Nová sezona Jihočeské opery začíná v době, kdy se hodně diskutuje o smyslu oblastních divadel. V čem podle tebe spočívá společenská a umělecká role regionální opery dnes – a jak se to odráží v letošní dramaturgii?
Obecně divadlo na regionu je pro mě vždy především jakýmsi zhmotněným dialogem mezi uměním a krajinou a lidmi, kteří zde žijí. Není to jen menší odraz „velkého“ světa metropolí, ale spíše křižovatka, kde se setkává paměť místa s touhou po univerzálním výrazu. Její společenská role je tedy v něčem zásadnější než u velkých domů. Opera v regionu tak podle mě není jen luxusním doplňkem, ale integrální součástí lokálního ekosystému – podobně jako místní řeka či zvon v kostele.
V dramaturgii nové sezony Jihočeské opery se to odráží ve dvou propojených vrstvách: na jedné straně je to návrat k archetypálním příběhům, které přesahují čas i prostor, na straně druhé odvaha zkoumat soudobé otázky a dotýkat se témat žité reality. Ta kombinace je klíčem k mému hlubokému přesvědčení, že opera není skanzen, ale organismus, který dýchá spolu s městem i krajinou kolem něj.
Jak konkrétně se toto vidění promítá do nadcházející sezóny jihočeského divadla?
Rozhodli jsme se pro poměrně výrazné gesto složit tuto sezonu výhradně z děl 20. a 21. století, coby jasné svědectví o tom, jak o divadle přemýšlíme. Dramaturgii tvoří čtyři různé divadelní světy, které se však skládají v jeden velký oblouk.
Deník Anny Frankové Grigorije Frida je intimním monodramatem, v němž se hlas dívky proměňuje v obecné svědectví o lidské důstojnosti a křehkosti – téma bolestně přítomné i dnes, a to v dokumentačně laděné imerzivní inscenaci. Naproti tomu Výstřely na Broadwayi Woodyho Allena přinášejí neotřelý a úplně nový pohled na to, jak může vypadat hudební komedie. Bude to velkoformátová podívaná ve spolupráci s činohrou i baletem.
Jaroslav Krček se ve svém Svatém Václavu, jehož uvedeme ve světové koncertní premiéře, obrací k žánru duchovního mýtu a otevírá otázku, co dnes vlastně znamená pojem „národní“. A konečně Malý princ britské skladatelky Rachel Protman, uvedený na Otáčivém hledišti, propojí její oscarovou filmovou hudební poetiku s kouzlem přírodního prostoru. Je to podobenství o kráse a odpovědnosti, které vnímám jako iniciační cestu – pro děti pohádka, pro dospělé příběh o hledání smyslu, lásky a domova.
Dovolím si dodat, že všechny tyto tituly zazní v budějovické premiéře, tři z nich v premiéře české a jeden dokonce v premiéře světové.
Ano, velmi správně – souvisí to s tvojí první otázku – jako regionální divadlo máme odlišnou společenskou roli od dopravně dostupných souborů v Praze nebo Linci a je naším posláním přinášet zcela exkluzivní a jedinečné zážitky, které jsou kdekoliv jinde nedostupné.
Pro mnoho lidí opera začíná Mozartem a končí Puccinim. Jak přemýšlíš o hranicích tohoto žánru ty?
Opera coby žánr je pro mě živý organismus, nikoliv exponát v muzeu. To, že si ji mnozí spojují s „klasickým kánonem“ od Mozarta po Pucciniho, je pochopitelné – právě tam se vytvořil jazyk, který nám dnes připadá jako samozřejmý. Ale skutečné hranice žánru neleží v historických obdobích ani v notových zápisech, nýbrž v jeho schopnosti dotýkat se člověka v celé jeho šíři – emocí, paměti, imaginace i duchovních otázek.
Když slyšíme Monteverdiho, Janáčka nebo soudobé skladatele, jde vždy o totéž: o touhu proměnit lidský hlas v nositele podstatného sdělení. Proto je pro mne opera otevřeným polem, které nezačíná ani nekončí jmény z učebnic. Je to spíš proud řeky, do níž můžeme vstoupit v různých meandrech – a přesto stále cítíme, že je to tatáž řeka.
Moje dramaturgické volby směřují právě k tomu ukázat, že opera je pozoruhodně otevřený prostor. Že vedle Mozarta či Pucciniho stojí stejně autenticky Frid, Krček či Portman – protože všichni hovoří jedním jazykem krásy a naléhavosti, jen jiným „dialektem“. A myslím, že právě toto rozšíření hranic může publiku ukázat, že opera není „minulostí k obdivování“, ale přítomností k prožití.
Kdo je vlastně dnes operním divákem a proměnilo se to mezigeneračně?
Zde je podle mě dobré sáhnout k tvrdým datům. V průběhu 20. století začínali diváci do opery typicky přicházet ve věkové kohortě 45+, převažovaly ženy a osoby s maturitou a vyšším vzděláním. Nyní pozorujeme proces, v němž vnímáme rozšíření této skupiny i k mladším věkovým kohortám, nicméně stále převažují ženy a vzdělanější lidé. Myslím, že to může souviset s tím, že dnes operní soubory napříč zeměmi nabízejí repertoár i pro rodiny s dětmi, či dokonce pro předškoláky.
Zajímavé je ale také všimnout si trendu zvyšovat přístupnost opery pro jazykové menšiny, osoby se zdravotním znevýhodněním nebo pro komunity, které dříve stály spíše na okraji kulturní nabídky. Vidíme titulky, tlumočení do znakového jazyka, aktivity pro nevidomé, ale také inscenace, které tematizují jinakost a otevírají prostor pro sdílenou zkušenost. To je velká proměna, opera přestává být symbolem exkluzivity a stává se médiem inkluze.
Souvisí s tím i postupné navracení se (nejen v Jihočeském divadle) i k překladům původně cizojazyčných oper? V nadcházející sezóně právě Anna Franková nebo Malý Princ?
Ano i ne. Myslím, že doby, kdy se na našich jevištích pravidelně uváděly velké romantické opery v českých překladech, jak tomu bývalo ještě před rokem 1989, se už v dohledné době nevrátí. Na druhé straně ale platí, že některé žánry si překlad přímo říkají: například hudební komedie, imerzivní inscenace nebo rodinné tituly, kde srozumitelnost textu je pro sdílený divácký zážitek klíčová. A právě to jsou kategorie, které se v našem repertoáru typicky objevují – proto Anna Franková i Malý princ zazní v češtině. Je to přístup, který se dnes uplatňuje i v mezinárodním kontextu a který chápu nikoliv jako návrat k minulosti, ale jako promyšlenou volbu tam, kde překlad otevírá cestu k bezprostřednějšímu prožitku.
Profesí nejsi jen šéf operního souboru, ale i režisér. V čem jsou si tyto dvě profese podobné? Vidíš v tomto spojení výhody? A naopak nevýhody?
Obě profese mají v jádru společný moment: nutnost vidět celek a zároveň pečlivě dbát na detail. Režisér sleduje inscenaci jako uzavřený organismus, zatímco šéf souboru má před sebou širší kontext dramaturgických linií, provozu, týmu lidí, jejich motivací a vztahů s publikem. V obou případech jde ale o práci s určitou energií, jejím směřováním a její logikou. Výhody tohoto propojení jsou zjevné – manažerská rozhodnutí šéfa souboru se rodí ruku v ruce s inscenační zkušeností – obvykle tak mohu snadněji rozpoznat, co je možné, co je riskantní a kde naopak lze objevit něco nového a krásného.
Nevýhody zde samozřejmě existují také, člověk je snadno vystaven riziku zahlcení a ztráty odstupu. Režisér musí být vizionář konkrétní inscenace, šéf potřebuje být vizionář celku a to se občas může dostat do napětí.
Co pro tebe konkrétně znamená být „režijní vizionář”?
Pro mne to znamená hledět na inscenaci nejen jako na soubor scénických prvků, ale jako na cestu, která otevírá prostor k hlubším otázkám. Vizionář není ten, kdo vymýšlí efekty, ale ten, kdo dokáže v partituře zahlédnout skrytý obraz světa a přeložit jej do divadelního jazyka. Je to schopnost vidět dílo nejen v jeho historické podobě, ale i v jeho dnešní naléhavosti – odvážit se položit publiku otázku, proč má právě teď smysl toto dílo slyšet a prožít.
Před rokem jsi řekl, že „inscenace je dílem inscenátorů, nikoliv skladatele“. Co by podle tebe byla hranice, za kterou by inscenace začala skladbu deformovat?
Tou hranicí by podle mne bylo, kdyby režisér fyzicky znehodnotil rukopis partitury. Všechno ostatní je už oblast interpretace: můžeme se pohybovat na škále od více očekávatelného výkladu, až po radikálnější čtení, ale to vše přesto vyrůstá z téhož materiálu. Interpretace je vždy subjektivní a právě v té pluralitě spočívá živost divadla. Inscenace je vždy mostem mezi partiturou a diváky, nikdy ne jejím nahrazením.
Dovolím si poslední méně hloubavou otázku. Lidé v profesi režiséra často vidí jen rozmístění zpěváků na jevišti a určení, jestli přijde zprava nebo zleva. Tato práce je ale jistě mnohem širší, mohl bys ji prosím přiblížit?
Ano, toto je velmi rozšířený omyl, že režie je jen jakási choreografie příchodů a odchodů.
V první řadě jde o čtení partitury v jejím historickém, ale i současném kontextu. Režisér by měl umět rozeznat jakýsi jevištní potenciál partitury – tedy jaké napětí, jakou dynamiku či obrazy v sobě hudba může nést v kontextu scénického výkladu. Z tohoto potenciálu vyrůstá inscenační koncept, tedy myšlenkový klíč k tomu, proč, o čem a jak dnes dané dílo hrát.
Pak je tu rovina interpretační: práce s herci není jen o jejich pohybu na scéně, ale o budování postav, jejich vnitřního světa a hledání prostředků k jejich scénickému přenosu. Je to vlastně „překlad“ této sémantiky do divadelního jednání, to vše ideálně v souhře s dirigentem, který má vlastně stejný cíl, jen odlišné výrazové prostředky.
Další rovinou je vizuální a prostorová imaginace – scénografie, kostým, světlo, logika a dynamika prostoru. Režisér zde se svým týmem vytváří obrazy, které vedou dialog s hudbou a někdy do celku přinášejí i nové významové vrstvy. Poté je zde širší rozměr práce s týmovou dynamikou, vědomá práce s publikem, procesualitou a její emoční rovinou. Konečně je tu i rovina spirituální: každá dobrá inscenace nese hlubší otázky o smyslu, hodnotách a lidské existenci. A režisér by je měl přivádět na světlo.
Takže práce operního režiséra je vlastně široká syntéza, rozmístění zpěváků je jen malá viditelná špička ledovce.
Děkuji ti za rozhovor.
