Ohlédnutí za uplynulou sezónou: Palestrina a Lulu

  1. 1
  2. 2

1. část: Palestrina v Hamburku

V uplynulé sezoně se nám poštěstilo navštívit dvě operní představení, spadající do kategorie zřídka uváděných titulů. Hamburská státní opera uvedla v listopadu minulého roku dílo Hanse Pfitznera Palestrina. V březnu jsme pak využili možnost zhlédnout Lulu Albana Berga v nastudování drážďanské Semperovy opery. 

Hamburský operní dům, v němž jako dirigent působil v letech 1891 – 1897 Gustav Mahler (v roce 1905 uvedl ve Vídni Pfitznerovu operu Růže ze zahrady lásky) představil ve své historii Pfitznerova Palestrinu  celkem čtyřikrát, a to v letech 1922, 1937, 1979 a 2011. Současného hudebního provedení se zhostila dirigentka Simone Young, režijního vedení se ujal Christian Stückl. Velmi zdařilé scénické provedení vytvořil Stefan Hagenair. V hlavní roli, předobrazu skladatele Giovanniho Pierluigi da Palestriny exceloval Roberto Sacca. V dalších rolích se objevili Antonio Yang (kardinál Carlo Borromeo), Mélissa Petit (Ighino, syn Palestiny), Maria Markina (role Palestrinova žáka Silly). Program uvádí 23 zpívajících rolí, nepočítaje v to tři hlasy andělů.

Hudební legenda o třech jednáních – jak zní podtitul opery – je dílo dlouhé (téměř jako Wagnerovy opery) a divácky náročné. Na rozdíl od nekomplikovaných libret mnoha oper je nosným prvkem Pfitznerova zřejmě nejslavnějšího díla poselství o tvůrčí svobodě; umělcova činnost musí vycházet z jeho svobodného rozhodnutí, nemůže být nikým a ničím vnucena. Téma  aktuální zřejmě v každé době. Vždyť mnozí z nás pamatují časy nedávné, v nichž cenzura a přesvědčováni o nutnosti ideologické čistoty díla bylo noční můrou mnoha umělců.  Dnes, v době politicky mnohem svobodnější, může tvůrčí svobodu nahlodávat sice neviditelná, avšak zřejmě všemocná ruka (či pařát) trhu. Zpět k dílu Hanse Pfitznera. Opera se dočkala premiéry v roce 1917. Bruno Walter se o ní vyjádřil jako o „Meisterwerku“ 20. století. Podle dirigentky současného provedení, původem Australanky Simone Young, dosáhl Pfitzner v opeře Palestrina svého tvůrčího vrcholného bodu.

Předobrazem hlavní postavy je reformátor Gregoriánského chorálu Giovanni Pierluigi da Palestrina. Tento italský hudebník, komponující prakticky pouze církevní skladby,  vytvořil styl zvaný a capella, tj. zpěv bez doprovodu hudebních nástrojů. Pfitzner implementoval do své opery některé hudební motivy z Palestrinova díla, zejména z jeho slavné Missa Papae Marcelli.

Krásné tóny předehry dávaly tušit, že Pfitzner napsal dílo vskutku výjimečné. Hudebním leitmotivem opery je tzv. Pierluigi fráze, sled tří akordů s frygickou kadencí, o které se Thomas Mann vyjádřil jako o neobyčejně krásné melodické figuře. Hudebně i scénicky dominuje celému dílu fascinující výjev zjevení tří andělů a figuríny (v nadživotní velikosti) Palestrinovy zemřelé ženy Lukrécie.

Porozumět Palestrinovi znamená snažit se pochopit tehdejší umělecký a  politický diskurs. Pfitzner byl totiž nejen hudebník, ale přemýšlel o umění v širších souvislostech. Jeho postoje byly formovány tehdy rozšířeným názorem, že mezi politikou a uměním je fundamentální rozdíl. V souladu se svými největším inspirátory, Wagnerem a Schopenhauerem, bylo pro Pfitznera umění – v protikladu k politice – suverénním, nezávislým územím. A co víc; plně zakořeněn v německém kultu genia a romantiky, rozuměl hudebnímu dílu jako úsilí, jež není založeno na racionální kalkulaci, nýbrž má svůj původ v hloubce emocí.

Zde může posluchač objevit jednu z dimenzí Pfitznerova sdělení o neovlivnitelnosti tvůrčí svobody. Palestrina, trpící smutkem po své ženě, od její smrti nenapsal ani notu. V bolestném žalu netouží po komponování, v klidu a ústraní chce dožít svůj život. Jak zpívá Ighino, v jeho otci je něco z tíhy a utrpení světa, o které píší básníci. V tomto rozpoložení jej kardinál Borromeo dosti nevybíravým způsobem požádá, aby k oslavě Tridentského koncilu zkomponoval novou mši. Tato práce má podle kardinála posloužit i jako léčebný prostředek tišící Palestrinův smutek. Smutek je však mocná emoce, jež není plně pod vědomou kontrolou. Tak např. C. G. Jung považoval emoce a oblast nevědomí za „něco, co se člověka dotýká“, za „věc, která ho unáší a vyhazuje mimo sebe.“ Čili za psychické procesy vykazující vysoký stupeň autonomie a nízkou mírou ovlivnitelnosti. I moderní neurovědecké bádání potvrzuje, že na systému zodpovědném za tvorbu emocí spřažených s kreativitou se podílejí i „nižší“ mozkové struktury ovlivňující autonomní nervový systémem. I touto konotací lze nahlédnout dialog, v němž je explicitně vyjádřena svoboda umělcova tvoření. Kardinál: „A když papež poručí? Palestrina: „Může poručit, však nikdy mému geniu – pouze mně.“ Umění a to, co umění tvoří, je nedotknutelné. Nikoli kardinál Borromeo prostřednictvím církevní a světské moci, nýbrž pouze božská prozřetelnost („tvůrčí nevědomí“) může Palestrinovi vnuknout tématický materiál ke složení mše.

Od nezávislosti tvůrčího ducha na vnějších okolnostech je jen krůček k přemýšlení o vlivu společenských systémů na svobodné jednání člověka. V tomto punktu dodnes zůstává Hans Pfitzner jakožto bytostný antidemokrat a romantický nacionalista rozporuplnou osobností.

Ve druhém jednání, po hudební stránce spíše nevýznamném, zamýšlel Pfitzner na  předlouhé,  nesmyslné a nestrukturované diskusi kardinálů tridentského koncilu zesměšnit nekonečné „žvanění“ moderních parlamentů. Ve třicátých letech projevil svou nechuť k parlamentnímu zřízení příklonem k Hitlerovu autoritářskému režimu.

Dalším významným rysem Pfitznerovy umělecké bytosti bylo jeho chápání umění jakožto bytostně svázaného s národem. Svůj „nacionální romantismus“ vyjádřil v myšlence, že národní umění je „nejšlechetnější částí v organismu těla lidu (německého).“

  1. 1
  2. 2

Komentáře “Ohlédnutí za uplynulou sezónou: Palestrina a Lulu

Napsat komentář

Reklama