Obejmout neznámé: tanec a performance ve světle kritického myšlení, které nabídla Dancetopie 2025 v Kounicích

Je volně vedený rozhovor s americkými umělkyněmi a teoretičkami tance Norou Thompson a Chloë Engel, jejž jsem nahrála v rámci festivalu Dancetopia 2025 v lesním prostředí v Kounicích, kde vznikl čas a prostor pro sdílení myšlenek týkajících se přehodnocování vztahu k tanci, krajině i sobě navzájem. Hned první večer jsme u ohně společně četli můj text kontextualizující téma letošní Dancetopie z pohledu kritiky neoliberální logiky výkonu a růstu, tak jak se projevuje v tělech umělců a odtud se rozšiřuje k otázkám ekologické a sociální spravedlnosti.

Dále jsme se bavili o tom, že klimatická krize nemůže být oddělena od otázek marginalizace, nerovnosti a vyčerpání. Rozhovor s Norou a Chloë je pokračováním a rozvinutím těchto myšlenek a dotýká se neznámého, šílenství, spirituality, apokalypsy či smutku. Právě odkazy na šílenství či neznámé významně rezonují např. s vlivnou francouzskou novinářkou a spisovatelkou Claire Touzard, jež ve své politické analýze s biografickými prvky Folie et résistance, tvrdí, že symptomy jako úzkost, deprese a vyhoření nejsou individuální poruchy, ale důsledky neoliberálního systému, a navrhuje chápat „šílenství“ jako formu politického odporu. Obě dámy také reagují v rozhovoru na můj email, kde píši, že jsme žádáni, abychom byli šťastní ve světě, který pro nás nebyl stvořen. Výzva ke štěstí a odolnosti totiž může být ve skutečnosti nástrojem umlčování, které maskuje strukturální násilí. Rozhovor artikuluje jednu z nejdůležitějších současných linií současného experimentálního tance: linii, která tanec chápe nikoli jako produkt, technický výkon nebo estetiku podporující dominantní ideologii, ale jako způsob vztahování se k druhým i sobě, jako určitý druh vědění. Otevírá otázky, které považujeme za naléhavé nejen pro tanec, ale i pro naši dobu jako takovou. Věřím, že rozhovor s Norou a Chloé intelektuálně významně obohatí českou taneční scénu, jelikož dokáže skrze přemýšlení o tanci a umění kriticky pojmout a pojmenovat nejednoduché fenomény naší doby a zároveň i reflektovat limity této kritiky a nebezpečí kritických stereotypů, jimž jsme vystaveni, když se o to pokoušíme.

Nora Raine Thompson a Chloë Engel jsou současné tanečnice a performerky žijící v New Yorku, jejichž práce se pohybuje na pomezí choreografie, psaní, výzkumu a aktivismu. Obě zkoumají tělo jako médium poznání, paměti i odporu a obě propojují uměleckou praxi s akademickým i terapeutickým kontextem.

Nora Raine Thompson je choreografka, performerka a výzkumnice, v současnosti doktorandka v programu Performance Studies na NYU Tisch School of the Arts, kde studuje pod vedením André Lepeckiho. Vystudovala Wesleyan University a její práce byla prezentována například v Danspace Project, Abrons Arts Center nebo Movement Research at Judson Church. Její tvorba často vychází z konceptu „neproveditelných úkolů“ a zkoumá meze tělesného vyjádření, opotřebení, zániku a pomíjivosti. V projektech jako Everything and Nothing nebo Rocks rozkládá narativní konstrukce jáství, pracuje s materiálem jako kámen, voda či mlha a věnuje se tělesné přítomnosti jako formě politického gesta. Kromě performancí publikuje eseje o tanci a performanci v časopisech jako Movement Research Performance Journal, The Brooklyn Rail nebo Danspace Project Journal.

Chloë Engel je performerka, improvizátorka a také terapeutka pracující s malými dětmi. Vystudovala Bennington College (Performance) a ve své umělecké praxi propojuje tělesnost s tématy šílenství, duševního zdraví, péče a queer existence. Její práce je silně ovlivněna zkušeností s tzv. „mad identity“ – neuroatypickým vnímáním a pohybem na hraně normy. V inscenacích jako Rubber, Device Not Detected nebo Fleeting Glimpse pracuje s proměnlivým, často fragmentárním tělem, textem, hrou a zvukem. Vytváří také interaktivní instalace (The Space is a Body and You Are In It) a spolupracuje s umělkyní Annou Kroll na projektech jako re:semblance. Její tvorba se pohybuje mezi studiem, hrou a politickou imaginací, přičemž propojuje tělesný výzkum s terapií, péčí a komunitními formami sdílení.

Obě umělkyně se navzájem ovlivňují a inspirují. Jejich práce spojuje hluboký zájem o vztah mezi tělem, jazykem a společenskými strukturami – ať už skrze akademický výzkum, sólovou choreografii, nebo prostřednictvím dětské imaginace a nevědomí. Ve své tvorbě oscilují mezi osobním a kolektivním, mezi zranitelností a analytickým odstupem, mezi intuicí a strukturou.

Pro větší přehlednost jsem rozhovor doplnila poznámkami. Překlad do českého jazyka Petr Soukup:

Nora: Obě dvě máme za sebou baletní zkušenost.
Pokud jde o mne, po dětství stráveném u baletu jsem odešla na univerzitu, kde jsem se seznámila s mnoha dalšími tanečními formami. Naučila jsem se spoustu věcí o taneční historii a zapletla se s improvizací. Tady na mě také začala působit scéna kolem Judson Church. A co se týká otázky, jak tohle všechno dnes ovlivňuje mé teoretické uvažování… Můj vztah k tanci se drží určitého vzorce: zamiluju se do něj, mám s ním komplikovaný vztah, jsem k němu kritická. Což je přesně to, k čemu došlo, když jsem se začala více zabývat scénou kolem Judsonu a tím, jak tito lidé mluvili o improvizaci – na jedné straně jsem pociťovala jejich nadšení, důvěru, kterou chovali k ideálům autenticity a svobody, ale zároveň s tím i některá jejich falešná očekávání, nebo spíše sliby pevně spjaté se západními euro-americkými představami o neutralitě – a také to, nakolik jsou tyto sliby dosažitelné jen pro některé z lidí. Zřetelně jsem si uvědomovala, že patřím mezi ty, pro něž dosažitelné jsou, a chtěla jsem těmto okolnostem více porozumět, prozkoumat je, abych se ujistila, že nepodléhám tomu, co se může zdát jako krásný a otevřený svět improvizace a experimentálního tance. A tohle téma se se mnou táhne dál – v tom, jak se vztahuju k tanci jako tanečnice, choreografka a teď už i jako autorka a akademická pracovnice. Chci i nadále rozplétat a zpochybňovat předpoklady, které si s sebou neseme – obzvlášť u praxí, které působí příjemně a osvobozujícím dojmem. Chtěla bych v tom pokračovat, dál klást otázky.

Chloe: Vede mě to k zamyšlení o rámcích – a o tom, kde se právě teď nacházím. S Norou jsme společně vyrůstaly na hodinách baletu, a pak, když jsem odešla na školu, jsem zažila něco jako choreografickou explozi. Pochopila jsem, co znamená zkoumat něco skrze praxi. A zároveň jsem začala hodně psát. Četla jsem The Feel Trio od Freda Motena a byla silně ovlivněná jeho rytmickým a přesným stylem neřízeného toku myšlenek. Začala jsem metodou rozlévání asociací tvořit a odtud pak i odvozovat pohyb. Mnohé z mého osobního výzkumu se točí kolem šílenství jako magické oblasti porozumění, která má schopnost navazovat kontakt s tím, co nelze vidět – nebo rozpouštět prostor mezi sebou a druhým. Ale zároveň existuje i odlišný vztah k šílenství – jako k duševnímu stavu, který je psychiatrizován, patologizován, vydělován ze společnosti. Ostatně, téma šílenství se objevilo v Dancetopii, když v debatě u večerního ohně padla otázka, jaké myšlenky vlastně společnost svou vězeňskou logikou potlačuje. A zrovna teď mám pocit, že se můj výzkum rozšiřuje i o taková šílenství, které sama dokážu jen velmi těžko chápat. Dost možná, že k některým z nich cítím empatii – v naší rodině se hluboké šílenství vyskytuje již po generace, proto se toto téma pro mě nachází tak blízko. Dodala bych, že tanec vnímám jako jednu z možností, jak ke svému vlastnímu šílenství navázat vztah. Ale zároveň mě hodně zajímá také to, čemu nerozumím vůbec. Jako třeba nerozumím instinktu hromadit bohatství. Sleduji Elona Muska, Jeffa Bezose a další oligarchy současného věku a říkám si: vždyť i tohle je nějaká podoba šílenství. V poslední době se mé výzkumy soustředí právě na tuto oblast. A také na rozpouštění já vlastního i já někoho druhého.

Nora: Když už se bavíme o hledání způsobů, jak si uvědomit nebo jak přijmout to, že nejsme od sebe navzájem oddělení tak, jak nám tvrdí dominantní proudy západního myšlení, pak to zároveň znamená, že jsme s Elonem Muskem propojeni víc, než by nám bylo příjemné. Měli bychom věnovat svou pozornost, co to s námi dělá.

Hana: Čemu se věnuješ ve svém výzkumu ty, Noro?

Nora: Rámcem mého výzkumu je myšlenka nemožných (nesplnitelných) úkolů.

Hana: To není až tak daleko od šílenství.

Nora: To je pravda, není to nijak daleko. Chloë a já se navzájem dost ovlivňujeme. Hodně spolupracujeme, jsme kamarádky. Ale k tématu „nemožných úkolů“ jsem se dostala hlavně díky zkušenosti z tance, kde po mně choreografové nebo pedagogové chtěli něco, co mi připadalo nemožné. A já za to byla vděčná, zajímalo mě to. Dlouho jsem spolupracovala s Eiko Otake, která vychází z tradice butó, a její zadání bývají jednoduchá a absurdní zároveň, třeba: „buď žužu“ nebo „buď květina“. Říkám si, že je to nemožné. Ale zajímá mě to. Chci se o to pokoušet.Pracovala jsem také s choreografkou Nacerou Belazaou, která žije ve Francii a je francouzsko-alžírského původu. Ta přicházela s úkoly, které mi přidaly mnohem komplikovanější, někdy i frustrující. Například: „buď prázdná“, „staň se zvukem“, nebo „buď skutečná, buď autentická, přestaň performovat (předvádět)“. A u těchhle výzev jsem si říkala: počkej, ale je tohle vůbec možné, obzvlášť když máme být na jevišti? Potýkání se s těmito otázkami mě dovedlo k potřebě zkoumat, proč a jak se v tanci opakují určité vzorce nemožnosti.Čím dál víc vnímám, že některé z těchto „nemožností“ jsou vlastně ideály – snaha udělat z tanečníka prázdnou nádobu, neutrální zónu, nebo optimalizované virtuózní já. Spatřuji zde souvislost s určitými formami šílenství kapitalismu a neoliberalismu, které nám neustále tvrdí, že je možné stát se tou nejproduktivnější, dokonale vyváženou a bio-hacknutou verzí sebe sama. To je jeden svět nemožnosti. A pak je tu druhý svět – který se možná jen snaží, abychom si uvědomili něco, co už se děje, co už teď možné je. Některé věci se zdají nemožné v rámci západního individualismu. Například: že můžu cítit to, co cítíš ty. Nebo že slyším tvoje myšlenky – když se odhodláme vstoupit na území telepatie, což je něco, čemu se věnuje ve svém výzkumu Chloe. Pocit, že můžeme vnímat nebo naslouchat a přitom překračovat určité meze – to západní koloniální logika považuje za nemožné. Ale mnohé domorodé komunity a kosmologie to naopak považují za zcela reálné. Stejně jako lidé, kteří zažívají stavy, které západní systém označuje jako šílenství.Domnívám se, že mnoho tanečníků se těmito stavy snaží zabývat – a volí k tomu cestu tělesného výzkumu a spolupráce. Mě zajímá, jak se tyto dvě odlišné formy nemožného střetávají, a také to, že někdy zacházejí se zcela stejnými mechanismy, a ještě jindy mezi sebou rozpouštějí hranice.

Hana: To je hodně zajímavé, protože to připomíná moji nedávnou zkušenost a vzrušuje mne sledovat, jak se duch doby do experimentálního umění otiskuje v těchto pojetích tance. Vloni jsem totiž pracovala se známou francouzskou choreografkou žijící v Berlíně Alice Chauchat a i ona nám zadávala tančit nemožné věci – ale ne proto, aby nás optimalizovala, ale byl to spíš ten druhý případ, o kterém mluvíš. Dělala to proto, že se chtěla dotknout neznámého – např. jsme měli tančit telepatický tanec nebo tanec byl v jejím pojetí společnicí. Jako tanečnice jsem při jejích návrzích nevěděla, čeho se vlastně přesně dotýkám, protože ona nenavrhovala něco, co mi bylo známé a také něco nejistého, neznámého, neuchopitelného vznikalo. Nedalo se vyjít pouze ze znalosti techniky, stylu nebo z rutiny a ani vlastně ze zkušenosti. A pro mě bylo velmi podnětné, tu nejistotu, tu možnost „nevědět“ přijmout.

Nora: Chápu – a právě tohle mě na těch nemožných úkolech vzrušuje nebo zajímá, proto o nich chci přemýšlet. Protože člověk musí najít způsob, jak se o ně pokusit. A ten bude osobní. Nebo vázaný na to, čím se lišíš od ostatních. Na tvou osobní historii, na tvé tělo, na jeho konkrétní možnosti a omezení.

Hana: Myslíš tělo jako archiv? O těle jako archivu píše André Lepecki v tom smyslu, že tělo nese paměť a znalost prostřednictvím pohybu a ztělesnění jako živý, proměnlivý nositel choreografické a kulturní zkušenosti a taky o tom píše Mårten Spångberg, že tanec není prostředkem reprezentace, ale způsobem produkce poznání, přičemž tělo uchovává a předává zkušenosti skrze praxi, afekt a časově rozprostřené působení.

Nora: Přesně tak. Při práci s choreografkou Nacerou Belaza, jsem si hodně uvědomovala otázku: co to vlastně znamená, když se ve svém bílém ženském těle snažím „být prázdná“ – na rozdíl od někoho jiného, kdo má úplně jiné tělo, jinou zkušenost a bude na jevišti vnímán úplně jinak. Otevírá se tu spousta otázek.

Chloe: Když už mluvíme o vnímání neznámého, napadá mě, že v touze všechno racionalizovat se možná odhaluje určitá hierarchie poznání. To pojmenovávání, kódování a kategorizace jako způsob porozumění – to dělá věda, medicína, ale i mnoho různých směrů západního euroamerického myšlení. Abychom něčemu porozuměli, musíme to být schopni pojmenovat. A domnívám se, že tanec a performance chtějí nikoli porozumět, ale vědět.

Hana: Čím si vysvětlujete, že se v dnešní době tak často opouští virtuozita, narativ, reprezentace, technika a tradiční formy tance spjaté např. s modernismem a na něj navazujícími proudy současného tance? Ta změna není jen pokračování opačných tendencí známých z 60. let nebo avantgardních směrů, ale jde o ještě radikálnější posun. Zdá se, že se mění samotná ontologie tance – nejen co tanec je, ale i proč a jak ho děláme. Tanec je dnes vnímán také jako kritická praxe, schopná artikulovat a zviditelňovat společenské otázky – například vztah ke kolonialismu, mocenské struktury, způsoby, jak chápeme hodnoty, tělo nebo vědění. Proč dnes potřebujeme tanec chápat a dělat jinak?

Nora: To je zásadní otázka, kterou se, myslím, zabývá spousta lidí. Napadá mě k tomu několik věcí. Za prvé, co je vlastně vidět a jak se stane, že je něco považováno za součást kánonu nebo dějin tance? A dodala bych, že určité formy toho, o čem ses zmínila, tu možná v různých koutech světa existují už velmi dlouho. Jen se to možná vždycky nevnímalo jako „umění“ nebo „tanec“.

Hana: Já jsem získala po řadě let pozorování akademické půdy (jako je např. HAMU) dojem, že stále přetrvává silná víra v to, že tanec má nějakou pevnou, neměnnou definici. Zdá se, že mnohé proměny, k nimž v tanci dochází za posledních čtyřicet let, jsou často zlehčovány jako pomíjivé trendy, místo aby byly vnímány jako legitimní součást vývoje oboru. Jako by zde přetrvávala představa, že se jednoho dne vrátíme k jakémusi ‘skutečnému tanci’ – obvykle chápanému jako neustálý pohyb, výkon, technická virtuozita a jasně čitelná forma a taky, že to, co můžeme považovat za choreografii, má jasnou definici. Proč má podle vás instituce tak silnou potřebu chránit určitý historický kánon, místo aby otevřeně uznala, že tanec se neustále proměňuje – a že to, co je dnes označováno za módu či trend, může být naopak výrazem hluboké kulturní a ontologické proměny našeho vztahu k tělu, pohybu a společnosti?

Nora: Ale vždyť my jsme přece z nejrůznějších podobných „mód“ složení, nebo nejsme?

Chloe: Poměrně nedávno jsme se ve farmářském komunitním centru Rural Vermont zúčastnily rezidence Black Hole Hollow, kterou pořádala Nicole Daunicová. Její společný výzkum s Hillary Clarkovou se soustředí na problém, jak de-centralizovat choreografa uvnitř sebe. Vzít choreografa a umístit ho někam mimo proces – i přes to, že oním choreografem může být jen zvnitřněný pocit. Organizátor je zde někým, kdo komponuje prostor a odejímá tuto roli z já, díky čemuž se tanec tvoří sám. A to mi připomíná, o čem teď spolu mluvíme. Tanec, který sám sebe určuje, sám sebe poznává – a možná i nepoznává – místo aby byl ovládán nějakou vševědoucí postavou, která rozhoduje, co tanec má být, a strukturuje ho podle nějakého vnějšího řádu. A když slyším „modernismus“, slyším v tom formalismus, nebo něco podobného. V New Yorku si všímám, že jsou tam vedle sebe formalisti a experimentátoři. V naší malé komunitě současného tance jsou zkrátka lidé, kteří se zajímají o to, jak tancem tvořit významy, jak komponovat, skládat tanečních díla – a pak jsou ti, které víc zajímá performativní stav transu, práce se stavem, výzkum prostřednictvím těla a otázek, které si klade.

Hana: Myslíš, že těch druhých je menšina?

Chloe: Nemyslím si, že je to menšina. Ale tyto přístupy se liší. I když se samozřejmě prolínají, dotýkají se navzájem…

Hana: Jako v šedesátých letech, když se tanec v NY rozlišoval na – downtown a uptown?

Chloe a Nora: Ano. Něco takového, ale…

Nora: Ale teď už jsou všichni downtown.

Chloe: Všichni jsou downtown. A přesto bych řekla…

Nora: Řekla bych, že pokud mluvíme o naší komunitě, tak mluvíme právě o downtownu.

Chloe: Ale je to zajímavá otázka – co vlastně tento rozdíl znamená a co, konkrétně mě, na tom zajímá. Osobně je mi mnohem bližší abstraktní praxe nevědění. Nejspíš si dokážu představit, proč se právě tenhle směr teď objevuje. Myslím si, že to má co dělat s pocitem apokalypsy. S vynořující se devastací, zahlcením a hlubokou nejistotou z toho, co přijde.

H: Myslíš, co přijde v tanci, nebo globálně, ve světě?

Chloe: Globálně. A myslím, že se to odráží i v tanci. A také přemýšlím o tom, že… mnoho těchto současných praxí pracuje s hlubokou spiritualitou. Myslím si, že dochází k jejímu návratu – i když možná nikdy úplně nezmizela –, ale když vezmu do úvahy, kam směřuje naše konverzace, cítím, že je tu příklon ke spirituálnímu porozumění, které je zároveň i nevěděním. Zajímalo by mě, jestli to nesouvisí s tím, že žijeme v hluboké globální nejistotě.

Nora: Pokud souhlasíte, mohu naše téma vztáhnout i k osobnosti André Lepeckiho – je to jeden z mých učitelů. Říkal, ale říkali to i jiní: Když se podíváme na choreografii v jejích dějinách jako na „psaní tance“, na pokus zachytit pohyb, ovládnout ho a řídit, vidíme kolem sebe reakci na takto pojatou choreografii. Jakmile si připustíme, že choreografie bývá i příkaz, je zřejmé, proč vzniká potřeba podobná mocenská nastavení narušit. A možná proto se dnes rozmazává hranice mezi choreografem a tanečníkem, proto někteří lidé choreografa z procesu vyjímají. A opět bych tvrdila, že odpor k tomuto stavu věcí tu byl vždy, jen se možná projevoval jinak. A možná že způsob, jímž se projevuje dnes, spočívá v přijetí nejistoty, v potřebě s ní být. A dost možná, – i když se to vždy nějak dělo i dříve – že je dnes tato potřeba nebo touha po neoddělování světa a tance od sebe navzájem vyjádřena výslovněji. Místo toho, abychom trvali na tom, že „tohle je jen umění“, lidé možná čím dál víc říkají: „tohle je také život, tohle je také svět“ – a nemůžeme předstírat, že existuje způsob, jak svět z toho, co děláme, co tančíme, vydělit. A to zároveň znamená, že se politika stává součástí každého tance, který vzniká, a je více přiznaná.

Hana: Nedávno jsem sdílela několik citací profesora a tanečního kritika, u kterého Noro studuješ, André Lepeckiho. Byly to ty citace, které se vymezují vůči neoliberalismu a rozvíjejí jeho koncept „vyčerpaného tance“ (exhausting dance), jak jej popisuje ve stejnojmenné knize. Jedna taneční kritička na to reagovala poměrně štiplavou otázkou: „A jakou tedy pan Lepecki navrhuje alternativu?“ Ta reakce mě zaujala – nejen kvůli své obrannosti, ale i proto, jak výmluvně vypovídá o našem kontextu. Jako by u nás, obzvlášť od devadesátých let, převládal pocit, že žádná jiná alternativa ke kapitalismu a neoliberální ideologii už neexistuje – nebo dokonce ani nesmí existovat. Tak se diskvalifikuje kritické myšlení samo o sobě – jako by nestačilo zpochybnit dominantní systém, pokud zároveň nepředložíme kompletní návod na jeho náhradu. Lepecki poukazuje na to, že tanec může být místem odporu právě svou schopností zastavit se, vyčerpat se, selhávat, ztrácet formu – a tím narušovat logiku neustálé produkce, efektivity a růstu a individualismu.

Nora: Jsme k tomuto systému připoutaní… Za to, že jsme ochotní považovat se za individuality (jednotlivce), dostáváme odměnu. A pokud to pro tebe funguje (což hodně závisí na tvém společenském postavení), tak možná není ve tvém zájmu systém bořit. Ale také si myslím, že každý z nás má nakonec s takovým systémem problém – se systémem, který trvá na tom, že jsme oddělení, a který tvrdí, že přežít je možné jen skrze určité formy úspěchu, určité formy izolace.

Chloe: Tyto úvahy můžeme přenést i do kontextu Dancetopie. Nora a já jsme měly zvláštní zkušenost s dobrovolnictvím a také s pobýváním s umělci téměř celý týden před samotným setkáním Dancetopie. Byly jsme při tom, byly jsme vlastně součástí toho, když umělci své projekty teprve připravovali. A ve vztahu k otázce „co je alternativou“, nebo k myšlence „jak včlenit svět do tance“ nebo jak rozložit představu individuality… asi by to šlo říct přesněji, ale možná ta alternativa spočívá v odstranění hierarchií, nebo aspoň v jejich narušení – hierarchií mezi performerem a divákem, choreografem a…

Nora: … dobrovolníkem.

Chloe: … dobrovolníkem, kurátorem – a všemi těmi rolemi, které nějakým způsobem odrážejí kapitalismus i uvnitř samotného procesu tvorby tance. Připadá mi to zajímavé. A myslím si, že pro spoustu umělců se v Dancetopii odehrálo něco jako krásné zmatení – mezi tím, kdo je performer, kdo praktikuje, kdo vytváří tanec a čemu vlastně věnovat pozornost. Například v práci Ran (performerka Ran Jiao, pozn. ed.) jsi jako účastnice byla performerkou a ona se ujala role stínu, ale zároveň performovala spolu s tebou a také jsi performovala ty, ale zároveň krajina performovala tebe. Domnívám se, že alternativa možná spočívá v budování praxí, které nejsou tolik závislé na strukturách kapitalistické produkce, neodrážejí je tolik v sobě – totiž takové, které určují: tenhle člověk dostane tolik a tolik peněz, platby se rozdělí takhle…

Nora: …a tohle je výsledný produkt.

Chloe: A tohle je produkt, který vytváříme. Kdo k němu má vlastnické právo? Je ten produkt stejný pro každého, předává se od člověka k člověku rovnocenně? Má každý z diváků odcházet z divadla se stejnou zkušeností? A co v tomto kontextu znamená selhání? Myslím, že to je opravdu zajímavá otázka i pro Dancetopii. Když jsi v procesu a praktikuješ a přivádíš lidi do zmíněné nepředvídatelnosti, nevyhneš se střetu se selháním. Viděli jsme, jak umělci tato selhání včleňovali přímo do samotné performativní praxe, místo aby se je snažili schovat za oponu nebo je zamaskovat – jako by „špatnost“, cokoli, co není plynulé nebo hezké, neměly být vidět.

Nora: Přesně. To se mi moc líbilo. Myslím, že jsi, Hano, po debatě u ohně rozeslala e-mail, ve kterém jsi psala o štěstí a o tom, jaký prostor v této práci mají smutek, frustrace a hněv. A já si opravdu myslím, že i v utopii jsou tyto pocity přítomné, prostupují prací, jsou její součástí. Mnozí z těchto umělců – a vlastně i my všichni – se snažíme budovat alternativy, nebo navazovat vztah k půdě a krajině způsoby, ke kterým jsme nebyli vedeni. Přemýšlím třeba o Bei, která hodně mluvila o tom, že nechce, aby byla „příroda“ jen kulisou nebo scénou – ale opravdu chtěla…

Chloe: Nebo aby přírodu používala jako nástroj.

Nora: Ano, nechtěla ji „používat“. Ale to byl těžký úkol, protože většina z nás byla vychována k tomu, aby s „přírodou“ zacházela právě tímto způsobem. A „přírodu“ dávám do uvozovek, protože i my jsme příroda, jsme zvířata – to oddělení člověka a přírody je také konstruktem. Ale to, k čemu jsme byli vedeni, je hluboce zakořeněné. I já jsem tento trénink pociťovala. Vnímala jsem hojnost Dancetopie – nápady, praxe, lidi, se kterými jsem chtěla trávit čas – a zároveň jsem si všímala své vlastní tendence z toho všeho vytěžit. Chtěla jsem si všechno poznamenat, mluvit se všemi, získat co nejvíc informací. A pak jsem si uvědomila, že ne – že hojnost vlastně znamená, že nemůžeš mít všechno, že to všechno nemůžeš zachytit, a že součástí hojnosti je i schopnost něco pustit. A to byl můj osobní boj v průběhu celé akce. Je v tom hodně… nechci tomu říkat instinkt, protože si nemyslím, že je to instinkt. Je v tom obsažený hluboce zakořeněný sociální návyk – k vytěžování, ke strachu z nedostatku.

Chloe: Ano, tohle zajímá i mě – jak změnit paradigmata způsobu, jakým přistupujeme k umění, protože ty v sobě odrážejí naše kulturní zázemí. Je zapotřebí zvažovat to na všech možných úrovních. Myslím, že také soutěživost je reakcí na nedostatek. Říká nám, že není dost pro všechny, takže musíme – já musím – pokud toužím po nějakém konkrétní typu života nebo zkušenosti, o ně bojovat. Během Dancetopie jsem hodně přemýšlela o vzorcích myšlení, které tento kapitalistický způsob společenského chování v sobě odrážejí. Všechno využít, vytěžit z toho, soutěžit. Projevuje se to ve velice nepatrných věcech. Ale je cítit, že k nim dochází.

Nora: I proto jsem možná ocenila to, co jsi ve svém textu připomněla ty, Hano, totiž že tyhle věci vlastně nemůžeme úplně odstranit, nemůžeme předstírat, že tu na jeden víkend nejsou, nebo se pokoušet se od nich očistit. Otázka spíše zní, jak je můžeme uznat, přijmout a – nevím – pustit je? Mám za to, že skutečně se od nich očistit možné není.

Hana: Myslím, že to může být i nebezpečné – když se snažíme očistit od toho, co je tady a teď, může to začít působit jako nějaká sekta.

Nora: Ano, a vytváří to další separace.

Hana: Což nedává smysl. Myslím, že si musíme být vědomí toho, co se děje. Potom můžeme uvnitř systému dělat malé změny.

Nora: Malé experimenty.

Chloe: Také si hodně uvědomuju chování, která byla reakcí na jiná chování. Například když v sobě cítím nedostatek nebo soutěživost – a pak tyto věci démonizuji – vytvářím tím vlastně kruhovou reakci. Používáme trestající, vězeňský způsob myšlení, když se snažíme sami sebe potrestat za to, že v sobě tyto věci máme. Že se chci „zbavit Elona Muska“… Tím myslím Elona Muska jako mýtickou postavu, jako určitý způsob myšlení, který se zhmotnil v konkrétní osobě. Ale, teď mě napadá, že jsme pracovali na jednom projektu, který byl součástí jedné rezidence, kde jsme ztělesňovaly různé role – nebo spíš postavy ze skutečného světa. Snažily jsme se „ponořit“ do jejich vědomí. Jednou z těch postav byl Elon Musk a druhou buddhistická učitelka Tara Brach, která má vlastní podcast založený na dharmových promluvách. Ta hra spočívala v tom, že jsme je ztělesnily a pak psaly jako tyto dvě postavy, jako by spolu vedly rozhovor. Možná právě proto, abychom ukázaly, jak jsou si vlastně podobné. Všimly jsme si, že obě tyto postavy se shodně snaží „napravit“ nebo „zbavit se“ – jen používají odlišné přístupy ke stejnému problému. Například: Proč vlastně vůbec někdo něco dělá? Jaká motivace se skrývá za tím, co děláme? A jak zvládáme být naživu v tomto světě? Oba dva sice nabízejí dvě různé odpovědi, ale když jsme je nechaly spolu rozmlouvat, ukázalo se, že toho mají společného mnohem více, než jsme si myslely. Souvisí to s tím, když si bez dalšího řekneme: „Dobrá, takže já mám v sobě tuhle kapitalistickou personu a musím se jí zbavit.“ Jenže já jsem spíš zvědavá, co se stane, když té personě řekneme: „Dobře, budeš tu s námi, my s tebou zůstaneme.“ Jde o to, neodcizovat část sebe, která v nás je.

Nora: Ano, a v tom psaní, při kterém jsme na sebe převzaly role těchto dvou postav, staly jsme se jimi (a občas se tam objevil i Fred Moten, protože s ním taky pracuju a jeho učení mi často zní v hlavě), se opakovala jedna myšlenka z rozhovoru Tary Brach, ve kterém mluvila o praktikování věty „Jsme přátelé.“ – lépe řečeno o úkolu každému ji říkat. Takže Tara znovu a znovu opakovala Elonovi: „Jsme přátelé, jsme přátelé, jsme přátelé.“ A během rezidence se to proměnilo v něco, co jsme si začaly často říkat i mezi sebou: „Jsme přátelé.“ A říkaly jsme to i v situacích, kdy jsme cítily odpor nebo vztek. Co to znamená – zakřičet na sebe „Jsme přátelé“?

Chloe: Je zajímavé, že v podobných situacích – v jakémsi utopickém prostředí – je velmi snadné sklouznout do způsobu myšlení, který nám napovídá „Ti špatní jsou přece tam venku. Jsme ti, co to dělají správně. Mluvíme tady o těch správných věcech, děláme správné praktiky, máme tu správnou politiku, která nás spojuje.“ Pociťuji vůči tomu odpor. Mám pocit, že tihle lidé jsou tady také. Že jsme to my. Je to jiný druh vydělování, jiný odstín téhož.

Nora: Jsme přátelé.

Poznámky:

André Lepecki je kurátor, teoretik a profesor performance studies na New York University. Ve svých textech zkoumá politické, filozofické a estetické dimenze současného tance a performance. Je autorem vlivné knihy Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (2006), kde tematizuje tanec jako formu odporu vůči režimům reprezentace a kontroly pohybu. V publikaci Singularities: Dance in the Age of Performance (2016) se zaměřuje na otázku singularity performance jako události, která uniká reprodukovatelnosti i archivaci. Jako editor se podílel na souboru esejů Of the Presence of the Body: Essays on Dance and Performance Theory (2004) a Dance (2013), kde propojuje teoretické myšlení s tělesnou praxí. Lepecki ve své práci důsledně zpochybňuje tradiční chápání těla, pohybu a autorství a přemýšlí o tanci jako o místě, kde se setkává estetika, politika a afektivní paměť.

Fred Moten je klíčovou osobností současných Black studies, teorie performance a poetiky. Jeho práce propojuje filozofii a poezii. Kniha The Feel Trio je považována za jedno z nejvýznamnějších děl současné experimentální literatury a černošského radikálního myšlení.

„Biohacknutý“ označuje člověka či tělo, které bylo záměrně optimalizováno nebo upraveno prostřednictvím tzv. biohackingu – může jít o úpravu stravy, doplňky stravy, chytré technologie (např. sledování spánku), ale i invazivnější metody ke zlepšení fyzického a mentálního výkonu.

Eiko Otake je japonská umělkyně působící převážně v New Yorku, kde dlouhodobě žije a tvoří. Spolupracuje s americkými i mezinárodními institucemi a často vyučuje na univerzitách – například na Wesleyan University a Barnard College / Columbia University.

Rozdělení mezi „downtown“ a „uptown“ tancem v New Yorku 60.–70. let odráželo rozdíl mezi institucionálním moderním tancem (např. Graham, Juilliard) a postmoderním experimentem v alternativních prostorech typu Judson Church. (Viz: Sally Banes, Terpsichore in Sneakers, 1987.)

Judson Dance Theater vzniklo v 60. letech v New Yorku jako radikální kolektiv, který zásadně přehodnotil, co všechno může být považováno za tanec. Skupina se zaměřovala na každodenní pohyb, improvizaci a spolupráci, čímž zpochybnila tradiční pojetí techniky a autorství a položila základy postmoderního tance. (Viz: Sally Banes, Terpsichore in Sneakers, 1987.)

Nacera Belaza je mezinárodně uznávaná francouzsko-alžírská choreografka známá svým minimalistickým a introspektivním přístupem k pohybu. Její díla byla uvedena na mnoha prestižních festivalech a získala řadu ocenění, mimo jiné i titul Rytířka Řádu umění a literatury (Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres) ve Francii.

 Rozdělení na „downtown“ a „uptown“ v newyorské taneční scéně 60. a 70. let označuje estetický a institucionální rozpor: „uptown“ reprezentoval zavedený moderní tanec (např. Martha Graham, Juilliard school), zatímco „downtown“ označoval experimentální, postmoderní přístupy vznikající mimo oficiální struktury – např. v alternativních prostorách jako Judson Memorial Church.

Nicole Daunicová praktikuje tanec spojený s performance studies a post-antropocentrickým přístupem. Na Bennington College vede projekt Another Audience, který zkoumá performativitu v „více než lidských“ (more-than-human) kontextech – zahrnuje tedy lidské, nelidské i neživé agenty a jejich vzájemné interakce.Ve svém výzkumu se zaměřuje na nejasnosti (indeterminacy) a kolektivní možnosti v choreografii – snaží se rozbíjet dominantní způsob vnímání a ekonomie pozornosti v tanci. Vyzývá tradiční lidsko-centrické pojetí publika a performance, což rozšiřuje hranice disciplíny směrem k ekologii i technologii.

Hilary Clarková je americká tanečnice, choreografka a pedagožka, která působí od roku 1998; držitelka ocenění NY Dance & Performance Award (2008) za radikální přístupy ve performance. Její tvorba se zaměřuje na materiálnost těla, zranitelnost, vytrvalost a schopnost těla nést paměť – bere tělo jako „tkanivo paměti“, kde se střetává vnější percepce s vnitřní projekcí. Spolu s Nicole Daunicovou rozvíjí projekt MA(T)TERing, který zahrnuje somatické metody, improvizaci a společné vytváření (co-creation) a zpochybňuje fixní roli autorství v choreografii.

Tara Brach je významná americká psycholožka, učitelka meditace a autorka, která propojuje západní psychologii s buddhistickou praxí všímavosti (mindfulness). Ve svých přednáškách a knihách zdůrazňuje soucit, radikální přijetí a duchovní uzdravení. Její promluvy jsou široce dostupné prostřednictvím podcastů a dharmových talků.