Opera ve Slovinsku

Byť v područí takých operných veľmocí ako je Francúzsko či Taliansko môže byť frustrujúce, ale zároveň aj veľkou výzvou. Hoci veľmi dlho trvalo, kým sa slovinskí hudobníci stali členmi stálych súborov, profesionalizácia vytvorila jednu z najstálejších operných inštitúcií starého kontinentu. Dejiny slovinskej opery prečkali aj nútenú germanizáciu a dnes o význame ich národnej tvorby nemožno pochybovať.

Opera v Slovinsku
Za operou cestou necestou (10)

Slovinsko treba vnímať nielen ako súčasť balkánskeho celku, ale zároveň ako prozápadnú krajinu, ktorá inklinuje k francúzskym a talianskym tradíciám, hoci sa v hudobnom umení snažila zbaviť ich nánosov. Prvé väčšie zmienky o slovinskej hudbe sa objavujú už v období renesancie, a to s osobnosťou Jacobusa Handl-Gallusa komponujúceho madrigaly a motetá, ktoré sa stali populárne aj mimo hraníc Slovinska. Základ divadelnej scény položil súbor Academia Philharmonicorum. Jeho založenie v Ľubľane povzbudilo slovinských skladateľov k tvorbe pronárodnej hudby a určilo štýlovú orientáciu v najbližších storočiach.

Počiatky slovinskej opery sa datujú do dôb osvietenstva, kedy prozaik a dramatik Feliks Anton Dev uverejnil svoje literárne dielo v almanachu Pisanice od lepih umetnosti, ktoré sa stalo libretom pre prvú slovinskú operu Belin. Téma bola prinajmenšom kontroverzná. Stavala sa nepriateľsky voči cudzím elementom a oslavovala slovanstvo. Vyšla v čase úmrtia Márie Terézie, v dobe zavádzaní reforiem jej syna Jozefa aj silnejúceho slovinského národného obrodenia. Skoro sa táto realizácia nepodarila, keďže nemčina bola vyhlásená za oficiálny úradný jazyk a germanizácia potláčala všetky autonómne prejavy i v umení a kultúre.

Príbeh pojednáva o troch nymfách (ktoré sú metaforou na slovinský národ) prinášajúcich bôžikovi Bellinovi (ktorý je zase zosobnením slovinského jazyka) dary k ucteniu a spoločnej slávnosti. V tom im však bráni veterník Bora, ten predstavuje cudzí element nútiaci k poslušnosti násilím. Hlavný konflikt opery ukazuje, že lásku si nemožno vynútiť a ľudia by si mali sami rozhodnúť, čo je pre nich najprirodzenejšie.

Operu hudobne spracoval Jakob Frančišek Zupan. Ten si v rámci germanizácie krajiny prešiel veľkým utrpením a pre svoje buričské myšlienky nemohol publikovať svoje práce ani učiť hudbu. Prišiel o bývanie, zomrela mu žena a navyše mu úrady neschválili vyšší dôchodok, a tak sa ubral do ústrania na samotu do Kranjskej Gory, kde žil až do svojej smrti a kde aj objavili rukopis tejto opery. Prvá písomná zmienka o opere Belin sa objavila v roku 1868, potom sa na ňu na dlhší čas zabudlo. Až na začiatku 21. storočia sa vďaka odbornému textu literárneho vedca Janka Šlebingera začalo o nej rozmýšľať ako o prvej možnej opere vzniknutej v slovinskom jazyku.

 

Separácia slovinských hudobníkov od nemeckej tvorby
Opera sa dostávala do Slovinska postupne a za jej zrodom badať hneď niekoľko dôležitých udalostí. Po prvé to bolo založenie spoločnosti Dramatično društvo v roku 1867, ktorá od začiatku podporovala operné inscenácie, najmä vďaka skladateľovi a tenoristovi Franovi Gerbičovi, ktorý pestoval hudobné schopnosti nielen u hudobníkov, ale aj u miestnych hercov. A po druhé to bolo vybudovanie mestského divadla v Ľubľane Deželnem gledališču (dnes známeho ako Ljubljanska opera) v roku 1982, kde sa hrávali nemecké a slovinské operné a divadelné predstavenia.

Budova teda hostila dve repertoárové divadlá: nemecké štátne divadlo Deutsches Theater (predstavili sa v ňom také osobnosti ako Gustav Mahler a Fritz Reiner) a slovinské divadlo, ktoré v tej dobe hrávalo ešte bez stáleho orchestra, iba s výpomocou vojenskej kapely. Väčšinou sa na tomto mieste hrávali talianske opery a to v origináli, iba zriedka sa prekladali do angličtiny.

Jedným z najznámejších prekladateľov bol úradník, archivár, knihár a polyglot Anton Tomaž Linhart. Preberaním cudzích diel súbor tápal, situáciu sa podarilo zmeniť až v roku 1908 s prijatím stálych členov orchestra, ktorí sa zároveň stali zakladateľmi Slovinskej filharmónie. Spočiatku bol problém aj silnejúca germanizácia. Po obrodení presunuli nemeckých hudobníkov do novej budovy (dnes nazývanej Ljubljanska Drama) a táto separácia umožnila väčšiu nezávislosť od nemeckej produkcie i talianskeho repertoáru. Postupne si pozornosť začali získavať slavistické diela, ktoré ovplyvnili vznik pôvodnej slovinskej tvorby.

Vedúcim orchestra a neskôr i riaditeľom Ľubľanskej opery sa stal skladateľ a dirigent Mirko Polič, ktorému sa podarilo predstaviť mnohé súdobé operné diela od takých skladateľov ako Igor Stravinskij, Sergej Prokofjev, Ernst Křenek, Dmitrij Šostakovič a Pancho Vladigerov, a hoci spoločnosť stále mala v mysli zakorenený nátlak z minulosti, nevynechal ani nemecký repertoár prezentovaný dielami Richarda Straussa a Richarda Wagnera.

Za jeden z najväčších úspechov tejto éry možno považovať uvedenie Prokofjevovej opery L’amour des trois oranges (Láska ku trom pomarančom), s ktorou súbor vystúpil na jednom holandskom festivale a v Paríži, kde zaznamenali obrovský úspech. Nahrávka tejto opery z roku 1957 v podaní dirigenta Bogo Leskovica bola dokonca ocenená prestížnou Phillips Grand Prix.

V medzivojnovom období sa podarilo zmodernizovať dramaturgiu, čím nastal priestor pre operné diela od domácich autorov, ako napríklad Benjamin Ipavec, ktorý spolu so skladateľmi Antonom Foersterom (českého pôvodu) a Franom Gerbičom patril k poprednému triu slovinského hudobného romantizmu. Samotného Ipaveca prezývali aj slovinským Schubertom, vďaka sklonu k vokálnemu lyrizmu.

Skladateľ skomponoval operu o troch dejstvách Teharski plemiči, ku ktorému napísal libreto básnik a prekladateľ Anton Funtek na námet románu prozaika Ferdo Kočevara o mlynárovi Janezovi – Mlinarjev Janez: Slovenski junak ali uplemenitba Teharčanov. V hlavnej úlohe sa predstavila jedna z najdôležitejších postáv slovinskej opery barytonista Josip Nolli, ktorý sa etabloval aj na medzinárodnej scéne v Prahe, Budapešti, Barcelone, Moskve či Miláne. Neskoršie sa Nollie začal venovať aj opernej réžii a stal sa jedným z najvýznamnejších slovinských divadelníkov.

Spomínaného Frana Gerbiča zasa mnohí považujú za jedného z najlepších skladateľov z bývalej Juhoslávie. Ako nádejný tenorista odišiel pôsobiť do Prahy, no jeho talent vycítil chorvátsky spisovateľ August Šenoa, zároveň manažujúci Národné divadlo v Záhrebe, kam sa mu Gerbiča podarilo získať na angažmán. Do Záhrebu prišiel Fran Gerbič aj so svojou manželkou – českou opernou speváčkou Emíliou „Milko“ Daneš. Počas svojho relatívne krátkeho angažmánu účinkoval v dvadsiatich dvoch operách, medzi ktorými sa ocitli aj diela popredných chorvátskych skladateľov: Ivan Zajc (opera Nikola Šubić Zrinski), Gjuro Eisenhuth (opera Sejslav ljuti). Po splnení misie odchádza do ukrajinského Ľvova, kde však tiež zotrval iba chvíľku, keďže sa vrátil do Ľubľany viesť národný hudobný život: Revitalizoval alebo spoluzakladal národnú čitáreň (Narodno čitalnico), hudobnú maticu (Glasbeno matico) a spomínanú dramatickú spoločnosť.

Jeho príchod však sprevádzali mierne komplikácie. Problém predstavovali financie, všetky spoločnosti mu totiž boli schopné poskytnúť plat 1300 zlatých ročne, avšak Gerbič zarábal v Ľvove trikrát toľko. Nakoniec však prevládol pocit vlastenectva a Fran Gerbič ponuku prijal. Najviac sa angažoval v dramatickej spoločnosti a prvou operou naštudovanou vo vlasti bolo dielo La sonnambula od Vincenza Belliniho.

Ani problémy s technickým stavom divadla, ani politické nesváry medzi dvoma znepriatelenými tábormi Gerbiča neodradili a on sa až do svojej smrti snažil prehĺbiť v Ľubľane umelecký život uvádzaním nových diel, vlastnou kompozičnou činnosťou a riadením spomínaných spolkov. Jeho aktivity inšpirovali aj najvýznamnejšieho slovinského operného skladateľa Marija Kogoja, ktorého opera Črne maske sa stala jedným z najreprezentatívnejších diel svetového operného expresionizmu.

Obsahovala zmes neskorého romantizmu a inšpiráciu našla u Franza Schrekera a Arnolda Schoenberga, u ktorého Kogoj študoval skladbu. Mnohí muzikológovia ju kvôli jej temnej atmosfére a nejasnej nálade prirovnávali k dielam Lulu a Wozzeck Albana Berga. Kogoj našiel tému k opere v príbehu jedného z najpozoruhodnejších predstaviteľov ruskej literatúry predrevolučného obdobia Leonida Nikolajeviča Andrejeva, ktorý po roku 1908 svojimi hrami sčasti predznamenal nástup expresionizmu a ktorého dráma Čërnyje maski obsahovala problémy ľudskej existencie, hranicu medzi dobrom a zlom a riešila problematiku slobody jednotlivca.

V librete sa objavuje postava vojvodu Lorenza di Spadaro (v hlavnej úlohe barytonistu Roberta Primožiča), v ktorého šialenstve, dezilúzie zo sveta, možno objaviť Kogojove autobiografické črty. Autor opery vyrastal bez otca a bez matky, vo väčšej spoločnosti sa necítil dobre a na svoje okolie pôsobil ako čudák a samotár. Navyše sa u Kogoja prejavovali známky duševnej choroby a po uvedení diela Črne maske bol hospitalizovaný v psychiatrickej liečebni, kde zotrval až do svojej smrti v roku 1956. Vojvoda Lorenzo predznamenal jeho tragický osud, keď v záverečnom dejstve zošalie, podpáli svoj hrad a odíde dobrovoľne zo sveta.

Slovinskí muzikológovia sa dodnes dohadujú, či choroba naplno prepukla už počas komponovania, alebo sa Kogoj zrútil až po jej skončení. Zástancom druhej teórie je dirigent Uroš Lajovic, ktorý je presvedčený, že Kogoj by nemohol v takom stave zostaviť tak hudobne a inscenačne náročné dielo. Nech už je to akokoľvek, tvorba Marija Kogoja otvorila novú epochu slovinskej opery a inšpirovala ďalších operných skladateľov ako Mirko Poliča, Marjana Kozinu, Darijana Božiča, Rado Simonitiho a mnohých ďalších.

 

Avantgarda po slovinsky
Zvláštnu kapitolu v dejinách slovinskej opery tvorí avantgarda presadzujúca sa hlavne v osemdesiatych rokoch, ktorá našla pochopenie aj v iných žánroch (predovšetkým v elektronickej hudbe, gotic rocku i novej vlne). Medzi ňou vyniká dielo komponistu a trombonistu Vinko Globokara. Ako interpret sa podieľal na uvádzaní premiér takých slávnych súdobých skladateľov ako Luciano Berio, Mauricio Kagel, René Leibowitz, Karlheinz Stockhausen či Toru Takemitsu.

Vinko Globokar začínal ako jazzový hráč, na jazze ho fascinovala voľnosť a možnosť improvizácie, ktorú chcel preniesť aj do vážnej hudby. Tým sa nechal inšpirovať už počas svojho parížskeho štúdia kompozície u René Leibowitza a Luciana Beria. Nadobudnuté vedomosti si prehĺbil počas študijnej cesty v USA, kde sa pripojil k skupine interpretujúcej súčasnú hudbu. V Nemecku potom založil formácie fungujúce na podobnom princípe Free Music Group a New Phonic Art quartet. Zaoberal sa v nich novými technikami a inovatívnym prístupom k interpretácii.

Globokar chápal silu nástroja v jeho spevnosti. Bol presvedčený, že spievanie a hranie na nástroji sa dá vykonávať naraz: „Ak to interpret nie je schopný robiť, je to chyba konzervatória, kde študoval. Ľudia by mali pochopiť, že hudobná reč skladateľov sa od čias Schoenberga zmenila. Najmä v 60. rokoch narástol záujem o morfológiu zvuku, kedy bol dávaný dôraz na zafarbenie a artikuláciu. Tieto nové techniky… to nie je luxus alebo vtip. Je to nutnosť, s ktorou by mal skladateľ vedieť objaviť nové spôsoby vyjadrovania.“

S touto tézou hľadal interpretov, ktorí by mohli naplniť jeho skladateľské predstavy, a jedným z nich sa stala temperamentná čiernovláska, ktorá mala povesť provokatérky a problémovej interpretky. Neskôr jej prischli aj prívlastky ako diabolská diva či satanova nevesta. Reč je o nikom menšom než o Diamande Galás. Globokar ju objavil na festivale v Avignonu v roku 1979. V tej dobe už štyri roky existovala jeho skladba Un jour comme un autre skomponovaná pre soprán, klarinet, tubu, perkusie, violončelo a basgitaru. Skladateľ ju potom inscenoval ako komornú operu a do hlavnej úlohy obsadil Diamandu Galás. Tri a poloktávový hlasový register a neskrotný temperament z nej učinili priam dokonalé zosobnenie mladej tureckej ženy umierajúcej na následky umučenia. Globokar do diela vtesnal aj otázky humanizmu a neúprosnú kritiku násilia páchaného na ženách. O tom by vedela rozprávať aj samotná Diamanda, keďže istý úsek svojej mladosti strávila na ulici ako prostitútka. Galás si uvedomila smutnú pravdu, že niektorí muži vnímajú ženu iba ako kus mäsa. Rozhodla sa preto viac angažovať v otázke ľudských práv, k čomu dopomohla aj spolupráca s organizáciou Amnesty International, ktorá finančne podporila toto dielo.

 

Návrat ku koreňom?
V súčasnosti je v dramaturgii Ljubljana Opera House nasadených len veľmi málo slovinských titulov, prednosť má talianska opera, čo súvisí s potrebou zarobiť si na svoje pôsobenie. Preto Puccini, Rossini, Verdi, o čom s frustrujúcim povzdychom rozpráva aj generálny riaditeľ inštitúcie: „Stav Ľubľanskej opery je niekde medzi Viedňou a nejakým provinčným mestom. Kultúrna a politická moc má vždy choré ambície urobiť z národnej opery niečo, čo v skutočnosti nie je reálne. Títo ľudia však tomuto mechanizmu ani nerozumejú. Riaditeľ opery môže vymýšľať všetko, čo len chce, ak však nemá peniaze, je to všetko márne. Navyše ak mu do práce zasahujú mecenáši, ktorí nerozumejú opere, vznikajú ešte väčšie problémy.“ Vyzerá to ako kríza, či skôr realita odrážajúca súčasnú tendenciu byť vo všetkých sférach ziskový, avšak netreba byť nutne pesimistom.

Tento rok sa podarí uviesť novú pôvodnú operu Evergreen od slovinskej skladateľky Karminy Šilec. Ďalším takým krokom je znovuzrodenie Wagnera, ktorého majstrovské diela neboli v Ľubľane predstavené od roku 1984 až do 2013. Uvedením Bludného Holanďana oslávili 200. výročie od narodenia skladateľa. No objavil sa aj bočný zámer. Inštitúcia chcela demonštrovať vysokú inštrumentálnu vyspelosť operného orchestra. Podarilo sa to aj vďaka brilantnému naštudovaniu Aleksandara Markovića, ktorý bol v tej dobe šéfdirigentom Filharmonie Brno.

www.opera.si