicházely i z Německa, kde ho – francouzského občana – označili za vlastizrádce. Offenbach zveřejnil 16. srpna 1870 v listu Figaro sebeobranu: „Chtěl bych své rodině a přátelům v Německu připomenout, že ve Francii žiju od svých čtrnácti let. Jsem tu naturalizován a získal jsem řád Čestné legie. Francii vděčím za vše a nebyl bych hoden být považován za Francouze – za což vděčím jedině své práci a cti – kdybych se přitom provinil zbabělostí vůči své původní vlasti. Pokud něco ještě může zvýšit mou lásku k Francii, což je sotva možné, pak jen to, že žádného Francouze nikdy nenapadlo mě podezírat z jednání, které by v očích všech slušných lidí, lhostejno jaké národnosti, znamenalo podlost.“ Offenbachovo vyjádření jen ještě přililo olej do ohně, Leipziger Allgemeine Zeitung otiskly překlad a připojily poznámku, že zbohatl právě na tom, kvůli čemu se nyní vede válka.

Offenbach se cítí ohrožen. Rodinu odešle do španělského San Sebastiána, on sám odjede do Vídně. Představení jeho La Princesse de Trébizonde v Paříži mezitím vyvolá demonstrace proti „Prušákovi“ Offenbachovi. Hledá si viník války, krvavých střetnutí, potlačené Komuny, hladů a mučení – a je nalezen mimo jiné v operetě. Pro Émila Zolu je „opereta veřejné zlo, měla by se zardousit jako škodná“. Ale když rozčilení opadne, opereta se na jeviště vrátí – a Offenbach do Paříže.

Prvním Offenbachovým dílem uvedeným po válce jsou Les Brigands (Bandité); premiéru měli roku 1869 ve Variété, nynější inscenace se hraje v Théâtre de la Gaîté na Montparnassu. Nemocný, dnou sužovaný skladatel je představení přítomen. Jeho předsevzetí do ničeho se neplést vezme za své, když se rozčílí nad nezúčastněným výstupem sboru. Halévy píše: „Před chvílí se ještě třásl chladem, teď plášť odhodil, oběma rukama udává takt, holí praští o klavír, až se zlomí. Jako proměněný je nejen on, také zpěváci, kompars, finále má najednou švih… Frenetický potlesk… Offenbach klesne do křesla a řekne: ‚Hůl je v trapu, ale finále jsem zachránil!‘“

V letech 1871–1875 stojí Offenbach v čele Théâtre de la Gaîté. Zahajovací představení – činohra Théodora Barrièra Le Gascon, k níž napsal Offenbach hudbu spolu s kapelníkem Albertem Vizentinim – propadne. Offenbach narychlo mění hrací plán, rezignuje na Sen noci svatojánské s Mendelssohnovou hudbou a Ruiny athénské s hudbou Beethovenovou a pro záchranu kasy nasadí svého Orfea, v nové, revuální podobě o čtyřech dějstvích, se stočlenným sborem, sedmdesáti tanečníky a šedesátičlenným orchestrem. Zase jednou vystihl, na co publikum čeká, ale zhoršující se zdraví ho donutí se vedení divadla vzdát.

Roku 1876 se s Offenbachem osobně seznámí Amerika. V Gilmore Garden v New Yorku dirigoval stočlenný orchestr a sérii koncertů na světové výstavě ve Philadelphii a své zážitky zachytil písemně v Notes d’un musicien en voyage. 13. prosince 1879 má premiéru Offenbachův op. 100, La fille du tambour-major; děj je shodný s Donizettiho La fille du régiment. Formou už je to předzvěst opuletní pařížské revue nové doby.

Ještě jednou opera
Offenbacha začínají pronásledovat hoffmannovské přízraky. Povídky Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna ho fascinovaly od dětství, roku 1851 viděl jejich zdramatizovanou podobu, kterou vytvořili Jules Barbier a Michel Carré. Už tehdy byl přesvědčen, že by mohlo drama posloužit ke zhudebnění a nyní se k nápadu vrátil. Dozvídá se, že libretistická úprava už existuje, ale právo ke zhudebnění má Hector Salomon, kapelník Opéry. Offenbach však dosáhl toho, že se Salomon, autor tří zapomenutých oper, libreta vzdal. Historie nedokončené Offenbachovy opery je dostatečně známa, i příběh jejích ztracených a znovunalezených částí. Skladatel na ní pracoval do poslední chvíle, v divadle už se zkoušelo a partitura stále nebyla definitivní.

5. října 1880 Jacques Offenbach umírá. Premiéra Les contes d‘Hoffmann 10. února 1881 v Opéra-Comique neobsahovala z bůhvíjakých důvodů druhé – benátské – dějství (argument, že se vedení divadla obávalo délky díla, nevypadá příliš věrohodně).

Aby se zachránila Barkarola (převzatá z opery Rýnské žínky), odehrávalo se v Benátkách Antoniino dějství, přesunuta byla také některá další čísla a Jules Barbier vytvořil částečně nové texty. Pro editory a inscenátory tedy představují Hoffmannovy povídky jeden z nejkomplikovanějších příběhů hudebních dějin vůbec. Giuliettin akt byl ve vydáních vzat na milost teprve roku 1907. Nejnovější pramen k němu, který dovoluje rekonstruovat Offenbachův záměr, byl nalezen roku 1998.

Offenbach se stal „stvořitelem operety“, ačkoli ji nevymyslel a svá díla označoval velmi rozmanitě. Je však zbytečné se přít o název, pro Offenbachova jevištní díla je charakteristická žánrová víceznačnost. Společný je jim humor, parodie a karikatura. Eduard Hanslick napsal roku 1884: „Offenbach vytvořil žánr, jemuž vládl téměř sám; žánr, který v dramatické hierarchii sice zaujímá podřazené místo, ale po čtvrtstoletí připravoval milionům lidí téměř už neexistující potěšení ze svěží a bohatě prýštící radostné hudby. K hudební tragédii a hudební veselohře připojil Offenbach třetí, a plně oprávněnou kategorii – hudební frašku.“

A pak tu zůstávají Hoffmannovy povídky a nezodpověditelná otázka, kam by Offenbachovo umění směřovalo, kdyby mohl žít déle.

(pokračování)